“La società punitiva” di Michel Foucault

di Daniele Guasco

E’ stato pubblicato da poco tempo in Italia (Marzo 2016)  il corso tenuto da Foucault al collège de France tra il 1972 e il 1973: “La società punitiva”. Il testo è necessariamente legato al celebre Sorvegliare e Punire per via della tematica, ma non funziona né come appendice né come bozza di questo. Brilla anzi per ciò che di importante fa emergere sulla prigione e sulla criminalità rispetto al funzionamento della società capitalistica.

Ciò che vi è di più interessante in effetti – soprattutto pensando ai futuri sbocchi della ricerca foucaultiana – è che la prigione, nell’analisi di Foucault, così come gli altri dispositivi che popolano il campo sociale, serve al funzionamento dell’economia capitalistica. Eppure nei testi di Economia Politica non compare nessuna discussione sulle prigioni.

Perché, pur essendo implicate – dal punto di vista di Foucault – nel funzionamento dell’economia non si discute di prigioni e manicomi nei testi di Economia Politica? Per rispondere bisogna considerare che l’approccio foucaultiano a Marx è influenzato soprattutto da Althusser: sono questi due filosofi – Marx e Althusser – a condizionare fortemente gli studi e i metodi di Foucault in proposito. Sono questi due ad aver considerato il processo capitalistico non solo come un processo riguardante la produzione di beni e di profitti, ma anche di soggetti, ed è la divisione tra struttura e sovrastruttura a rendere gli studi di Marx non solo come critica dell’Economia Politica, - come i titoli dei testi di Marx dichiarano - bensì allo stesso tempo studi di portata sociologica e filosofica. E’ così che si passa dal binomio struttura-sovrastruttura a quello enunciati-pratiche. E’ così che nascono gli studi su prigioni e manicomi: luoghi dove si mettono in atto le pratiche del potere, ma anche luoghi dove si costituisce un sapere, dove l’occhio vigile del medico, dello psicologo, del criminologo danno luogo ad una produzione scientifica, volta a legittimare una “micro-fisica” del potere, uno sguardo che esercita un controllo capillare sugli individui. Così, nel connettere il funzionamento micro politico di queste istanze, come la prigione, con il funzionamento globale della società, si dispiega l’opera di cui si parla qui: durante il corso Foucault sostiene che la forma-prigione è la forma della società intera: un sistema di sorveglianze perpetue, di ricompense e di punizioni, di apparati entro i quali la condotta degli individui viene continuamente controllata e sanzionata. Così accade a Foucault di disegnare una sorta di geografia delle istanze del potere: la prigione, la fabbrica, la scuola, non funzionano senza l’apporto della polizia, dei tribunali. Così tutto gioca come in un circuito e ogni elemento è funzionale a tutti gli altri, ad essi essenziale. Giungiamo così al rapporto tra prigione e processo economico: tutte queste istanze implicate nella geografia del potere servono, secondo Foucault, alla produzione e alla riproduzione di forza-lavoro e alla protezione delle merci e del loro scambio. Così viene mostrato nel libro, attraverso dati storici della società inglese ottocentesca, la nascita della polizia – una sua forma embrionale – dall’esigenza di proteggere le merci dalla depredazione, l’imprigionamento di massa per reprimere il vagabondaggio e il furto, conseguenza a sua volta della disoccupazione, a sua volta condizione essenziale per il mantenimento del salario a livello più basso possibile.  E anche quando riuscirà a sfuggire a questo circolo, il lavoratore sarà ugualmente sottoposto a un sistema di disciplina e di controllo all’interno della fabbrica, dove la sua condotta sarà continuamente osservata e sanzionata.

Ma è soprattutto nel circolo vizioso prima indicato: disoccupazione per mantenere bassi i salari, dunque criminalità, dunque formazione di un apparato poliziesco e messa in pratica di un imprigionamento di massa, è questo circolo vizioso a mostrare i concatenamenti che conducono dalla prigione sino ai bassi salari, è la presenza di grandi accumulazioni di merci nei porti di Londra a essere legata allo sviluppo dell’apparato poliziesco, così come sono i processi economici, l’osservazione continua della condotta del lavoratore a mostrare il legame tra la forma-prigione e la vita di fabbrica.

Così ecco la peculiarità di questo importante scritto: più che in Sorvegliare e Punire, è visibile il legame tra il potere biopolitico e il processo economico, che va a creare dei soggetti asserviti alle necessità della produzione, controllandone e disciplinandone l’evoluzione vitale, anziché esercitare un potere sovrano sulla vita e sulla morte dei soggetti. L’operazione compiuta da Foucault è quella di rendere visibile l’azione del potere nella società capitalistica. Operazione questa, che non era stata svolta – bensì solo disegnata nei suoi princìpi - da Marx e da Althusser nella misura in cui erano troppo occupati a svolgere un altro tipo di lavoro. Potremmo dire che l’operazione di cui parliamo non ha impegnato solo il 1972 e il 1973, ma tutta la carriera di Foucault: quest’operazione coincide con la definizione del concetto di biopolitica. “La società punitiva” è una determinazione particolare di questa grande ricerca.

In aggiunta, si può dire che nel testo è anche difficile non presentire gli echi di Althusser come di Bourdieu, di Bataille e dell’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari, uscito precisamente nel 1972, anno di inizio del corso di Foucault al collège de France. Più volte si parla di macchine, di corpi, di desiderio e di produzione dove questi erano concetti centrali nell’Anti-Edipo. Questi echi sono solo i primi segni di una forte influenza reciproca, influenza nell’evoluzione delle ricerche di Foucault e dell’accoppiata Deleuze – Guattari, influenza che andrà a definire tra i più importanti nomi di una grande stagione della filosofia francese.

Michel Foucault, La società punitiva, Feltrinelli, pp. 384, € 35,00

“Dido & Aeneas” di Henry Purcell. Regia di Sasha Waltz

di Silvia Chessa

Lo spettacolo Dido & Aeneas, coreografia e regia di Sasha Waltz, intorno al mito di Didone ed Enea, cattura il pubblico in modo immediato con uno strabiliante esordio. In una vasca di 1700 litri d'acqua, creature dai corpi bellissimi, avvolti in sottili vesti scintillanti, irradiate da magnifici giochi di luci, ci appaiono in grado di danzare le correnti liquide ed abitare, in movimento sensuale ed armonioso, le onde, appropriandosi, quindi, per sinestesia, la danza, tout court, dell'elemento acqua, oltre a quello della terra.

Al contempo, nelle loro movenze eteree, soavi ed incantate, i danzatori in piscina ci riportano alle figure umane di Chagall, raffigurate in voli sopra le città, e quindi anch'esse, in modo trasognato, capaci di evadere dalla dimensione reale e di occuparne altra - i cieli- in voli pindarici densi di poetico stupore..

Al contempo, un carattere di opulenza e di senso del barocco, inteso come meraviglia e stupore, inizia ad affiorare e a farsi strada..

In questo universo terracqueo, già affascinante e magico, interverranno, nel corso dell'opera, voci liriche soliste (Enea e Didone) e corali (queste ultime riecheggianti la tragedia greca), e 51 elementi di danzatori non professionisti (fra cui anche musicisti, orchestranti..) prestati alla danza, i quali attueranno una tangibile e dinamica interconnessione fra la musica e la danza, con un effetto suggestivo e coinvolgente che non soffre interruzione e non conosce intervallo.
Altro elemento caratteristico dello spettacolo è la tendenza a non lasciare mai vuoto il palcoscenico: anche nei momenti di raccordo fra i diversi quadri e nelle fasi di sistemazione della scenografia, sul palco si affida il movimento, vuoi ad un ballerino che esce per ultimo attendendo l'ingresso dei successivi protagonisti, vuoi ad una bambina che anima la scena correndo attorno mentre trasportano e sistemano un tavolo...garantendo un fluire ininterrotto della creazione artistica nelle sue singole fasi, in una idea, ribadita, di integrazione totale.
Colpisce, infine, la forza caratteriale e la figura a tutto tondo, moderna, della protagonista, Didone, lenta a cedere alle lusinghe amorose quanto tetragona ed immediata nel votarsi al suicidio.

Suicidio che non si configura, però, qui come compimento di un fato tragico, da vittima amorosa ed abbandonata, bensì come gesto da autrice (faber) del proprio destino, regale e di donna, la quale vi accede nella orgogliosa rivendicazione della sua autorevolezza, peculiarità identitaria e del suo ruolo.. Il suo accattivante ed enigmatico danzare con la lunghissima chioma di capelli ad onde (come quelle della piscina della prima scena) nel momento culmine del lamento e del suo avviarsi alla morte, enfatizza le sue caratteristiche femminili, accompagnando una voce praticamente perfetta e calda di molteplici coloriture. La lunghissima chioma riccia a cascata che la avvolge e la riveste lentamente come un bozzolo, nel quale si raccoglie, poi, a terra esanime, allude, circolarmente, all'elemento amniotico, mercè quelle ondulazioni di capelli, e quel navigarci, dentro ed attorno, delle sue mani fra sfumature di colori ramati e forme morbide e setose, che la nascondono e proteggono, rivelandone l'enigmatica e assoluta bellezza. In ciò la fine di Didone è soprattutto compimento di se stessa ed epifania al mondo da lei amministrato, con lucida passionalità.

In tal senso la Didone di Sasha Waltz è antesignana di una donna contemporanea, animata e non scissa fra autoderminismo e femminilità, madre del suo stupore, figlia della sua interiore bellezza, fitta di intelligenza e capacità, che vive e governa naturalmente un mondo dove si coniuga una estetica barocco-surrealista a modernissime e forti passioni.

Dido & Aeneas di Henry Purcell,
Regia e coreografia sono curate da Sasha Waltz, sul palco la Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests. Christopher Moulds dirige l’Akademie für Alte Musik e il Vocalconsort di Berlino. L’allestimento ha le scene di Thomas Schenk e Sasha Waltz, i costumi di Christine Birkle, le luci di Thilo Reuther. L’opera è eseguita nella ricostruzione musicale di Attilio Cremonesi. Teatro dell’opera di Roma

"Psicoanalisi immaginaria di Frida Kahlo" di Riccardo Dalle Luche e Angela Palermo

di Anna Maria Bambini

Leggero come un romanzo. Profondo come un saggio.
La narrazione di Angela Palermo e Riccardo Dalle Luche è piacevole e istruttiva. Ci conduce attraverso percorsi artistici e mentali con grande naturalezza.
Si tratta di un libro denso, che tocca diverse tematiche passando per un originalissimo approfondimento.
 

La conoscenza degli Autori è plurima, profonda, spazia dal cinema alla psicopatologia e ci offre spunti di autoanalisi e di identificazioni, nel piccolo di ogni nostra esperienza.
Gli Autori ci raccontano come gli artisti siano capaci di far diventare vita i propri sogni, di superare barriere e convenzioni, di esaltare le proprie emozioni fino a livelli non raggiungibili da noi comuni mortali. Essi vivono in modo esasperato e totalizzante sentimenti e storie, sono in grado di andare incontro a incontrollabili passioni, senza darsi dei limiti, lasciandosi inondare e travolgere da esse. Permettono tutto a sè stessi.
 

Gli artisti entrano anche a contatto con la Storia.
 

Un po' romanzo sentimentale, un po' libro di storia dell'arte, quello su cui tutti avremmo voluto studiare. L'analisi puntuale dei quadri è chiara, ordinata, coinvolgente.
 

La descrizione psicopatologica degli effetti del trauma, poi, è di grande interesse e molto più che esauriente.
 

Il tutto corredato da una ricostruzione storica e da una bibliografia molto interessante.

Al termine del libro ci si dispiace un po' dover lasciare quelle pagine. La vita di Frida è grandiosa e la sua scrittura è immaginifica, come i suoi quadri. Le sue parole sono quelle di una visionaria d'amore.
Alla fine si ha la sensazione che il connubio Diego-Frida non solo era inevitabile ma, addirittura, necessario.
 

Resta lei. Così pienamente viva, vibrante. Come solo alcune donne spezzate sanno essere.

Riccardo Dalle Luche, Angela Palermo, Psicoanalisi immaginaria di Frida Kahlo, Mimesis 2016, pag 188, € 20,00

"Viaggio in Corsica: Bastia" di Maria Teresa Landucci

Viaggio di notte ed arrivo all'alba. Sola. Poi un giro nella Bastia antica, con il fascino delle vecchie battone. Sì, volevo proprio dire puttane. Vecchia e sfatta, con il puzzo di piscio agli angoli, i vicoli bui,  l'anziano addormentato con la testa appoggiata sul braccio e questo sullo schienale della sedia con l'impagliatura tutta rotta, fuori del portone della sua casa ... un budello stretto stretto, che sale ripido su per quelle scalette scalcinate e buie, con gli scalini consumati nel mezzo.

Via Vattelapesca. Non è uno scherzo, la stradina si chiama proprio cosi. La vecchia puttana è questo: l'antitesi dell'eleganza, anzi un'accozzaglia di superfetazioni, di vecchie insegne pubblicitarie, di fili elettrici, di panni stesi, confondono l'occhio, che a fatica ritrova le tracce di un passato nobile. Un passato che narra di ricche famiglie provenienti da Genova, da Venezia che qui controllavano i propri traffici commerciali ed ancora qui facevano costruire i loro palazzetti, seguendo il gusto dell'architettura italiana, ambasciatori dello stile della loro città di origine.

 In mezzo alle umili ed anonime facciate distinguo palazzo Ciardi, con il sorprendente vestibolo voltato ed affrescato ed il palazzo dei rilievi femminili, organizzato su ben nove piani, i cui fondaci al livello terreno, destinati ad accogliere i magazzini delle merci.  Bel bassorilievo in facciata: due donne sedute simmetricamente ed un animale marino fantastico al centro, immagino il tributo di una famiglia matriarcale, dedita ai commerci per mare. Come una rete da pesca è la struttura urbanistica della Bastia vecchia, una maglia di stradine, grosso modo parallele, poste su livelli diversi e collegate da rampe di scale più o meno strette, più o meno ripide, che scendono verso l'antico porto. Ricorda Genova o Portoferraio, città con le quali Bastia ebbe evidentemente stretti rapporti di scambi commerciali, politici e culturali. Rari slarghi si concede la stretta maglia urbanistica, nemmeno le due chiese presenti hanno la consueta piazza in fronte facciata.

L'unica vera piazza è quella del mercato, di impianto ottocentesco, con i platani lungo tutto il perimetro rettangolare e una moderna fontana al centro: una sensuale figura femminile beve dallo zampillo d'acqua di fronte alle sue labbra.  Inizia la vita, si montano i banchi della frutta, si issano enormi ombrelloni bianchi, arrivano i furgoni che si allineano uno accanto all'altro.

Fra questi mi colpisce uno: "Boucherie populaire traditionale corse", recita l'insegna rossa sul furgone bianco. Macelleria popolare tradizionale corsa, tradotto alla lettera. Un trionfo di pezzi di carne di ogni genere. Rossa o rosata, fresca e dall'aria invitante. La cucina tradizionale dell'isola è ricca di carne in effetti.  Arrivano le prime massaie, alcune con il carrellino altre con le borse di paglia. Si fermano, osservano, commentano, acquistano. Quando incrociano un'amica scambiano i convenevoli saluti, noto in lingua francese. La lingua corsa è viva nell'isola, ma forse maggiormente praticata dagli uomini che non dalle donne. La città è oramai animata, i tipici tavolini dei caffè sulla piazza si riempiono di gente. Fra gli avventori molti sono i gestori islamici dei banchi del mercato; la lingua araba si mischia al francese e alla lingua corsa. Si prende un caffè, si fuma una sigaretta, si commenta la partita di calcio, trasmessa in TV la sera precedente.

Un giovane accompagnato da due ragazze, abbigliate con abiti eleganti, rumorosi e ridanciani, reduci da una nottata di divertimento e presumibilmente di bevute alcoliche, mi passano accanto e mi salutano allegramente ... bonjour madame! ... ricambio il saluto con altrettanta allegria ...bonjour a tout le monde

"Lettere alla casa editrice" di Federico Zeri

“tutto quanto vi è nella Scrittura va ricavato dalla Scrittura stessa”

(Spinoza)1

 di Davide Pugnana

“Si sentono nella sua vita, nelle sue lettere – come in un materiale in cui essa è appena riconoscibile – alcuni lineamenti della sua opera, che è l'unica ragione di essere della sua vita, i suoi amori che non esistono se non nella misura in cui sono ne sono i materiali, che tendono verso di essa e che non resteranno che in essa.”(2), questa intensissima soglia di introduzione ad una costola dell'epistolario di Federico Zeri è firmata Marcel Proust. 

Il passo è tratto dal Contre Saint-Beuve, l'opera di riflessione teorica nella quale Proust riflette sul nodo biografia-opera a partire dall'analisi del metodo di Saint-Beuve, giungendo a determinare l'inadeguatezza della prima come chiave di lettura della seconda, nonostante la vita sia “l'alfabeto in cui impariamo a leggere e in cui le frasi possono essere non importa quali poiché sono sempre composte dalle medesime lettere”(3). Perché queste parole proustiane dovrebbero offrirsi come viatico alla comprensione dello scambio epistolare che, lungo tre decenni (1955-1980), corse tra un grande storico dell'arte romano e i funzionari della casa editrice torinese Einaudi? 

Una prima risposta va in direzione della vita del 'personaggio' Zeri: una figura di grande risonanza mediatica, sulla quale si è calamitata l'attenzione del pubblico e dei media secondo i marcati chiaroscuri di una spaccatura senza rimedio divisa tra odio e amore, tra sostenitori e detrattori.

 Zeri non fu solo l'autore di saggi mirabili e coraggiosi, polemici e antiaccademici, dei quali si darà conto più avanti, attraverso lo spioncino delle lettere einaudiane. Dall'altra parte, accanto allo studioso serio e appartato, immerso nel dedalo di immagini, gesti, stili, documenti; all'infallibile conoscitore e all'instancabile viaggiatore, si muoveva un Federico Zeri squisitamente mondano, inserito nei migliori salotti inglesi, americani, russi ed europei dell'epoca; fotografato durante serate di gala, in smoking, accanto a ricchi signori, famose attrici e ballerine di cabaret. 

Così come numerose e memorabili sono le comparse televisive del personaggio Zeri, la cui intelligenza si manifestava anche nella sofisticata forma di un'autoironia venata di istrionismo, in tutta la tastiera dei possibili registri teatrali: il sarcasmo e la polemica; il pettegolezzo e la parodia; la mimica corrucciata e la recitazione dei versi; l'aforisma tagliente e lo struggente ricordo d'infanzia; la parola della lezione e quella del silenzio. 

Tutto questo gioco caleidoscopico di atti e situazioni, di stati d'animo e apparizioni compone e scompone, come nelle Perestroike dei Luna Park dove la propria figura si allunga e si allarga, si schiaccia e si dilata in bizzarrissime deformazioni, la vita di Zeri. O meglio: è, proustianamente, il “materiale” che stratifica “l'alfabeto” della sua vita. Ogni lettore può liberamente chinarsi su questo libro biografico e decidere quale parola o frase leggere, se isolarla o metterla in relazione. Tra le pieghe di questo “alfabeto” complesso e intrecciato troviamo la raccolta di lettere, documenti preziosi per chiunque voglia soddisfare due pulsioni insieme opposte e complementari. 

La prima, nel caso l'autore sia famoso e, quindi, sia divenuto oggetto di studio, serve a capire, dal di dentro, come nell'intimità di una confessione, la sua visione del mondo e i percorsi di formazione di opinioni, giudizi, idee, testi e cronologie. È una pulsione di lunga durata che potremo definire storico-filologica. 

La seconda, invece, è un'inclinazione più comune e di breve respiro: il desiderio voyeuristico di guardare da quel buco della serratura che, da sempre, offrono all'occhio indiscreto lettere e diari, non conta se di personaggi famosi o comuni mortali, per coglierne dettagli piccanti e scabrosi, còlti fuori controllo,  senza i veli protettivi dell'aura. Per quella che è stata la figura di outsider di Federico Zeri nell'immaginario visivo degli italiani (tanto in senso di notorietà scientifica quanto di popolarità televisiva), la lettura di questa costola del suo vasto epistolario attiva entrambe le pulsioni. 

Con una precisazione, credo fondamentale, questa volta desunta da Roland Barthes: che in minore o maggiore grado di rielaborazione, qualsiasi fatto di vita, lasciato scivolare nelle maglie della scrittura, subisce sempre una trasformazione diventando altro, come se l'originario “alfabeto” di eventi allo stato di grezza realtà subisse un processo di traduzione. Secondo Barthes, l'opera scritta, sia essa d'arte o di testimonianza, non abolisce la biografia del suo creatore; ma la disorienta e la disorganizza. Alla fine del percorso le tracce sono quasi irriconoscibili, ma non del tutto cancellate; e all'interno di “una costruzione a più piani, costituita da strati eterogenei”(4) può accadere che un lavoro archeologico, teso a ricostruire la fasi del sistema-opera, possa imbattersi in frammenti di quel materiale non più cospicui di un'annotazione meteorologica o dell'essersi recati all'ufficio postale a espletare una pratica che ha richiesto di prendere in mano una penna e di scrivere.

In particolare nelle lettere, che - nella misura in cui non siano concepite secondo i criteri dell'ars epistolografica - forniscono una rielaborazione dei “fatti” di primo grado, da cui talora gli scrittori sembrano estrarre una “frase” che appare allora ritagliata direttamente in quella “materia bruta” (5).  Nel caso di molti epistolari, si tratta, se vogliamo, di una imperfetta e improvvisata traduzione di quell' “alfabeto”: la forma epistolare determinerebbe un'inaugurale forma di “disorganizzazione”, producendo una sorta di autobiografia episodica e preterintenzionale. Sappiamo che Proust si augurava la distruzione di tutte le sue lettere affinché i lettori potessero rimanere in totale balìa della sola Recherche. Il motivo profondo di questo desiderio non era tanto l'occultamento o il velo tirato sulla propria storia quotidiana (con le sue miserie e bassezze, i suoi piccoli segreti  o le sue perversioni); era, al contrario, l'estrema coerenza di chi credeva nella traduzione altissima e sorvegliata della propria esperienza in un'altra lingua: una “lingua straniera” che arrivasse a cancellare insieme il proprio nome e la propria identità con la consapevolezza che l'opera, in quanto tale, è sempre “oeuvre d'autrui”, e che “lo scrittore mentre scrive dimentica il proprio nome, così come noi, mentre leggiamo, dimentichiamo il suo e il nostro.”(6)

Osservato dal versante proustiano, il primo grado della lettera non poteva soddisfare questa condizione sulla quale pendeva la tensione al sì definitivo di un'autografa mistica del tocco. Era la tesi sostenuta da Proust nel Contre Saint-Beuve e di fronte alla quale Barthes sceglie una posizione di mezzo, dove la scoria biografica non viene del tutto purificata da un tipo di scrittura di primo  grado.

Attraversando le centoventitré lettere del carteggio zeriano con le carismatiche figure della casa editrice Einaudi (i due Giulio, Einaudi e, soprattutto, Bollati; poi Paolo Fossati in un secondo tempo e, sullo sfondo, figure di studiosi e traduttori come Enrico Castelnuovo e Guido Davico Bonino)  non possiamo non tenere conto della giustezza di queste posizioni teoriche e, al contempo, delle due pulsioni alle quali ogni missiva, di volta in volta, come in una morbosa e accattivante oscillazione, ci consegna. Se guardiamo al lato voyeuristico, il carteggio einaudiano è punteggiato di piccoli  fuochi icastici nei quali Zeri svela il suo giudizio tranchant intorno a episodi e testi di scrittori contemporanei, sia storici dell'arte (“Ho poi letto il librone dello Chastel sulla Firenze di Lorenzo il Magnifico: è un vero mattone erudito, pieno di cose che interessano soltanto gli iconografi, e pieno di uno sfoggio di dottrina che cerca di nascondere l'assoluta mancanza di senso critico e storico. Per carità, non lo stampate!”; “Vedo che la vostra Libreria, bellissima, in Via Veneto, è divenuta il piedistallo su cui si esibisce G.C.Argan...”; “La presentazione è andata abbastanza bene; dico abbastanza, perché la ghignante presenza di E. Battisti ha costituito una nota sgradevole.”; “Solo R. Longhi (a quel che mi riferiscono le fonti) na va dicendo cose vituperevoli; se è veramente così, finirò col chiamare il Longhi <> e troncherò ogni rapporto con lui.”; “Se per caso ritrovassi il testo completo della Chanson de Brandi et d'Argan (debbo pur averla da qualche parte) te ne spedirò copia conforme.”), sia letterati (“Per ora sto combattendo con U. Eco, molto interessante ma scritto alla maniera delle Sibille”; “L'esperimento pare interessante; e si spera che serva almeno a far scrivere a Calvino cose meno fesse di quelle che mi è occorso leggere, sebbene temo che tutto si risolverà nell'appellativo di <>”), fino alla lettera del 18 marzo 1976, vero gourmet per il lettore ingordo di pettegolezzo e piccolo capolavoro di stroncatura di un libro di Lionello Venturi dal titolo Come si comprende la Pittura:  “Lo sto leggendo con un senso di sbigottimento e di autentica apprensione, alleviata da folli risate. Mi domando a chi mai sia venuto in mente di rinfrescare roba del genere, che andrebbe pudicamente velata, anche e soprattutto per la buona memoria dell'estinto, e per il buon nome della memoria italiana.” Preambolo a cui Zeri fa seguire un commento in forma di elenco, isolando e citando, con controcanto ironico, frasi del libro degne “del più cattivo Flaubert”: “p.41: nella Primavera del Botticelli Zefiro lascivo vola per acchiappare Flora, in altri termini per prenderla per le chiappe.”

Malgrado la vena divertente e istrionesca dello Zeri stroncatore, il suo fascinoso brio dilegua presto lasciando spazio al coté più profondo e persistente di questo ramo einaudiano dell'epistolario di Federico Zeri. Ramo costituito dal restante e corposo nucleo di lettere che gettano luce sulla pluralità di attività e di talenti dello storico dell'arte romano. A voler disegnare, su basi affatto empiriche, una mappa di orientamento per questa 'passeggiata' potremo suddividere le restanti missive in tre gruppi, tra loro fittamente intrecciati e rubricabili sotto la definizione complessiva di editoria in azione, nel senso che a questo lavorìo si intende dare qualora ci si riferisca alle sinergie , alle divergenze e alle intuizioni tra menti operosissime all'interno delle officine editoriali. 

Il dialogo tra Zeri e Giulio Bollati scorre all'insegna di questa serrata dialettica progettuale. In un primo nucleo, abbiamo lettere nelle quali viene affrontata la questione delle pubblicazione di saggi o progetti editoriali: è il caso di lavori come Pittura e Controriforma. L'arte senza tempo di Scipione Gaeta (1957), la “acrobazia filologica” di Due dipinti, la Filologia e un nome (1961) e, vero e proprio filo rosso di tutto l'epistolario, l'incessante e tormentata pianificazione ed elaborazione di un'opera monumentale La storia dell'arte italiana, il cui ultimo di nove volumi uscirà nel 1983 e della quale queste lettere restituiscono la gestazione e un documento prezioso come il Prospetto (pp.11-15). Stupisce su questo versante l'abilità di Zeri nel dettare suggerimenti non solo di ordine contenutistico (la scelta del titolo giusto, ossia più aderente possibile alla sostanza dell'opera: “Circa il titolo invece, non vedo ragioni di sorta che imponga di mutare quello che io avevo scelto, cioè La pittura senza tempo di Scipione da Gaeta; questo titolo indica con esattezza i limiti e il significato del saggio, che tratta del pittore Scipione da Gaeta, e non è un saggio sistematico sulla pittura della Controriforma. Il titolo Saggio sulla pittura della Controriforma, cui accenna il contratto, dà un'impressione del tutto inesatta circa il saggio, e si presterebbe ad aspre critiche  che io, prevedendole, ho cercato di evitare col titolo che avevo scelto.”); ma puntuali consigli toccano anche la veste editoriale e l'impaginazione (“La sola che trovo da obiettare […] è la figura 96, cioè l'ultima, che è stata riprodotta a formato francobollo, sì da farle perdere ogni significato.”).

Il secondo e terzo gruppo di lettere riguardano altre due incursioni di Zeri lettore in attività editoriali collaterali: i consigli e la segnalazione di opere straniere per la pubblicazione e la continua richiesta  di invio di opere pubblicate per placare la sua “febbre bibliofila”. Anche su questo terreno Zeri ha intuizioni folgoranti: fa pubblicare per Einaudi saggi tutt'oggi capitali della storiografia artistica (Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico di Chastel; La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento e Classicismo e Romanticismo di Antal; consiglia di tradurre e stampare Rosemblum quando in Italia era ancora un perfetto sconosciuto e fa pubblicare un saggio fondamentale sulla pittura dell'Ottocento, Realismo. La pittura in Europa nel XIX secolo di Linda Nochlin. L'ultima lettera del carteggio con Giulio Bollati (1 luglio 1980) è ancora un consiglio di  lettura. Altrettanto vertiginoso, se pensiamo alla sua lunga vita, è l'elenco di letture che affiora in queste lettere. Zeri è lettore onnivoro di classici (Guicciardini, Manzoni, Leopardi, Madame de Stael, Fitzgerald, Ripellino, Durrenmatt, Kundera, Musil) e autori contemporanei (Manganelli, Bruno Zevi, Castelnuovo, Chabod, Trlling), in più lingue straniere e in diversi generi (storia, letteratura, filosofia ecc; ).

Sullo sfondo delle lettere ricaviamo anche un diario di bordo dello Zeri viaggiatore: “Io sono tornato da pochi giorni dalla Germania”, “il 4 novembre debbo imbarcarmi per New York”; “torno ora da un bizzarro viaggio negli Stati Uniti”, “dovetti fermarmi a Parigi più del previsto”, “Io sono tornato da pochi giorni da Los Angeles”, “al ritorno da un viaggio a Mosca”, “torno da un secondo viaggio in America”, “Io vado a Londra e torno qui il 22”, fino al resoconto da luoghi incantati come il soggiorno inglese nel maniero cinquecentesco di Sutton Place, che, dagli anni Cinquanta,  era divenuta  la residenza di Jean Paul Getty. Da lì Zeri scrive a Fossati il 29 marzo 1975: “Approfittando di un soggiorno in un nascosto angolo del Surrey...”.

Non mancano poi giudizi, ancora attualissimi per saggezza e respiro, sullo statuto della storia dell'arte come disciplina. Uno di questi spicca su tutti e funge da stimolo per affrontare la lettura di queste Lettere alla casa editrice: “A questo proposito è superfluo l'avvertimento che in Italia la Storia dell'Arte è, salvo casi singolarissimi, precipitata in mano a venditori di fumo: una delle eredità dell'idealismo crociano (pianta, è bene ricordarlo, nata nello stesso terreno in cui allignò il fascismo) è l'aver dato l'avvio alla <> in senso astratto, alla <>, ecc. ecc., un andazzo questo che consente di scrivere volumi di impressionante concettosità  anche a chi non sa poi distinguere fra un ferro di cavallo e un bronzo di Donatello, come è dimostrabile con migliaia di esempi. È perciò palmare che un lavoro come quello che io vorrei iniziare non può che essere aborrito e vilipeso dalla stragrande maggioranza dei nostrani Storici dell'Arte, che da un'opera basata su fatti e non concetti o concettini trarrebbero la misura della propria ignoranza.” (Roma,  1 settembre 1956)                            

Note:

1 Spinoza, Trattato teologico-politico, a cura di E.G. Boscherini, Einaudi, Torino, 1972

2 M.Proust, Contre Saint-Beuve, Einaudi, Torino, introduzione di F. Orlando e M. B. Bertini, 1991

3 Ibidem

4 R. Barthes, Il brusio della lingua. Saggi critici IV,  Einaudi, Torino, 1984

5 M. Proust, Jean Santeuil, Einaudi, Torino, 1976          

6 E. M. Forster, Aspetti del romanzo, Il Saggiatore, Milano, 1963

 

F. Zeri, Lettere alla casa editrice, a cura di Anna Ottavia Cavina, Einaudi, Torino, 2010, pp. 132

"Antonio Possenti: il nostro Chagall lucchese" di Davide Pugnana

La scomparsa di Antonio Possenti - il nostro (si può dire?) Chagall lucchese, se non italiano - mi ha ricordato un passo di Jean Clair di grande bellezza. Non c'è solo l'idea che l'opera sopravvive all'uomo e vince il silenzio dei secoli. L'altra idea che lo sorregge fu già espressa, un secolo prima, da Fiedler nei suoi saggi sull'arte figurativa: la morte di un artista lascia orfano il mondo, privandolo di un "processo" artistico la cui attività interiore sarebbe infinita se immortale fosse la vita biologica del suo autore; la morte dell'artista è la sola forma di cessazione di questo vasto e interminabile lavorio spirituale che le opere realizzate non testimoniano che in parte, come sublimi frammenti.

"Un artista che muore lascia dietro di sé un vuoto molto diverso da quello lasciato da un altro uomo, qualsiasi fosse la sua importanza nella società. La morte dell'uomo comune, voi e io, provoca la sofferenza dei suoi cari, degli amici. Ma la morte di un artista è più irreparabile, perché colpisce tutti gli uomini. Assieme a lui, è tutto un mondo che scompare. Lui lascia un'opera, mentre altri molto più celebri quand'erano in vita, uomini politici, leader d'opinione, dirigenti di grandi società, capitani d'industria, non lasceranno niente.
L'artista lascia dietro di sé degli oggetti ai quali si attribuirà, probabilmente con un po' di leggerezza, la virtù dell'immortalità; sono comunque oggetti che, privi di qualsiasi utilità, senza nessuna destinazione d'uso, usciti dal circuito commerciale, sono testimonianze uniche e incomparabili nella loro fragilità e vulnerabilità, in questo senso impregnati, come i vasi di Babilonia, di una certa sacralità."  (Jean Clair)

"La passeggera" di Daniela Frascati

di Cosima di Tommaso

C’è che chi – volente o nolente – assurge a “capro espiatorio” ed assume su di sé tutto il marciume che la società, incapace di riconoscerlo in sé,   gli butta addosso attribuendogli tuttavia, in questo modo, il ruolo di “personaggio dominante”.

In questo caso è Aquilina, l’ ”untore” possibile, individuato (dal Capitano Zocalo)  e, meglio sarebbe stroncare subito ed alla nascita, una siffatta specie animica.Ecco, proprio questa è la forza conduttrice e risolutrice di tutto il romanzo: Aquilina, un personaggio a tutttondo ma non in chiave ottocentesca.

E’ un personaggio a tratti fiabesco a tratti realistico, creato appositamente e, funzionale alla storia.
L’intreccio   si dipana tra il fantasy, il giallo, inscritto nella cornice del genere gotico.

I tratti ci sono tutti, ambienti misteriosi interiori alla nave Il Paradiso, personaggi a fosche tinte, dal passato ombroso, alla descrizione della pestilenza prima incombente, infine imperante e definitiva; morti  violente e sospette; strane materializzazioni ornitologiche, quasi sempre legate alla strana bambina-uccello  che è Aquilina.

L’atmosfera è decisamente decadente nella descrizione degli ambienti, ammorbati fisicamente dalla pestilenza, nella prima classe da dove sembra partire la diffusione del morbo,  fino alla descrizione morale dei personaggi della prima classe, apparentemente eleganti dai modus vivendi si scopre – assolutamente dissoluti - esacerbati dall’infezione pestilenziale inesorabile che porta alla luce l’inevitabilità della fine, la morte.

Impossibile ancorare questo romanzo ad un unico genere letterario che pure prende le mosse da riferimenti storici ben precisi vale a dire  il 12 luglio 1914, ovvero pochi giorni prima dello  scoppio della Prima guerra mondiale.

Tutto si svolge su un prestigioso transatlantico, Il Paradiso, diretto verso l’America, ovvero verso una nuova opportunità di vita che verrà totalmente disattesa.
Così è la vita talora: un tormentato viaggio attraverso l’inferno dell’anima e, non di rado del corpo.

A prescindere dall’epilogo della storia, a tratti prevedibile, ciò che colpisce piacevolmente il lettore è la ricchezza lessicale e l’abilità affabulatoria dell’autrice, capaci di trascinare il lettore sino all’ultima pagina.

Daniela Frascati, La passeggera, Scrittura&Scritture, 2015

“Psicoanalisi immaginaria di Frida Kahlo” di Riccardo Dalle Luche, Angela Palermo

di Marisa Cecchetti

La salvezza di Frida Kahlo è stata senza dubbio la sua pittura. Frida dipinge per raccontarsi, come fa uno scrittore che unisce le storie inventate a quelle della propria vita. Lo ammette lei stessa nei suoi Diari, che inizia a scrivere nel 1942: “A volte mi chiedo se la mia pittura non sia stata…più simile all’opera di uno scrittore che a quella di un pittore. Una specie di Diario, oppure la corrispondenza di tutta una vita”.

Rimane da chiedersi se F K sarebbe stata questa icona che il mondo conosce senza il terribile incidente che l’ha coinvolta a 18 anni, quando, studentessa in Medicina, tornando a casa, l’autobus su cui viaggiava è stato travolto da un tram e lei è stata attraversata, dalla pancia all’utero, con fuoriuscita dalla vagina, da un corrimano di ferro. La sua pittura è iniziata sul letto a baldacchino della lunga e dolorosa convalescenza, con uno specchio sistemato in alto, perché si potesse osservare.

Non nuova al dolore -aveva contratto la poliomielite nel 1913 rimanendo con il piede destro lievemente deforme – e, se vogliamo tornare indietro nel tempo, era stata allevata da un balia india perché la madre, che aveva già perso un bambino alla nascita, prima di Frida, era caduta in depressione post partum. Le cicatrici successive saranno innumerevoli, sia fisiche che psicologiche. Tra quelle fisiche si contano tre aborti, sette interventi alla colonna spinale, l’amputazione della gamba destra nel 1953. “In questo senso – scrivono Riccardo Dalle Luche e Angela Palermo – si può dire che le tele di FK sono le reali cicatrici, il sacro feticcio della sua identità, gli ex voto di miracoli non compiuti se non da lei stessa per restare viva”. Nata nel 1907 a Coyoacàn, nel Messico, da padre tedesco, fotografo di dagherrotipi e da madre messicana, lì morirà nel 1954, affetta da polmonite, nella casa blu di famiglia, forse aiutata da un ultimo atto d’amore di Diego Rivera mediante una overdose di morfina.

La conoscenza di Diego Rivera, famoso pittore di murales, avviene quando lei si prepara a studiare Medicina, ma l’incontro decisivo è del 1928, seguito dal matrimonio, l’anno successivo. Diego è l’uomo che la completa, il suo primo terapeuta. Lei stessa scrive:  Mai in vita mia/Dimenticherò la tua presenza./ Tu mi hai presa quando ero spezzata/E mi hai riparata.

Il rapporto con Diego è traumatizzato da storie di adulterio, addirittura lui la tradisce nel 1934 con la sorella minore di Frida, Cristina.  E lei nel ‘31 inizia una lunga storia d’amore con il fotografo Nickolas Muray, nel ’34 con Lev Trochij, nel ’35 con lo scultore Isamu Noguchi, tanto che nel 1939 si arriva al divorzio. Ma nel 1940 si celebra un secondo matrimonio tra i due, con un contratto che stabilisce regole rigidissime, ma che permette loro, comunque, di stare vicini.  Sul loro rapporto così si esprime  il Nobel per la letteratura Le Clézio: “I rischi dell’esistenza, le meschinerie, le disillusioni, non possono interrompere questa relazione, non di dipendenza, ma di scambio perpetuo, simile al sangue che scorre e all’aria che respiriamo. La relazione di Diego e Frida è simile allo stesso Messico, alla terra, al ritmo delle stagioni, ai contrasti dei climi e delle culture. E’ una relazione fatta di sofferenza, di crudeltà, ma anche di assoluta necessità”.

Riccardo Dalle Luche e Angela Palermo -lui medico, psichiatra, psicoterapeuta fenomenologico-dinamico, lei dottore di ricerca in Filosofia- hanno analizzato con grande precisione ma anche con vicinanza affettiva, la vita, le opere, i diari di FK, la ricchissima bibliografia, realizzando un percorso che apre al lettore un mondo vastissimo, a livello culturale, storico, psicologico. Perché Frida Kahlo ha detto tutto di sé attraverso linee e colori: la sua vita reale, l’onirico, la storia del suo paese, il pensiero politico, il magico, i suoi feticci e le sue ossessioni, la sua spiritualità. Sempre realista, concreta, profonda. “Frida Kahlo è in realtà un essere meraviglioso, dotato di una forza vitale e di un potere di resistenza al dolore di molto superiori alla norma…Vede molto più lontano, nell’infinitamente piccolo, ciò che noi vediamo, e questo si aggiunge al suo potere d’implacabile penetrazione dei pensieri, delle intenzioni e dei sentimenti degli altri” (Tibol 1983).

I suoi autoritratti la dipingono dentro e fuori, come si sente e si percepisce in ogni momento. Il suo sguardo ci cattura e ci coinvolge come quello di una divinità pagana: “Bisogna che il quadro vi guardi- scrive nei Diari- quanto voi lo guardate”. In un continuo rimando tra autore e fruitore.  Ed è attraverso questo continuo gettar fuori la sua sofferenza e la sua storia, che riesce a salvarsi, “con la straordinaria capacità di resilienza, cioè la capacità di sopravvivere e di rivolgere in positivo eventi ed esperienze gravemente avverse” che hanno segnato la sua vita intera.

Personalità inquieta, curiosa, profonda, identità instabile, segnata dai traumi subiti, cerca disperatamente la vita, fino in fondo ed in ogni modo. Sulla sua discussa omosessualità lei stessa scrive: “Non c’erano mezze misure possibili, poteva essere tutto o niente. Di vita, d’amore, ho una sete inestinguibile. E poi, più il mio corpo era ferito, più provavo il bisogno di affidarlo alle donne: lo capiscono meglio. Tacita intesa, dolcezza immediata”. Anticonvenzionale, ribelle, sempre fedele a se stessa.

Ma, come dicono gli autori nelle premessa, “una psicoanalisi immaginaria di FK non ha soltanto le connotazioni negative di non scientifica, non autorizzata né richiesta, irreale, cartolaria, ma anche positive, in quanto la produzione immaginaria che ci ha lasciato questa donna straordinaria è assolutamente isomorfa alla comunicazione analitica, fatta com’è di annotazioni intime, di materiali e opere simil-oniriche, di diari vergati secondo le regole dell’automatismo mentale e del processo primario”. 

Riccardo Dalle Luche, Angela Palermo, Psicoanalisi immaginaria di Frida Kahlo, Mimesis 2016, pag 188, € 20,00

                                                                                                                                    da"alleo.it

 

"Il processo creativo: ruolo dell’interlocutore privilegiato" di Daniela Toschi

Lo psicoanalista francese Didier Anzieu (Melun, 1923; Parigi 1999), il cui contributo più noto alla psicoanalisi è il concetto di “io-pelle”, si è occupato anche, e a più riprese nel corso della vita, del “processo creativo”. La sua opera più completa sull’ argomento è Le corps de l’oeuvre (1981), ma è probabile che questo interesse sia nato molto precocemente, mentre preparava la tesi che aveva per oggetto l’autoanalisi di Freud (pubblicata per la prima volta nel 1959) o, chissà, mentre indagava, nel corso della sua stessa analisi, sulla fissazione creativa della propria madre (che altri non era che la famosa “Aimèe”, il primo caso descritto da Lacan). Dotato di “scetticismo, rigore e serenità”, doti che egli ritiene essenziali in ogni psicoanalista, Didier Anzieu è piacevole da leggere e ricco di spessore; ma sfortunatamente solo poche delle sue opere vengono ristampate in italiano.

Il testo che segue, traduzione di un brano tratto da L’auto-analyse de Freud (riedizione del 1975) mi è sembrato curioso e interessante, in quanto sottolinea il ruolo dell’altro, in qualità di interlocutore privilegiato, nel corso del processo creativo, accostandolo niente meno che al concetto di “madre sufficientemente buona” di Winnicott.

                                         “Per effettuare una scoperta o comporre un’opera innovatrice si rende necessario superare due resistenze. La prima è una resistenza epistemologica, che i lavori di Bachelard (1938) hanno già messo bene in evidenza: ciò che uno già sa costituisce una forza di inerzia che paralizza e impedisce di afferrare  ciò che si potrebbe trovare di nuovo. Inventare è contraddire, è dimenticare le vecchie acquisizioni, troppo condivise, per immergersi, da solo, in un qualche strato molto antico di se stesso; è riportare alla memoria  un’immagine personale che si trova depositata, e far germinare da essa la scoperta, l’opera.

E’ in seguito che interviene la seconda resistenza, che non è senza analogia con ciò che Freud descriverà, verso la fine della sua vita, come la relazione terapeutica negativa (1937). Questa consiste in un dubbio corrosivo, demoralizzante, sul valore di ciò che si sta per trovare e sulla propria capacità di portare a termine la dimostrazione, la redazione, la composizione. Negazione dell’opera che siamo sul punto di generare, di portare fuori da noi stessi, negazione di sé come padre-madre possibile di questa opera che rechiamo in grembo. Si può indovinare la natura delle angosce sottostanti: sentimenti di colpa, secondo i “freudiani”, per il bambino concepito nell’immaginazione con uno dei due genitori; secondo i “kleiniani”, fantasma che fa ritorno, sicuramente interessato ad introdursi nel ventre della madre per distruggere il pene del padre e i bambini in gestazione. Quale che sia il cammino che imbocca, è evidente che qui, ad operare, è la pulsione di morte,  pronta a portarsi in ogni luogo di creatività nascente per distruggerla in embrione e compiere le parole del poeta (Paul Valéry, Le cimitiére marin):

“… Rendre la lumiére

 Suppose d’ombre une morne moitié”

 

Se la prima resistenza trova la sua soluzione nella solitudine, in un ripiego su se stessi nel quale è facile distaccarsi dal pensiero comune e nel quale, ritrovando se stessi, si finisce per scoprire ciò che si cercava, va ben diversamente per la seconda: qui l’aiuto non può venire che da un altro. Le caratteristiche di una tale relazione con l’altro cominciano ad essere conosciute. E’ colui con cui il potenziale creatore “condivide il suo segreto”; così il romanziere Joseph Conrad ha potuto produrre il meglio di sé e raggiungere una grande notorietà fintanto che è durata la sua amicizia con Ford Maddox Hueffer; la brusca interruzione di questa amicizia, nel 1910, coincise con un abbassamento della sua produzione artistica.

Masud Khan (1970) studia la relazione tra Freud e Fliess alla luce della relazione di Montaigne con La Boétie, che,  continuando interiorizzata anche alla morte del secondo,  permise al primo di concepire Les Essais,  contrapposta alla serie di relazioni maschili e femminili che furono necessarie a J.J. Rousseau per portare a termine Le Confessioni, opera nella quale l’autocritica si alterna con l’auto-elogio senza sfociare, contrariamente a Montaigne, nell’acquisizione di processi psichici universali. Masud Khan parla di una “funzione catalitica” che si compie  grazie allo scambio intellettuale e affettivo con un amico privilegiato.

Questa funzione è incontestabile e, salvo poche eccezioni, necessaria ad ogni grande creazione. Il partner può essere dello stesso sesso o del sesso opposto; la relazione con lui, sempre in qualche modo erotizzata, può o non può soddisfarsi sul piano delle relazioni sessuali: questi sono solo fattori associati. L’essenziale risiede in qualcosa di difficile definizione, che manca di un concetto adeguato, ma che si può descrivere come l’immediatezza di comprensione del partner di fronte alle rappresentazioni mentali che il potenziale creatore trae dal proprio fondo e prova a comunicargli. Con lui, lui solo, quest’ultimo non deve, come davanti alla sua pagina bianca o come col resto dei suoi contemporanei, lottare per esprimersi e per farsi comprendere. Questo amico entra d’emblé nelle particolarità idiosincrasiche dell’organizzazione delle sue sensazioni, delle sue immagini, dei suoi affetti; talora vi ritrova egli stesso il proprio vissuto; talora, e ciò è ancora più prezioso, egli è convocato in una zona del proprio essere di cui non era cosciente, nella quale ragiona attivamente, intensamente, favorevolmente ai propositi del genio creatore, e a partire dalla quale invia di ritorno a costui un’eco amplificata e arricchente di quella voce interiore che gli sussurrava, ancora incerta e balbettante, le premesse di qualche scoperta.

L’amico privilegiato incarna per il creatore il polo di minor resistenza, e il feed-back regolatore che proviene  da questo amico attenua nel creatore quella resistenza interna che ogni progetto di creazione contiene al massimo grado.

Come rendere conto di questo fenomeno in termini psicoanalitici? L’espressione “risonanza fantasmatica” adottata da certi psicoanalisti  pratici di metodi di gruppo, per definire le congiunzioni profonde che si stabiliscono subitaneamente tra due persone in un contesto collettivo, resta ancora troppo descrittiva. Che si tratti di un gioco reciproco di identificazioni e di proiezioni è ben evidente, ma resta oscura la risposta a queste domande: quali identificazioni, quali proiezioni, quale gioco? La nozione di “identificazione proiettiva” non ci sembra sufficiente, anche se si avvicina molto al processo osservato. Il meccanismo del fenomeno transizionale, di cui si deve la scoperta a Winnicott, ci sembra più adeguato. Il creatore si sente direttamente compreso dal suo amico come il piccolo lo è, intuitivamente, da sua madre. Quasi incapace di dissociare dal principio di piacere un principio di realtà (senza di che non sarebbe inventivo) e avendo bisogno di affidare a qualcuno in cui ripone totale fiducia il compito di procedere, al posto suo, alla prova di realtà, egli elegge il suo partner a tramite e intermediario tra questa realtà e lui stesso, mentre, allo stesso tempo, si procura un va e vieni di onnipotenza fantasmatica in una sorta di commutatività narcisistica.

Per portare a termine una creazione, quando si è dominati dal dubbio distruttore, non è forse necessario ritrovare l’illusione primaria, permessa da una “madre sufficientemente buona”, di avere pieno potere sul mondo? Tra l’autore e l’amico, l’opera nasce come uno spazio transizionale.”

 Didier Anzieu  L’auto-analyse de Freud, Presses Universitaire de France, 1975, pp. 159-162.

18 luglio 2011                                                       dal blog di “Bartolomeo Di Monaco”

"Un altro posto" di Cristina Pacinotti

di Luciano Luciani

Un altro posto, ovvero un romanzo che si muove lungo i - battuti di rado - sentieri dell'ecotopia. Termine di conio relativamente recente che sta a indicare una società in cui gli uomini e le donne vivono e lavorano nel rispetto della natura e dell'ambiente. E che, di conseguenza, non possono non opporsi alle leggi ferree dell'economia di mercato, ai suoi interessi e ai suoi sacerdoti. Insomma, una rivoluzione. Senz'armi, ma tenace, pacifica e caparbia. 

Quella che, faticosamente e non senza contraddizioni, cercano di praticare gli abitanti di Frabosco, piccolissimo corpo sociale ecosolidale posizionato nella estrema Toscana nord-occidentale. Poche famiglie impegnate a vivere secondo regole del tutto nuove e in gran parte ancora da inventare. Senza furori fondamentalisti, Maria ed Emanuele, Maya e Daniel, Riccardo e Angela, Ugo, Giovanna, Luca, Mauro e i loro figli, bambini e adolescenti, coltivano una terra sempre generosa, allevano animali, esercitano l'artigianato, recuperano antiche abilità e competenze, riusano e riciclano secondo uno stile di vita solo apparentemente regressivo. Più vicini alla natura e ai suoi tempi, alle sue indubitabili durezze e bellezze, i Fraboschini, poco compresi anche dagli altri residenti, vedono il loro insediamento minacciato dall'ennesima grandeopera, con le sue promesse di magnifiche sorti e progressive e la distribuzione di mance e prebende a destra e a manca... E allora decidono di dare battaglia. 

Riusciranno i nostri modesti eroi a opporsi al rullo compressore della contemporaneità, al turbocapitalismo e alle ragioni del profitto sempre, dovunque e comunque? Saranno capaci di suscitare un movimento reale capace di cambiare i rapporti di forza in difesa della natura e della bellezza, della Madre Terra e degli equilibri ambientali?
 
Di questo tratta il romanzo di Cristina Pacinotti, scrittrice New Age, ma che, ben provvista di uno spiccato senso critico-storico, sa opportunamente prendere le distanze da ogni ingenuità involutiva e da chimeriche aspirazioni a un "medioevo prossimo venturo". La Pacinotti, autrice pisana apprezzata da Umberto Eco, Dacia Maraini e Athos Bigongiali, racconta bene la moderna, problematica favola di quanti - e sono ormai molti, sempre di più - intendono passare da un presente grigio al verde del domani. I materiali glieli forniscono le cronache recenti - vedi vicenda NoTav - e un'evidente esperienza personale sinceramente vissuta di come essere davvero in sintonia con la natura e così "camminare leggeri sulla terra". 

Tutti suoi, poi, la fluidità del narrare, lo stile cordiale e accattivante, l'abilità nel descrivere paesaggi e psicologie tanto dei "buoni" quanto dei loro oppositori, gli uni e gli altri riguardati sempre con una punta d' ironia e un minimo indulgenza: per un racconto vivido e problematico, positivo e completo di un'esperimento comunitario ecologicamente, e soprattutto umanamente, sostenibile.

Cristina Pacinotti, Un altro posto, Collana Obliqui, Ets Pisa, 2016, pp. 224, Euro 15,00

Nietzsche e la filosofia” di Gilles Deleuze

di Daniele Guasco

Nietzsche e la filosofia è un saggio di storia della filosofia. Che cos’è la storia della filosofia? Secondo Deleuze essa non è poi molto distante dalla filosofia stessa. Si cerca infatti, attraverso un certo autore, di risolvere dei problemi, attraverso i concetti che questi costruisce. Questo è il caso del primo importante testo di Deleuze.

Se, come già considerava Althusser, ogni filosofia porta in sé il proprio avversario, secondo Deleuze non si può comprendere Nietzsche se non lo si pone contro Hegel e la dialettica.

In questo snodo, si possono cogliere le conseguenze estremamente importanti di tale lettura. Se dopo il seminario di Kojéve su Hegel i grandi filosofi e pensatori del Novecento[1] avevano assorbito il metodo hegeliano nel loro proprio metodo[2], l’operazione di Deleuze è una messa in questione del valore della dialettica nelle sue conseguenze politiche e morali.

Significa che, se l’operazione di Deleuze è riuscita, è tutto uno schieramento hegeliano, tutta una grande frazione del Novecento ad essere messa in questione. “Datemi una leva e solleverò il mondo”.

Perché Nietzsche contro Hegel? Per vari motivi. Innanzitutto, Hegel vede l’uomo preso in una desiderio che mira alla rinuncia, al riconoscimento dell’Altro, un godimento destinato all’insoddisfazione. Al contrario, Nietzsche costruisce un edificio teorico dove è contemplata la liberazione degli istinti, la rinuncia al riconoscimento in virtù di un atto sovrano. Qui la contrapposizione non è tanto tra Hegel e Nietzsche, quanto tra la società borghese e l’anticipazione teorica della “rivoluzione sessuale” del ’68.

Hegel vede la coscienza infelice costretta in schiavitù, ridotta al lavoro coatto, trovarvi la propria liberazione e la verità del proprio desiderio. Questo è il lavoro del doppio negativo nella dialettica, che porterebbe al positivo. Al contrario, la funzione tragica nietzscheana consiste nell’autoaffermazione del superuomo, dalla quale scaturirebbero le negazioni, gli aspetti distruttivi di questa affermazione. E’ la “bestia bionda” che sconvolge le formazioni territoriali, contro il lavoratore infelice che sfocia nel “falso positivo” della rivoluzione borghese[3].

In maniera sottile, Deleuze prende di mira la psicoanalisi quando parla del tema delle tracce mnestiche: la coscienza è reattiva quando si lascia agire dalle tracce mnestiche senza prolungarle in reazione; è attiva quando non si lascia agire bensì quando impugna la volontà e si muove di conseguenza.

Un altro nemico di Nietzsche (o di Deleuze?) è la tradizione del pensiero, chiamata del negativo, che infonde nell’uomo la colpa per svalutare l’esistenza e porre il valore di un aldilà della vita terrena. L’operazione consiste nell’affermare “l’innocenza del divenire”, il valore della vita stessa, senza bisogno di un aldilà.

Nel saggio di Deleuze Nietzsche opera in sinergia con altri autori - cari al filosofo francese - come per esempio Spinoza. Deleuze dà inoltre delle interpretazioni innovative di alcuni temi presenti in Nietzsche, come quello dell’eterno ritorno. Il testo, pietra miliare nella carriera di Deleuze, ma non meno importante degli altri suoi saggi di storia della filosofia, sarà poi omaggiato da Klossowski. In ognuno dei suoi libri Deleuze mira a elaborare una batteria di nuovi concetti per porre e risolvere problemi. E’ attraverso questo lavorìo che arriverà a opere su tematiche molto ampie, come Differenza e Ripetizione o Logica del Senso, che raccoglie i frutti degli studi precedenti.

Qual è dunque l’importanza di questo lavoro su Nietzsche?  E’ la prima disposizione dei concetti e degli autori in un campo di battaglia (o di immanenza?), un campo di battaglia molto ampio che abbraccia tutta la filosofia, con tutte le sue conseguenze politiche, ma a partire da un’operazione molto particolare su un autore particolare.

Gilles Deleuze, Nietzsche e la filosofia. Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2002, pp. 322, € 21,00.

[1] Per esempio Bataille, Sartre, Merleau-Ponty, Lacan, Queaneau, Caillois, per citare solo alcuni di quelli che hanno personalmente frequentato i corsi di Kojéve e quindi escludendo tutti coloro che hanno risentito dell’influsso hegeliano a distanza di tempo e di spazio.

[2] Per esempio, nella struttura del desiderio in Lacan, o la funzione del negativo in Sartre.

[3] Non è fuori luogo ricordare che Hegel è un illuminista, e che Kojéve fa espliciti riferimenti a Napoleone.