"Passolungo –Storia di un cavallo" di Lev Nikolaevic Tolstoj

di Gianni Quilici

E’ un bellissimo racconto, senza debolezze. Lo è , perché attraverso la storia del cavallo, Tolstoj ci racconta la vita: la nascita, lo sviluppo difficile, il momento di grande felicità, la vecchiaia ed infine, con asciutta inesorabile verità, la morte.

E’ un cavallo, ma potrebbe essere una persona. Del cavallo ha il corpo, la forza, la snellezza; della persona memoria, sensibilità, intelligenza. Ci sono momenti di grande poesia; momenti che si desidererebbe vivere, perché la pagina ce li ha trasmessi con una grandezza di senso da renderli desiderabili.

Alcuni attimi che, seppure tolti dal contesto, illuminano visivamente e poeticamente il fluire della vita.

“In mezzo al cortile illuminato dalla luna si profilava l’alta e magra figura del castrone, la sella alta col suo pomo sporgente. I cavalli gli stavano intorno, immobili e nel più profondo silenzio…”

“Avevo amiche e compagni. Imparavamo insieme a mangiare l’erba, a nitrire come i grandi e a galoppare con la coda al vento intorno alle nostre madri. Fu un tempo felice. Tutto mi era permesso, tutti mi amavano e consideravano con indulgenza quanto facevo. Ma non durò a lungo”.

Lev Nikolaevic Tolstoj. Passolungo –Storia di un cavallo- Traduzione di Corrado Alvaro. SE.

“Dario Argento e L’uccello dalle piume di cristallo” di Giovanni Modica

di Gordiano Lupi

Giovanni Modica pubblica il suo secondo saggio di cinema e si pone all’attenzione della critica come uno degli autori più preparati della nuova generazione.

Il primo lavoro, dedicato a Sette note in nero di Lucio Fulci, faceva intravedere doti di sopraffino intenditore cinematografico e di grande cultore della materia, anche se la forma era ancora sovrabbondante.

Dario Argento e L’uccello dalle piume di cristallo, invece, è un testo completo, esauriente, informato e definitivo sul primo thriller del regista romano. La forma della scrittura è migliorata, anche se preferisco un approccio più divulgativo e meno tecnico, più rivolto ai lettori e meno agli studiosi. In ogni caso servono testi rigorosi e scientificamente esatti per dimostrare la necessità di studiare autori un tempo bistrattati.

Modica analizza sequenza per sequenza il film di Argento, espone la trama in un’ampia sinossi, racconta l’esordio registico dell’autore romano e le prime esperienze da sceneggiatore western con Sergio Leone.

Non mancano le fonti dell’ispirazione di Argento: Fritz Lang, in primo luogo, ma senza dimenticare il maestro Mario Bava, persino Michelangelo Antonioni e le fonti narrative alla base della poetica thriller.

Un intero capitolo è dedicato all’analisi della carriera degli interpreti principali del film, con particolare attenzione a Tony Musante, Enrico Maria Salerno e Suzy Kendall.

I luoghi dove è stata girata la pellicola sono oggetto di studio accurato, così come la fotografia di Storaro e il montaggio di Fraticelli vengono analizzati con puntualità, grazie a interviste e commenti di prima mano.

Non poteva mancare un capitolo sulla musica di Ennio Morricone e neanche una discreta appendice critica.

Modica è il solo critico italiano che approfondisce il legame tra L’uccello dalle piume di cristallo e il telefilm Il tram, interpretato da Paola Tedesco ed Enzo Cerusico.

Molto interessante la parte curata da Luigi Cozzi (editore, buon regista del passato, autore dell’editing e della selezione fotografica), che ripropone alcune vecchie interviste al regista romano con cui ha vissuto (e continua a vivere) anni di amicizia e proficua collaborazione.

Giovanni Modica si propone di compiere un lavoro esaustivo sulla cosiddetta trilogia zoologica di Dario Argento. Attendiamo con interesse i prossimi volumi dedicati a Il gatto a nove code e 4 Mosche di velluto grigio.

Giovanni Modica. Dario Argento e L'uccello dalle piume di cristallo.Profondo Rosso – Pag. 285 – Euro 27,00. www.profondorossostore.com – info@profondorossostore.com

www.infol.it/lupi

"Elogio degli amanuensi" di Giovanni Tritemio

di Davide Pugnana

Noi siàn le tristi penne isbigottite,
le cesoiuzze e il coltellin dolente,
ch’avemo scritte dolorosamente
quelle parole che vo’ avete udite.

Or vi diciàn perché noi sian partite
e siàn venute a voi qui di presente,
la man che ci movea dice che sente
cose dubbiose nel core apparite;

le quali hanno destrutto sì costui
ed hannol posto sì presso a la morte
ch’altro non v’è rimaso che sospiri.

Or vi preghiàn quanto possiàn più forte
che non sdegniate di tenerci noi,
tanto ch’un poco di pietà vi miri.

(Guido Cavalcanti)

I

Come possiamo non porre mente, leggendo questo elogio dei monaci-copisti, scritto intorno al 1492 - in pieno declino della pratica chirografica - a Guglielmo da Baskerville, l’intelligentissimo e colto monaco bibliofilo che continua a sedurre qualsiasi lettore del Nome della rosa? Il ritratto che Umberto Eco delinea del suo protagonista, così finemente tracciato in punta di pennello, quasi figurina di miniatura, potrebbe senza dissonanze assimilarsi all’idea implicita che dell’abate Giovanni Tritemio si fa il lettore di oggi. Pressappòco più alto di un metro e ottanta, esageratamente sottile, forse per l’esercizio dei digiuni; il mento volitivo perché cavato dall’aspra geometria del quadrato, e assai sporgente come l’allungarsi del naso aquilino e scarno, sul quale inquieti si muovono gli occhi: vivaci e penetranti, come quelli di chi s’è educato a leggere i moti interni sopra una fisiognomica empirica; due stiletti avvezzi a sondare il nero delle anime più che ad ascoltarne le confessioni, vere per metà e soffiate nel buio.

Ma all’immaginazione del lettore interessa un altro motivo iconico, presente fin dal titolo dell‘opera e disseminato in ogni pagina: le mani. Scrivere un elogio dell’amanuense significa tessere un elogio della mano. Come saranno state quelle del nostro abate se non eternamente schizzate e maculate d’inchiostro? Mani abili e nervose nel manipolare gli strumenti del proprio lavoro: avvezze a scansar le penne e a tuffarle nell’inchiostro; a maneggiare i fogli di pergamena; a scompaginarli o a rilegarli; a disporre le assicelle e il cuoio e le lamine per ornare le copertine; gli esili coltellini per raschiare, ripulire e tracciare sopra le linee per la scrittura. È quella mano della scrittura che nemmeno la spoliazione fisica della morte può scalfire, come ci narra lo stesso Giovanni Tritemio, allorquando venne riesumato il corpo di un monaco amanuense, molto devoto e prolifico; e le cui “tre dita della mano destra, quelle che avevano copiato così tanti volumi, vennero ritrovate integre e conservate tanto da far credere che il corpo fosse stato sepolto il giorno stesso” (pp. 62-63)

II

Vitalissimo e inquieto, “L’elogio degli amanuensi” dell‘abate Giovanni Tritemio (Sellerio editore Palermo, 1997, pp. 117) sembra un libro scritto e licenziato dallo scrittoio di un autore contemporaneo. Mentre siamo condotti, a poco a poco, dentro il monastero, di cella in cella, per assistere al vivo farsi del lavoro del copista, non siamo più i lettori di un abate a cavallo tra Quattro e Cinquecento; ma partecipiamo alle angosce di umanista-bibliofilo, caduto in una frangia temporale scossa da quella rivoluzione copernicana che porta il nome di Gutenberg. Una sottile angoscia assale Tritemio, uomo pre-tipografico, davanti alla nuova tecnologia: a quel torchio da stampa che gli toglieva la penna di mano. Dove finiranno i “libri”? E le officine dei copisti? Le pagine a stampa avranno la stessa resistenza all’usura del tempo che hanno le pergamene? Copiare di proprio pugno i testi degli antichi, o le Sacre Scritture, era segno scarlatto della propria appartenenza al movimento umanistico. Per Giovanni Tritemio, eletto abate di Sponheim a ventun anni, che giovanissimo aveva studiato a Heidelberg nel prestigioso circolo di umanisti della Sodalitas litteraria Rhenana; conoscitore del greco e dell’ebraico; autore di testi legati alla tradizione magica ed esoterica; inventore d’una propria crittografia - per questo bibliofilo fino al midollo, l’avvento della stampa aveva le sembianze di un terribile flagello. Il suo De laude scriptorum nasce come una sfida: è un elogio della mano umana e dell’occhio del monaco-copista che, tenace e paziente, salva dalla spirale dell’oblio il sapere antico. L’intero trattato è pervaso da affermazioni tese a sottolineare la principale funzione della scrittura e del lavoro di copia: “senza l’attività dei copisti essa [la vasta tradizione lasciataci dagli auctores antichi] non potrebbe mai giungere a conoscenza della posterità. Se la cura degli amanuensi non affidasse alle lettere ogni buona azione e utile conoscenza, esse cadrebbero bel presto nell’oblio. Sono i copisti a dare valore alle parole, memoria alle cose e un senso allo scorrere del tempo.” (pp.33-34). Tritemio percepisce che, in un tempo di scoperte e innovazioni, non c’è più spazio per l’amanuense, per la passione della copia dei testi antichi: essi sono paradigmi entrati in crisi, prossimi a dissolversi. L’impulso alla conservazione di questa pratica è l’asse portante dell’Elogio, il suo lievito fecondo: è una spinta drammatica che intende denunciare, ricordare, fissare ciò che va sgretolandosi. Forte di questa inquietudine, l’anima del libro è un affresco dai marcati chiaroscuri: pagina dopo pagina, siamo assaliti da toni drammatici e commossi; da invettive e scenari a tinte fosche; da lezioni e consigli pratici; vediamo stigmatizzato l’ozio dei monaci che usano le mani solo per i lavori nei campi; mentre ci viene ricordato l’amore di Girolamo e di Cassiodoro, di Beda, di Rabano Mauro e di Pier Damiani per i libri. La loro indefessa passione per il lavoro di copia e per le loro biblioteche esemplari.

Non è un tema così antico. Il senso di vivere in un tempo di crisi del libro e di declino della stampa è connaturato al nostro presente, quando esso sia visto dagli occhi dell’umanista. Come Giovanni Tritemio, anche l’umanista di oggi è disorientato davanti ai nuovi supporti virtuali che smaterializzano il libro. La perdita in atto va molto al di là dell’appello al fruscio delle pagine. Il prezzo da pagare è alto e non si misurerà in tempi brevi. Ma questo è un altro capitolo. Ciò che qui interessa è la continuità di un atteggiamento dello spirito: è possibile che, nell’oggi, arrivi un momento nel quale l’umanista prenda coscienza, si sieda e scriva un “breve trattato”, scevro da bigottismo fanatico e fazioso, solo per ricordarci alcuni valori fondamentali radicati alla civiltà del libro? È in questa disposizione di spirito che, quasi seicento anni fa, nasceva L’elogio degli amanuensi.

III

“Infatti, rimango lì con la lingua inaridita e il fiato sospeso, mentre il calamo trema ancora incerto, e nel mio cuore è vivo solo il desiderio e la passione per la scrittura. Quindi, se dovessi fallire, nessuno sostenga mi sia mancato lo spirito, bensì le parole” (p.36). Che bel viatico per l’umanista di ogni tempo! Sul margine dell‘Elogio, glossa tra le glosse, raccogliamo questo rapido autoritratto dell’autore. Il quale, per non lasciarsi sopraffare dallo sdegno e dall’ira, ammansita l‘angoscia che lo stringe e fatta professione di modestia retorica, stila un serrato elenco di punti da sviluppare. È la spina dorsale del suo trattato. Ci avverte che ragionerà sulla “cura e l’amore per i libri”; sull’ “attenzione che debba esser riposta nell’arte dello scrivere”; sulla “cura e la conservazione dei libri”; sullo “stile e l’ortografia” e su quanto conservare tutto ciò sia “buono e utile”.

Tesserà un elogio nella sostanza; ma ne sortirà un rimprovero e un ammonimento nella forma: mordente nel timbro che lo percorre tutto; ora appassionato e dolente, a tratti nostalgico e visionario; trapunto con stile screziato da improvvise accensioni, tipico delle prediche dal pulpito: quelle che principiano lente e carezzevoli, posandosi sull’uditorio assai benevole; e poi si increspano e si gonfiano fino a diventare un’onda capace di trascinare via la mente e il cuore, di schiantare e travolgere; di portare alla riva mentale dei fedeli un fascio di concetti, immagini, flagelli, peccati, astrazioni, divieti, gioie, promesse - ciottoli di un altro mondo, ben lavorati dal rètore che, per secoli, li ha lasciati cadere sotto i sensi degli ignoranti, con studiato rumore.

Che cosa devono ricordare della loro attività i suoi fratelli copisti? Innanzitutto che essa poggia su di una specifica prescrizione vergata da S. Benedetto nella sua Regola: “saranno veri monaci solo coloro che vivranno del lavoro delle proprie mani”.

È il lavoro la risposta alla dispersione e all’oblio. Siete monaci-copisti; conoscete l’alfabeto. Vivete ritirati fra le mura, dove le ore immerse nel silenzio si dilatano. Un lentissimo stillicidio allunga i giorni e propizia la pacatezza della scrittura. Non rimanete, come gli accidiosi di Dante, immersi fino al collo nelle acque limacciose della vostra pigrizia. Non abbruttitevi nel lavoro dei campi. Non disperdete nell’oralità della predica le vostre idee. Fate sì che ogni libro copiato diventi un dono rivolto a Dio! Le singole frasi che i vostri occhi, e la vostra memoria, trasferiranno da una pagina all’altra saranno le vostre preghiere. Non dimenticate che siete i custodi di quelle arche della cultura che sono le biblioteche del vostro monastero. Lavorate per salvare il sapere dei grandi Padri della Chiesa e per consegnarlo ai posteri, i quali certo vi guarderanno con l’ammirazione riservata agli eroi e agli araldi di Dio. Andate, dunque, con la mente all’esempio degli antichi bibliofili pagani e cristiani: Platone, principe dei filosofi, sborsò diecimila denari per avere tre volumi di Filolao Pitagorico e Aristotele comprò alcuni libri appartenuti al filosofo Speusippo pagandoli ben tre talenti attici. Santo Panfilo copiò Origene; Sant’Ambrogio, vescovo di Milano, copiò di suo pugno tutte le opere da lui edite, monumentalizzandosi; Agostino morente “chiese ai confratelli come una sorta di particolare ultima volontà, che custodissero con estrema cura la biblioteca della Chiesa” (p.45) .

Da dove nasce questa singolare forma di devozione cartacea? Questo culto privato che ci porta ad amare i libri, fino al geloso possesso? A copiarne mille pagine o lacerti, solo per averne qualche seme verbale nella bisaccia? Quale filosofia occulta ci fa trattare il loro acquisto o ci sprona a ricercarli, come fosse questione di vita e di morte? Giovanni Tritemio risponde a tutti questi interrogativi con una frase: perché “esistono libri che suscitano in noi il desiderio di una felicità futura, che alleviano le miserie del presente stato di esilio, che allontanano dal vizio instillando la virtù, che danno forza nelle sventure e che rendono fruttuoso il trascorrere del tempo.” (p.46). Ed è per difendere questo viscerale senso di appartenenza al libro che Tritemio concepisce un suo Elogio degli amanuensi, pur avendo dietro di sé l’illustre esempio del cancelliere parigino Giovanni Gerson. Questo abate sente di dover scrivere per chiarire a se stesso e alla sua comunità alcune questioni nodali. E coglie nel profondo: rivendica l’essenza metastorica di ogni vocazione; invita alla resistenza etica malgrado i tempi; ci restituisce, intatto, il senso della conquista della parola scritta: a lungo sondata e verificata fin dalla giovinezza, magari perduta per via, rischiarata alla fiamma del pensiero antico, e ritrovata infine con maggior consapevolezza.

Il suo destinatario è l’amanuense, il monaco che, copiando con sovrumana pazienza, sottrae la parola all’oblio e fa della pagina scritta un ‘templum’. Il monito latente è chiaro: Siete figli di questo spirito umanistico, e per questo dovete istruirvi nell’esercizio dell’arte della scrittura, la più alta tra le attività manuali prescritte da Benedetto alla nostra comunità. È questa, parafrasata, la spinta ideologica dell’Elogio degli amanuensi.

IV

Bello è cogliere gli indizi di una vita quotidiana raccolta in questa silenziosa operosità. Seguirne gli scarti, le evasioni fantastiche, i gesti, la candenza. Spingersi fin dentro la scabra oggettualità intrecciata ad una spazio nudo, in eterno dialogo con la luce diurna e notturna. Tritemio non ci porta nelle ore e nei giorni del monaco-copista, al quale si rivolge da maestro, per istruirlo, per scuotere la sua coscienza; non ci lascia nulla della concentrazione esistenziale della vita monastica, del suo tempo circolare, quasi immobile; ma dissemina le sue pagine di alcuni dettagli minimi: sono lievi pertugi che ci permettono di ricostruire, come in un sogno miniato, la giornata di un monaco-copista spianto dal buco della serratura. Nello scriptorium, c’è una tessitura di suoni unita ad una percezione tattile: la robustezza della pergamena che, spostata, produce un tonfo sordo; lo scricchiolio del pennino sulla superficie ruvida, che avanza rapido sulle parole familiari e si ferma quando l’occhio si stanca nella corsa dal codice alla pagina bianca; l’abrasione del coltellino che leviga e prepara il terreno per la scrittura; il ritmo della foratura, della rilegatura; il battito metallico del calamo che cade; l’aprirsi e chiudersi delle dita ingolfate. Il tempo dell’amanuense è un tempo lento a passare. Una narrazione di giornate calme che, di ora in ora, giravano tutte le loro luci dentro la stanza di lavoro. Seduto nella sua luminosa officina, vicino alle arcate aperte sul paesaggio all‘intorno, il monaco poteva, in pieno raccoglimento, seguire il giro delle ore sul tavolinetto del suo scrittoio; vedere come le scaglie di luce, filtrando lievemente fino a piovere sulle scodelline dell’inchiostro e dei colori, nel passare accendevano dolci iridescenze d’oro e di cobalto; le quali poi, restavano sospese come una prolungata vibrazione nell’aria immota della cella.

È un libro non ancora scritto quello dedicato alla gioia faticosa della giornata dell’amanuense: le sue levate sul filo dell’alba; le sue notti piene di parole fresche o oscure, il tam-tam paranoico di tante pagine ancora da finire; la vita del corpo nell’indolenzimento della mano e della schiena, rotta sul legno; la miriade di stimoli che dalle pergamene vengono alla sua immaginazione e gli suscitano veloci fantasmi di voci, di canti, di figurazioni celesti o grottesche.

V

Ma sotto ogni frase di Giovanni Tritemio, nel sangue delle sue invettive e dei suoi moniti, lavora un’angoscia diversa, più difficile da nominare rispetto alla crisi dell’attività amanuense e all’avvento della stampa. È un’angoscia labile e sinistra, senza contorni; che sbatte contro un demone antico e sfuggente, nato con l‘uomo. Tritemio lo conosce bene, sa la sua bravura ad insinuarsi e a tormentare. Non ha sede all’esterno, ma nasce dal di dentro. Ne ha letto sui libri di medicina greca e nella letteratura religiosa. Giovane e inesperto, lo ha sperimentato nell’anima, e i segni della sua fiamma di ghiaccio sono ancora vivi. Sa che nessuna preghiera è tanto forte da esorcizzarlo. La sua presenza genera nel libro delle zone buie. Per conoscerne gli effetti dobbiamo andare a leggere le bellissime pagine che Giorgio Agamben ha dedicato a questo ’demone meridiano’: “Per tutto il medioevo, un flagello peggiore della peste che infesta i castelli, le ville e i palazzi delle città del mondo si abbatte sulle dimore della vita spirituale, penetra nelle celle e nei chiostri dei monasteri, nelle tebaidi degli eremiti, nelle trappe dei reclusi. Acedia, tristitia, taedium vitae, desidia sono i nomi che i padri della Chiesa danno alla morte che esso induce nell’anima; e, benché negli elenchi delle Summae virtutum et vitiorum, nelle miniature dei manoscritti e nelle rappresentazioni popolari dei sette peccati capitali, la sua desolata effigie figuri al quinto posto, un’antica tradizione ermeneutica ne fa il più letale dei vizi, l’unico per il quale non vi sia alcun perdono possibile. I padri si scagliano con particolare fervore contro i pericoli di questo ‘demone meridiano’, che sceglie le sue vittime fra gli homines religiosi e li assale quando il sole culmina sull’orizzonte; e forse per nessun’altra tentazione dell’anima i loro scritti fanno mostra di una così spietata penetrazione psicologica e di una tanto puntigliosa e agghiacciante fenomenologia.” (G.Agamben, Stanze, Einaudi, 2006, pp. 5-6)

La puntigliosa psicologia cristiana ha rubricato il demone meridiano sotto il peccato capitale dell' ‘accidia’; noi moderni la chiamiamo ‘malinconia’. Ancora nel Novecento troviamo una penetrante riflessione di Paul Valery su questa particolare ‘noia’: non è una passeggera noia di vivere, non viene dalla fatica, non se ne conosce il genere e non se ne sanno tracciare i confini; ma è “ quella noia perfetta, quella noia pura, quella noia che non ha altra sostanza che la vita stessa, e altra causa seconda che la chiaroveggenza del vivente. Questa noia assoluta non è in sé che la vita nella sua nudità, quando di contempla chiaramente.” (P.Valery, L’anima e la danza, 1923). Giovanni Tritemio sa riconoscere sul volto dei suoi confratelli i segni di questo demone; per questo motivo, quasi in ogni capitolo dell‘Elogio, egli rimprovera gli amanuensi, li mette in guardia, li istruisce sui modi per non desistere dalla loro attività di copia. Scrivere con disciplina, ficcarsi nel libro, riempire il bianco della pergamena, equivale a non cadere negli intervalli dell’ozio; a non divagare la mente, lasciandola preda del torpore: “mentre ricopia cose buone e devote, il monaco non subisce il fastidio di pensieri vuoti e turpi” (p.61); “Nessuno pensi di potere sfuggire alla pena riservata agli oziosi, se avrà osato sottrarsi al lavoro della scrittura.” (p. 74); “Per togliere ogni possibilità di avanzare scuse ai pigri e agli indolenti mi sembra consigliabile che l’abate, sia di persona che attraverso altri monaci, insegni l’arte della scrittura. In tal modo si toglierebbe qualsiasi pretesto agli oziosi […] Se poi qualcuno fosse così ostinato nella propria pigrizia da non voler essere in alcun modo avviato alla scrittura, gli dovranno essere imposti altri lavori e privazioni. […] Non bisogna infatti dimenticare che i demoni sono fortemente ostili all’attività della scrittura poiché sanno che può condurre molte persone alla salvezza. Essi trovano modo per distogliere i monaci da quest’arte. “ p.88). E ancora più scopertamente in questo passaggio: “La Scrittura dice: l’ozioso persiste nei propri desideri. Perché? Perché fino a quando la nostra mente non sia impegnata in qualche attività che ci tenga utilmente occupati, rimane libera e disponibile ad accogliere pensieri empi e malvagi. Gli abitanti di Sodoma furono condotti alla perdizione proprio dall’abbondanza di cibo e ozio. La pigrizia è la madre di ogni vizio e la tomba di ogni virtù.” (pp.89-90). Lo stesso Umberto Galimberti, scrivendo sui vizi capitali, ci ricorda come: “i monaci antichi e medievali ricorrevano, come noi oggi, al lavoro, a cui aggiungevano l’orazione : ora et labora, che, ripetuto più volte come fanno i bambini con le loro cantilene, suona: labora et ora, ‘laboratorio’.” (U.Galimberti, I vizi capitali e i nuovi vizi, Fetrinelli, Milano, 2007, p.25)

VI

L’elogio dell’amanuense contiene in sé pagine che, riunite, forniscono i precetti di un laboratorio di scrittura. Sono i capitoli più tecnici, ma non meno affascinanti. Tritemio ci apre le porte dell’officina amanuense; del suo quotidiano corpo a corpo con il codice da trascrivere e della sua formazione. Il monaco che intende diventare copista deve apprendere le norme dell’ortografia “senza le quali anche il libro più utile può risultare brutto e spregevole” (p.68). Deve letteralmente ‘saper guardare’ i manoscritti della tradizione, e interiorizzare nel modo giusto la lezione dei modelli, per imitarne la maniera e trarne “una silloge della nostra stessa arte [di copista]”. Per farsi la mano e sviluppare un’elegante “tecnica di scrittura”, il monaco può iniziare scegliendo dei passi delle Sacre Scritture e, ricopiandoli, costruire una propria antologia: “I confratelli copisti che vogliano poi veramente progredite nello studio […] dovranno iniziare a compilare un libretto, detto florilegio. […] seguendo l’esempio delle api, lo possano annotare, così che le frasi, quasi come nettare, siano raccolte nell’alveare del proprio volumetto, per averle a portata di mano da utilizzare al momento opportuno.” (p.78).

Parallelamente al perfezionamento della tecnica calligrafica, il monaco deve conoscere - e noi lettori con lui - la nomenclatura specifica dei copisti e avere nozioni di tipologie testuali. Così potranno scegliere se essere “antiquari” e copiare solo opere degli antichi oppure essere “librarii” e alternare libri antichi e nuovi, e con essi imparare due diverse modalità di scrittura, a caratteri antichi e moderni. Allo stesso modo, devono saper riconoscere i diversi generi letterari, ossia se quello che stanno copiando è un “libro di excerpta” (brani scelti); un “libro di homelie” (prediche orali); un Dialogus, un Tractatus; dei Commentaria (interpretazioni dei testi sacri) o un Apologeticos (testo scritto in difesa della fede). E poi come, al loro interno, è organizzata la materia (il prologo, la prefazione, il proemio); e se appartengono ad un corpus organico (biblos; liber; volumen; fasti; folia) o siano monografie.

È questa la didattica su più livelli dei medievali laboratori di scrittori, ancora attivi all’epoca in cui Giovanni Tritemio scrive il suo Elogio. La punta più avanzata di questo processo formativo è la creazione di un’autonoma bellezza della pagina: la ricerca cioè, durante l’atto di copia, di una velatura di “particolare bellezza”. Tritemio spesse volte si ferma a ragionare sull’allestimento della pagina scritta: una cura che non va intesa come la coerenza di unità stilistica tra immagine, decorazione e testo propria dei manoscritti miniati medievali; ma di una vera e propria estetizzazione della pagina scritta, ottenuta attraverso la calligrafia, l’eleganza grafica della lettera. Nel suo lavoro, il monaco-copista non si pone problemi di stile, di ritmo, di intensità e di chiarezza espressiva; non si arrovella sui concetti e le frasi, come lo scrittore alla prese con la sua pagina; se c'è una tensione essa è tutto rivolta al disegno delle lettere, depositate sulla pergamena cariche di “particolare bellezza”. Sono lettere dipinte con il pennino, non hanno la corsività delle scritture mercantili tutto intese alla rapidità del commercio e dei conti. Le lettere dell’amanuense sono fatte della stessa sostanza del tempo immobile e della luminosità che le circonda. È la qualità grafica della lettera scritta che conferisce valore alla copia. E la copia perfetta sarà quella che saprà unire alla fedeltà e all’impegno della trascrizione, alla resa senza errori del contenuto, la sottile arte della calligrafia, lo splendore della forma verbale. Il bravo amanuense è, per Giovanni Tritemio, un esteta della pagina scritta. Per lui la pagina è un insieme di lettere guardate.

VII

Una volta che questo smilzo libello, al confine tra l’elogio, la predica e il trattato, sia terminato e lasciato sedimentare, ci stupiremo di vederlo presto ricomparire nel mezzo di altre letture; oppure scoprire di averlo lasciato viaggiare a ritroso, fino ad intrecciarlo alle immagini colorate che intervallavano i libri di storia delle scuole medie. La nostra fantasia è stata precocemente densa degli ori e del cobalto delle miniature; dei trionfi della morte; di cavalli bardati e di sontuose vesti curtensi; di serpentinate Eve e di orti fiabeschi, punteggiati di piccoli ciuffi d‘erba e di dame con i libri aperti sulle ginocchia. Lungo le soporifere ore della lezione sul feudalesimo, mentre la voce dell’insegnante scandiva le date e i nomi dei vassalli, la corte di Federico II, e di Ottone, le vicende dei mercanti e le lotte dei guelfi e dei ghibellini, la mano voltava le pagine e rimanevano avvitati nello sguardo immagini banalissime: i cappelli neri dei magri flagellanti; i pontefici che ammonivano con l’indice e il medio uniti; e, accanto, i barbuti sovrani con la spada, così simili ai nostri padri, come loro eroi di un’araldica tutta nostra; inaccessibili e cristallizzati in solenni pose frontali. E poi c’era il monaco. Lo guardavamo a lungo, con gli occhi dei bambini: racchiuso nella sua cella come una farfalla nella crisalide; sullo sfondo la fuga di due finestre interrompevano a scaglie il cielo azzurro. Ci sembrava bloccato in un’aura incantata, abbandonato ad una solenne compostezza, un po’ annoiato mentre orchestrava la folla di oggetti fiabeschi: il pennino e il coltellino ricurvo che chiamavamo ‘bisturi’, e che ambedue teneva, contemporaneamente, con due mani. Era quasi sempre rappresentato di sguincio, secondo la prospettiva medievale: seduto sopra un piccolo scranno di legno, assorto e pronto a scivolare via assieme alle sue carte. Un giorno non lo avremo più guardato. Cauto e silenzioso, sarebbe scomparso dal nostro orizzonte; e ancora per alcuni anni non avremo saputo che si chiamava ‘amanuense’. E così è stato per molti studenti. Per altri, quest’atmosfera immaginativa, quelle annoiate reveries, sarebbero tornate più tardi, leggendo Dante e Petrarca; oppure scoprendo le pagine straordinarie di due capolavori storiografici - insuperate bibbie della cultura medievale - quali sono L’autunno del Medioevo di Johan Huizinga e L’arte e la società medievale di Georges Duby: testi verso senza i quali questo scritto non sarebbe mai nato.

Altri allievi svogliati hanno ritrovato il monaco in piccoli, misconosciuti, libelli. Gli è venuto incontro profondamente cambiato. Adesso lo chiamamo ‘amanuense’ e sanno che scrive sulla pergamena; che il ’bisturi’ ha una sua funzione e che ha il compito di scrivere belle lettere, capaci di viaggiare dentro i secoli e di vincere il tempo, come l‘ambra ha avvolto gli insetti al tempo dei dinosauri. Gli guardiamo le mani macchiate d’inchiostro, e la postura lievemente ricurva, mentre siede allo scrittoio.

Giovanni Tritemio. Elogio degli amanuensi. Editore Sellerio, pagine; 128, prezzo: € 8.

"La pazza di Itteville” di Georges Simenon

di Gianni Quilici

In questo breve romanzo giallo di Georges Simenon non c'è Maigret, che, comunque, siamo nel 1931, era già, con successo, sorto.

C'è l'ispettore G. 7, che a Maigret non somiglia per niente: è giovane, senza moglie, capelli rossi, apparentemente timido e silenzioso. Un ispettore che, forse, come Maigret, avrebbe avuto possibilità di successo. Come Maigret, infatti, è padrone della situazione, anche se sembra, inizialmente, rimanersene in disparte.

La pazza di Itteville non ebbe successo. Se ne possono, però, capire le ragioni. E' troppo breve.

Però non mancherebbero gli ingredienti di un possibile successo.

Innanzitutto l'atmosfera: una notte sotto una pioggia battente, una macchina scassata con le giunture scricchiolanti, nessuno per strada, una visibilità ridottissima, i cartelli stradali che non si leggevano, se non eroicamente scendendo dall'auto e sguazzando nel fango.

Poi un delitto paradossale: un cadavere che scampare, forse, sostiuito misteriosamente da un altro.

Infine una ragazza infantile, docile, di una dolcezza esasperata, bionda, alta e flessuosa come una donna del Botticelli e un po' folle.

Ci sono, quindi, tutti gli ingredienti di un giallo ad alta tensione. Solo che l'ispettore G. 7 capisce tutto subito e la suspence, in un primo momento, attivizzata, non solo viene risolta, ma non amplifica né delinea i caratteri in gioco, non li “contorce”.

Solo l'ambiguità di un finale veloce e sorprendente, come in certi film di Buster Keaton, fa presagire, di Simenon, un talento, anche, introspettivo.

Georges Simenon. La pazza di Itteville (La folle d'Itteville). Traduzione di Massimo Scotti. A cura di Ena Marchi. Adelphi edizioni. Biblioteca minima. Euro 5,50.

Umberto Galimberti racconta. Freud, Jung e la psicoanalisi.

di Gianni Quilici

Trovo casualmente questo libriccino, allegato a Repubblica, in cui Umberto Galimberti racconta Freud, Jung e la psicoanalisi con in appendice alcuni brani di testi di Freud.
Lo leggo e mi sembra di avere un po' più chiaro di prima il pensiero di Freud e quello di Jung e la loro differenza.

Naturalmente quella di Galimberti è soltanto una sintesi, che raccoglie in poche pagine dei pensieri molto complessi. Ha il merito, però, di farlo con uno stile narrativo, che si fonde con la chiarezza espositiva.

In questa nota è inutile e fuorviante inseguire un'altra sintesi dell'estrema sintesi da Galimberti già operata. E' possibile, invece, suggerire, sulla base del testo, una stesura schematica del pensiero di Freud e di Jung; utile per comprendere il significato dei singoli e numerosi concetti, che delineano il pensiero di entrambi nella loro specificità, ma anche nella loro connessione e differenziazione.
Soprattutto per farsi le domande, a cui un approfondimento degli stessi testi possano fornire risposte. Del resto è questo l'obiettivo del libretto: introdurre alla lettura di Freud e Jung. Uno scopo insomma divulgativo, e quindi anche pedagogico.

Galimberti legge, tuttavia, questi classici del pensiero del profondo, secondo il suo punto di vista, e lo delinea, a me pare, nel modo più congruo: accostando quel pensiero ai mutamenti tecnologici che, da allora ad oggi, si sono determinati e che ampliano, in molte direzioni, lo scenario psicologico e psicoanalitico contemporaneo.

Nota infatti Galimberti che, oltre l'inconscio pulsionale e sociale segnalato da Freud, l'uomo oggi è condizionato da una sorta di inconscio tecnologico, che lo relega ad una funzione e a un ruolo.

Jung, secondo Galimberti, ha compreso meglio di Freud, senza togliere nulla all' importanza e grandezza di quest'ultimo, le conseguenze di questi mutamenti. Per Jung, infatti, scopo finale della pratica psicoanalitica è diventare se stessi, al di là delle maschere e dei ruoli, sapendo che l'inconscio non contiene soltanto esperienze personali vissute o dimenticate, ma anche quello strato più profondo, dove è depositato il patrimonio psicologico dell'umanità, a cui Jung ha dato nome di inconscio collettivo.

Sono anche altri gli aspetti che rendono Jung, secondo Galimberti, più vicino alla realtà e sensibilità dei tempi nostri.
Per Freud l'inconscio personale consiste sopratutto in complessi (modello concettuale); per Jung l'inconscio è formato essenzialmente da archetipi (modello immaginale), che sono forme di inconscio collettivo presenti sempre e dovunque.

Freud scopre genialmente le regole per il controllo delle pulsioni; Jung, oltre a questa necessità di conoscenza e controllo, pone una questione ulteriore: quel processo di individuazione “necessario per recuperare le figure psichiche che popolano l'inconscio, perché la vita possa alimentarsi con nuovi motivi e temi d'esistenza”. In questo senso, mentre Freud crede alla psicoanalisi come scienza, Jung ritiene che la psicologia “deve abolirsi come scienza” per il fatto che il suo oggetto di indagine coincide con lo stesso soggetto indagatore.


Le ultime due pagine condensano “il futuro della psicoanalisi”. Qui, riprendendo Alan Ehrenberg, Galimberti sottolinea che non siamo più nella “società della disciplina”, ma nella “società dell'efficienza”. Oggi, scrive, “la misura ideale dell'individuo non è più data dalla docilità e dall'obbedienza disciplinare, ma dall'iniziativa, dal progetto, dalla motivazione, dai risultati che l'individuo è in grado di ottenere per conseguire i quali deve fare appello alle sue risorse interne, alle sue competenze mentali, alle sue prestazioni oggettive, per raggiungere quei risultati a partire dai quali verrà valutato”.
Il disagio non si presenta più nel conflitto nevrotico tra “norma e trasgressione” come ipotizzava Freud, ma nel senso di insufficienza su ciò che si può fare e non si è in grado di fare. E quindi più che tristezza, dolore, senso di colpa il disagio diventa ansia, insonnia, inibizione.

Su questi temi, su come, cioè, le tecnologie stanno mutando tumultuosamente e radicalmente le strutture psichiche di uomini, donne e bambini, creando diverse percezioni, ideologie, sentimenti, e producendo nuove nevrosi, Galimberti ha scritto, tra gli altri, un libro penetrante I vizi capitali e i nuovi vizi -Feltrinelli- in cui ai vecchi vizi capitali come l'ira, l'accidia, l'invidia, la superbia, l'avarizia, la gola, la lussuria, si sono aggiunti nuovi vizi come il consumismo, il conformismo, la sessomania, la spudoratezza, la sociopatia, il diniego e il vuoto, che non sono più, come i vizi capitali, una deviazione o una caratteristica della personalità, ma il dissolvimento della stessa.


Umberto Galimberti racconta. Freud, Jung e la psicoanalisi. La biblioteca di Repubblica.

"Mare di Bering" di Tullio Avoledo

di Luciano Luciani

Chissà come si sente Tullio Avoledo, friulano, classe 1957, a interpretare da quasi dieci anni la parte dello “scrittore emergente”. Pluripremiati i suoi libri, intorno ai quali si sprecano addirittura i lusinghieri giudizi dei recensori. Manca, però, a tutt’oggi, il successo di pubblico. Quello largo, indiscusso, che riesce a portare il tuo libro in tutte o quasi le famiglie appena appena al di sopra della soglia dell’alfabetizzazione.

Eppure, Avoledo di storie da partecipare al Lettore ne ha un sacco e una sporta e governa bene intrecci e personaggi, trame e protagonisti. Non solo , come si suol dire con consumato mestiere (che pure c’è), ma con l’aria di divertirsi ancora a raccontare.
Forse, lo penalizza un’ironia un po’ troppo abrasiva per i gusti del pubblico medio, o forse è colpa della particolarissima ambientazione dei suoi romanzi: un presente simile al nostro, ma insieme diverso, spostato lungo la direzione di un futuro possibile, ma inaspettato e sorprendente

Intanto, credo che possa essere motivo di qualche conforto per il nostro Scrittore sapere che i diritti della sua fantasia eccentrica, stralunata e al tempo stesso assolutamente verosimile, sono difesi da un’agguerrita legione di entusiastici supporters che lo leggono e lo fanno leggere consigliandolo a parenti, amici e compagni di avventure letterarie. Così l’ho conosciuto anch’io ed è stato subito amore. Soprattutto per Mare di Bering, pubblicato nel 2003 da Sironi ( un editore dal gusto finissimo nell’individuare qualità e novità nella scrittura) e ripubblicato nel 2007 nella collana dei tascabili Einaudi. Non l’avete ancora letto? Male! Fatelo al più presto: magari per farvi crescere la voglia, provo ad accennarvi la trama.

Mika, il protagonista, è un giovane che si ingegna a sopravvivere in un durissimo nord est italiano, fornendo tesi di laurea “precotte” a laureandi senza voglia di studiare, competenze e talenti. A scriverle non è nemmeno lui, ma le appalta a Rabo, un coltissimo reduce del movimento padovano del ’77. Precario esistenziale, ma intraprendente e iperattivo, Mika non riesce a trovare serenità neppure nella relazione con la sensuale Amanda, di cui è, forse a ragione, geloso fracico. I suoi veri guai, però, iniziano quando gli viene proposto di procurare, costi quello che costi, una laurea honoris causa alla giovane e bellissima amante di un maggiorente locale…

Storia di un eroe del nostro tempo, vivace e ben raccontata, Mare di Bering recupera non pochi valori narrativi aggiunti dalla ambientazione vagamente ucronica. Avoledo, infatti, fa muovere i suoi personaggi su scenari che assomigliano al nostro, ma che, però, per qualche modesto e inavvertito particolare se ne distaccano: la moneta si chiama “nuovo euro”, circola in un’Unione Europea ridotta a sette Stati a guida ucraina, da cui Francia e Regno Unito si sono sfilate da tempo. In Italia le sedi istituzionali sono protette da filo spinato e cavalli di frisia mentre l’immagine incombente e accattivante del suo Lider Maximo incombe da manifesti che occhieggiano ossessivamente in tutte le piazze e agli angoli delle strade: la casa editrice del governo pubblica in edizione tascabile l’Opera Omnia di Goebbels che si rivela un grande successo editoriale Nel resto del mondo, invece, il potere politico è nelle mani di donne tostissime: negli Usa Hillary Rodham è alla vigilia del suo terzo mandato presidenziale e costringe all’esilio i vignettisti satirici che le si oppongono; in Francia la presidente si chiama Deneuve... Un incontro al vertice, tutto al femminile, è previsto a Reykjavik. Il mondo si commuove per le sorti di un sottomarino nucleare ucraino sepolto nei ghiacci del Mare di Bering.

Asciutta ed essenziale la scrittura di Avoledo è una continua sorpresa: per la ricchezza delle citazioni letterarie, per la varietà dei richiami musicali, cinematografici, fumettari che definiscono i personaggi e danno loro spessore e personalità all’interno di un mondo cattivo e senza regole: se non è il nostro, certo poco ci manca.

Tullio Avoledo. Mare di Bering. Einaudi

“Ciglia bianche. L’angelo barbone” di Ornella Marmeggi

di Davide Pugnana

“sì che dal fatto il dir non sia diverso”
(Dante)

Esiste un connaturato senso di appartenenza dello scrittore alla sua materia. È un rapporto viscerale, irripetibile e doloroso. Nato da una corpo a corpo quotidiano, questo scavo raggiunge un luogo sepolto - un luogo d’intensità (la felice definizione è dello psicoanalista Aldo Rescio), nel quale una vita rinasce, e trova un senso, attraverso l’uso d’una lingua nuova. Ma non sempre questo legame segue un movimento che dal soggetto si riversa sull’oggetto. In alcuni casi, è vero il contrario: ci immergiamo in una materia trasformata in mondo scritto, assaliti dalla sensazione che essa sia animata da un’istintiva volontà: un sapiente fiuto che la spinge a scegliere il suo cantore vero. Calandoci nella pelle di alcuni libri, si ha l’impressione - confessata raramente - che quest’oscuro innesto di esperienze di voci, di corpi, di suoni, di spazi; di empietà e di preghiere; di slanci e ritrosie; di tempo perduto e ritrovato; di oggetti interni immobili e scheggiati, di fantasmi, di nomi, di cose; di atavici divieti e brucianti bugie - sia restituito al lettore in maniera riuscita proprio perché caduto nelle mani dell’unico, esclusivo destinatario. E, quindi, viceversa, che i libri non riusciti abbiano inscritto il loro fallimento nella caduta della materia in mani sbagliate. Ad ognuno è data la possibilità di attingere in un serbatoio comune, per temi e forme; tutti possiamo, ad esempio, metterci davanti al Vesuvio, guardarlo da lontano o camminarci sopra; oppure distenderci in un lembo di prato per cogliere e annusare ginestre - ma ad uno solo di unire le due cose in una perfetta catena di versi e ricavarne un’analogia così potente da farsi allegoria di un universale destino umano, giocato tra precarietà del vivere e coraggiosa resistenza etica. Sono consapevole che quest’approccio sia abbozzo di una teoria sghemba e alquanto donchisciottesca, da valutare en passant e col sorriso sulle labbra. Ma leggendo l’ultimo libro di Ornella Marmeggi quest’idea è tornata a visitarmi; a suggerirmi il tentativo di considerare quanto narrato nelle pagine di “Ciglia bianche. L’angelo barbone” (ECIG, Genova, 2011) come il frutto compiuto, per metà, da una scelta e da un’organizzazione dell’autore; e, per l’altra, da una sorta di forza innominata che scorre sotterraneamente lungo l’interno risvolto speculativo del libro e vi traccia dentro un disegno, nel quale l’uomo si ritrova, suo malgrado.


I

A quale genere letterario appartiene “Ciglia bianche.L’angelo barbone”? Se dessimo retta allo studioso Gerard Genette, all’importanza delle soglie e di tutto ciò che avvolge il libro costituendone la sua vita materiale - la copertina e il suo risvolto; il suono evocativo del titolo; il timbro cromatico; il disegno - penseremo ad una raccolta di fiabe. Il titolo ci suggerisce che perno narrativo è un angelo umanizzato, travestito da barbone, con una cifra somatica - non si sa ancora se eroica o malvagia - stilizzata in un paio di ciglia bianche. In basso, l’uniforme campitura rossa della copertina è interrotta da una miniatura. Ritagliato in una finestra di gusto orientaleggiante, si delinea un paesaggio minuziosamente descritto, già preludio figurato di una storia che s’annuncia allestita tra mari e colline: c’è una notte d’inverno; c’è una piccola abitazione col camino acceso, immersa in una campagna ridente; più avanti, si alza una scogliera sulla sommità della quale campeggia solitario un faro, dietro cui si dilata il filo dell’orizzonte, un’esile corda tesa che divide un frammento di vasto mare tremolante da un cielo in cui nuvole scorrono, pigre e zigzaganti. Distante da tutto questo, siede una fanciulla; ha i piedi poggiati sull’erba, un gomito sulle ginocchia e una mano sul viso, coperta da una volùta di capelli increspati, culminanti in punte aguzze, che la rendono simile ad una fata o una piccola fiammiferaia.
Questo è ciò che possiamo ricavare fermandoci sulla copertina, prima soglia; e, svolgendone una particolareggiata descrizione, ricavare gli elementi di fondo. Ma, spesse volte, i dintorni del libro sono una segnaletica fallace.
Se oltrepassiamo il frontespizio e, attraverso l’indice, ne scorriamo l’architettura complessiva, la suggestione fiabesca cederà il passo ad un altro genere letterario: il poema in prosa. Il suo codice è scolpito nell’organizzazione della materia. Ci sono due soglie interne, che fungono da perimetro sacro al corpo centrale, ossia allo spazio in cui è racchiuso il cuore della storia: una narrazione scandita, a sua volta, in due tempi, di otto tappe ciascuno. Come in ogni poema, il libro si apre con un Prologo e si chiude su di un Epilogo.


II

Nel Prologo, la narrazione prende le mosse da un abbrivio accordato da un verbo e da un sostantivo magici, figli dei grandi incipit poematici: “Ascolto il canto…”. Anche Omero e Virgilio; Ariosto e Tasso, hanno depositato, sulla soglia del loro primo verso, il verbo “cantare”. C’è in questo verbo un rilascio di tensioni, quasi un abbandono faticosamente conquistato. Questi poeti cantavano gli dèi mescolati agli eroi; la vastità del mare e l’inesorabilità del Fato; le armi impugnate per amore e l’amore sporcato di sangue e morte in battaglia.
L’io narrante che prende la parola in “Ciglia bianche” ci avverte che la sua storia nasce dall’ascolto: non intonerà il canto; ma, simile a uno scriba, ne saprà registrare e trascrivere le infinite modulazioni. Ci narrerà tutto, perché il suo talento è rimanere seduto ad ascoltare. Questa scelta porta in sé l’idea di accoglienza: come vedremo, uno degli impulsi più profondi della scrittura creativa di Ornella Marmeggi.
Il primo suono è quello dei gabbiani e del vento. Il libro è ancora da fare. Porterà nelle sue pagine bianche questo volo, questo vento; intreccerà delle storie che avranno un incerto destino. Un destino che s’incarna in tre immagini-metafora. Sarà una goccia d’acqua; un seme tra i rovi; una fiammella che illumina la strada. O si trasformerà in tutte e tre le cose. Ma affinché questo sia possibile occorre “infrangere un patto” : vincere un diaframma antico, una resistenza che lavora a frantumare la parola; che si dà come grumo emotivo, zona d’ombra psichica. L’esperienza diventa inaccessibile quando si carica di un’intensità la cui fiamma è inenarrabile. Per avvicinarla ci vogliono gli anni e la distanza. Per accettarla ci vogliono l’ironia e il disincanto. Per romperne l’aura protettiva ci vuole una fanciullesca fede nella poesia e nella memoria. Per metterla in scena ci vogliono molti libri che la scalfiscano, sbucciandone i primi strati. Si può narrare senza infrangere nessun patto; ma ne usciranno pagine vuote; o pagine scritte troppo bene; o visioni di esperienze ridotte e travestite, prossime al tradimento. Ornella vuole rompere il giocattolo, proprio come farà, nel centro del libro, con Ciufeca, la bambola di celluloide: “L’afferrai e la sentii fredda e dura, istintivamente la scaraventai lontano, la testa si staccò dal resto del corpo e rotolò per la stanza”. Infrangere un patto genera dolore; ciò che era rimosso e mitizzato appare sotto forma umana. Occorre coraggio e fiducia. Occorre prima di tutto autorizzarsi a fare questo “terribile meraviglioso viaggio”. Accettare, attraverso la parola scritta, di condividerlo con l’altro, coscienti che egli non ci accolga o ci diventi fratello.


III

Il primo capitolo - L’angelo del faro - chiama sulla scena narrativa il faro sulla scogliera, presente nella miniatura in copertina. L’attacco è una lunga meditazione che sciama lungo le pareti nude di una vecchia baracca. Vicino si alza il faro e all’intorno c’è il mare, vasto e pulsante, che ferisce i sensi col sapore di salsedine e piccole gocce d’acqua salata. La sola presenza in tanto silenzio è il lavorìo di un ragno che tesse la sua tela. Deposto sui bordi sfrangiati di questo attraversamento memoriale, il ragno è molto più che figurina di un bestiario privato; la sua paziente tessitura avviene sotto lo sguardo vigile dell’io narrante, che si ferma a descriverne “il sottile filo che per lui significa sopravvivenza”. La sua presenza diventa un correlativo oggettivo capace di incarnare una funzione peculiare della scrittura: la tessitura. La memoria si organizza in un testo: l’io viaggia al fondo dell’interiorità, la percorre per riannodare le fila di alcune esperienze. Così, ogni frase del libro, è un filo d’Arianna, sgomitolato a ritroso nel labirinto della psiche; ogni parola è un “sottile filo che significa sopravvivenza” dell’evento biografico, tolto al suo breve durare e sagomato in nuovi orizzonti di senso.
Fin da questo primo capitolo, la voce narrante si sdoppia, assumendo su di sé due funzioni: è l’autore che, nel presente, tesse la sua tela memoriale, filo per filo; e si ri-crea come ‘personaggio’ che ha fatto esperienza e ha maturato il distacco necessario, la lucida lontananza, per descriverla. È questo il carico di responsabilità della scrittura autobiografica - il terzo genere letterario che struttura la narrazione di Ornella. Nella filigrana stratificata del suo libro, fiaba, poema e autobiografia, si fondono e lavorano a preparare la robusta tela capace di reggere l’incandescenza dolorosa del patto infranto. Per tutta la lettura del libro, non dobbiamo mai dimenticare che l’io narrante prende la parola infrangendo un patto.
In questa cornice marina, dentro una vecchia baracca, inizia la storia. Si apre la “strada dei ricordi”. Sfilano come tessere di un mosaico le scene dell’infanzia e dell’adolescenza; la maternità; l’amore; il senso di scacco e di fallimento: tutte le latitudini, atroci e bellissime, che riempiono ogni esistenza. Ricordo che in molti suoi testi, Freud per descrivere alcune agnizioni inconsce, o per definire la Ragione stessa, usa la metafora dell’esile “fiammella”: un fuoco tremolante; fragile privilegio che ci può essere tolto in qualsiasi momento. Così per l’io narrante: “Improvvisamente il ricordo di una fiammella emerge dal profondo dell’anima portandomi indietro nel tempo, mi rivedo lungo il sentiero fiocamente illuminato dalla luce del faro con la disperazione di chi, stanco di soffrire, si presta a porre fine alla sua esistenza.”
La “strada” dei ricordi è spazio e tracciato simbolico della maturità; ma rischiarata da questa fiammella che affiora dal profondo, diventa “sentiero”: si rimpicciolisce e conduce il lettore in una scena più piccola, una miniatura solcata da un serpentinato rigagnolo di terra. Quest’atmosfera di lieve regressione, di fiaba miniata in linee purissime e fantastiche, dove il tempo si fa immobile e dilatato, sarà una costante degli interni descritti nel libro: è la grana sottile di quell’aria di famiglia, quasi sogno di comunità, che permea il rito della preparazione della tavola; il sedersi a pranzo; lo scambio del cibo, nobilitato a dono; l’accensione della stufa; le notti riscaldate dal tepore dei corpi. In questa visione, la luce della fiammella si con-fonde con quella del “faro”: presenza totemica e rivelatrice del viaggio per l’alto mare aperto dei ricordi. Per lo scrittore, il faro non è solo spunto e tentazione romanzesca; si carica di valenze simboliche e mitiche. Nell’immaginario fantastico di Ornella, il faro compare con la forza che assume nei versi di Baudelaire: è “l’eco rinviata da mille labirinti” per illuminare maledizioni, bestemmie, lamenti; estasi, grida, pianti; è “un grido ripetuto da mille sentinelle”; “un richiamo di caccia in vasti boschi perso”; è il segno di un “singhiozzo ardente che tra le epoche trascorre / per morire sulle rive della tua eternità”.
Il ragno; la fiammella; il faro: sono i tre talismani che preparano il tempio per la parola del secondo narratore.


IV

Era già l’ora che volge il disio
ai navicanti e ‘ntenerisce il core
lo dì c’han detto ai dolci amici addio;

e che lo novo peregrin d’amore
punge, se ode squilla di lontano
che paia il giorno pianger che si more;

(Dante, Purg., VIII, vv.1-6)

Perché i ricordi delle esperienze siano tessuti bene occorre crearsi una “lingua”. E’ questo il viatico sacro di ogni scrittore, la sua maggiore fatica. Sulla lingua si interroga l’io narrante muovendo i primi passi nella sua storia: “Significa avere il coraggio di voltare una pagina scritta per trovarne una bianca, da scrivere in una lingua che molti non comprenderanno.”
La “lingua” capace di accedere al passato e di infrangere il patto, Ornella - autore e personaggio - la troverà nel colloquio con un altro narratore. Un primo passo verso questo nocciolo doloroso è il racconto dell’attrazione del vuoto, dell’impulso all’annullamento di sé, che assale l’io narrante nel buio della scogliera: “Accovacciata sull’alta scogliera dalla quale avrei certamente immolato la vita in olocausto, udii i passi sicuri di un misterioso personaggio dirigersi verso il mio altare.” Qui si colloca uno dei tanti magistrali colpi narrativi del libro. Ornella non ci descrive il dramma psicologico adottando un punto di vista interno, ad esempio attraverso un monologo interiore, nel quale confluisca la cronaca minuta degli attimi che conducono un’anima agli estremi del nulla; la sua scelta espressiva spiazza le aspettative del lettore: muta registro linguistico e attinge parole dal fondo di una religiosità inquieta e tormentata, introducendo così nel dettato piano del racconto una screziatura lessicale feroce, al limite del visionario: la scelta del suicidio è il gesto di chi ha deciso di immolare la vita in olocausto, sopra un altare. Un passaggio di analoga maestria narrativa, rivelatore del talento di fissare la complessità di un personaggio o un giro psicologico con pochi mezzi formali, lo ritroveremo più avanti, nella seconda parte del libro, nell’episodio della violenza infantile.
Nel pieno di questa crisi avviene l’incontro straordinario. Chi è che cammina su quest’oscura costa di terra rocciosa? Che si avvicina alla piccola baracca sbrecciata immersa nella notte? Chi è colui che sa entrare nel vivo di questa scena fantasmatica, intima e raccolta, dopo che la ferita malinconica della lama lessicale ha infranto la bolla sognante? Un “misterioso personaggio” si annuncia a “passi sicuri”. L’io narrante ci informa che è la notte di San Lorenzo. Vuole documentare tutta l’eccezionalità dell’apparizione; vuole essere preciso, come tenesse un diario di bordo: è il primo indizio di un tempo umano. Una rassicurante cronologia da calendario.
“Chiamami Mistral”, risponde l’ignoto camminatore notturno. E sentiamo un sussulto. C’è in questa risposta, modulata sotto la notte in faccia al mare, un sapiente richiamo. Il lettore corre con la mente al memorabile attacco di quel poema romanzesco che è il Moby Dick di Melville: “Chiamatemi Ismael”, è la celebre autopresentazione del narratore, il marinaio illetterato arrampicato sul castello di prora. L’apparizione numinosa di Mistral è tutta racchiusa nel giro serrato di queste due parole, dirette e gravi. La logica del poema sottostante continua ad agire: Mistral veste il ruolo del Virgilio dantesco che corre in soccorso del pellegrino smarrito, proprio nell’istante in cui le larve più nere lo hanno risospinto nella terribilità, senza consolazione, della selva.
Come ci viene descritto Mistral? È “un uomo già avanti negli anni: i suoi capelli erano lunghi e bianchi come la barba che scendeva a sfiorargli il petto e due occhi profondi riflettevano l’intero universo.” Ma il suo ritratto è disseminato per tutto il libro; i lettori dovranno completare la sua figura raccogliendo dentro i capitoli gli indizi, fisici e psicologici. Mistral è simile al sacchetto di conchiglie che donerà ad Ornella: sul piano narrativo, ha un abito umano robusto e sensibile; ma ogni guscio, ogni cartilagine, ogni sfumatura che lo costituisce va osservata in sé, pezzo dopo pezzo, e solo in ultimo nella totalità che le racchiude. Mistral ci apparirà come un’entità misteriosa e solo nel procedere del suo racconto lo vedremo umanizzarsi. Troppo spesso, leggendo un testo, ci dimentichiamo l’importanza della scelta dei nomi. In una narrazione, come in un testo poetico, il nome proprio non è mai senza ragione. Ce lo insegna Proust: il nome è un luogo, nel cui humus accadono fertili associazioni e attraverso il quale un’intera esistenza può risuscitare intatta. Per Mistral questa spazialità magica vale come rivelazione del personaggio. Personaggio che diventerà narratore di secondo grado: Ornella si ritirerà sullo sfondo e cederà a lui la parola della narrazione, lasciandoci spettatori di un meraviglioso (auto-)ritratto.
Mistral compare nella vita di Ornella per aiutarla a “spingere la spada nella sua zona d’ombra”, ad infrangere fino in fondo quel patto antico. Ha una voce sapienziale. La voce di chi impartisce lezioni leggendo direttamente nel libro che la natura squaderna. Insegna con mente pulita; condivide un sapere legato al ciclo naturale delle cose; guarda nel cielo i disegni delle costellazioni. Da alchimista, ragiona sugli elementi che il fuoco non dissolve ma trasforma; da filosofo, condivide con Montaigne l’arte di imparare a morire, staccandosi dalle cose e imparando a vivere sotto la luce del transitorio. Nel libro, la bellezza dei dialoghi con Mistral è tutta nella sua capacità di ripulire le parole da ogni solipsismo, per donarsi all‘altro. La loro lega possiede una trasparenza minerale: durevole, tersa ed essenziale. Sono parole che ogni volta portano alla luce ciò che già esiste nel cuore di Ornella: forgiate nel solito alfabeto sapienziale, pur senza conoscersi.
A partire dal quarto capitolo - Le notti con Mistral - siamo immersi nel vissuto del nuovo narratore ed è come se un secondo libro gemello scorresse nel grembo del primo. Mistral arriva dal mare, con una barca di nome Elizabeth. La sua appartenenza al mare conferma un’intima natura melvilliana. Nel capitolo eponimo - Ciglia bianche - narra le sue origini. Il tema della memoria, il recupero dei ricordi, è svolto dall’oralità viva di Mistral. L’infanzia felice; l’adolescenza e quell’episodio traumatico che cade, simile a una pietra contundente, nella spensieratezza dei suoi quattordici anni. Durante la visione di vecchie pellicole di guerra, compare l’immagine di “una catasta di giovani uccisi”, “centinaia di corpi formavano montagne umane, i primi piani degli occhi mostravano occhi aperti incorniciati da folte ciglia bianche di ghiaccio, candide come le loro anime senza peccato.” Mistral non regge la vista di quelle ciglia bianche e la pietà lo vince. Il velo si squarcia. Sviene e si risveglia, penetrato dalla prima rivelazione della morte. È il male dentro la Storia, provocato dall’odio e dalla stupidità dell’uomo.
Le “ciglia bianche” sono commovente motivo di iconica purezza: il segno della pietà umana che si stacca dal nodo di corpi ammassati; una nota figurativa che, per intensità drammatica, richiama le scarpette rosse della bambina ebrea uccisa e gettata su una carretta, che gli occhi di Oscar Schindler non sanno sostenere. Sapremo che Mistral viene dalla Russia. La sua ipersensibilità si è strutturata in una passione per la letteratura, coronata da laurea. È un esule volontario, fin da giovane. Ha viaggiato molto. Porta cuciti nella sua figura alcuni tratti inconfondibili dei personaggi di Steinbeck. Avvezzo a tutti i mestieri e rotto a tutte le navigazioni, sulla sua linea destinale incontrerà Klaus, un “vecchio lupo di mare” che lo ospiterà nella sua barca, l’Elizabeth, fino a donargliela, poco prima di morire. Nell’avventuroso romanzo del suo io ci sarà posto anche per il grande amore: Kuma. Ne nascerà uno degli episodi di più vibrante pathos del libro.
Un terribile meraviglioso viaggio che Mistral narra e condivide con Ornella; e attraverso cui il patto verrà infranto. Quando Ornella - io narrante di primo grado - riprenderà la parola avrà ritrovato il senso della vita e con esso il coraggio di dare un nome alle cose. Vinte le ultime resistenze interne si accede alla seconda parte del libro: “Sapevo perfettamente che avrei dovuto raccontare il mio pezzo di storia, così era l’accordo.”

V
Si dovrebbe riflettere a lungo per parlare
Di certe cose che così si persero,
quei lunghi pomeriggi dell‘infanzia
che mai non tornarono uguali - e perché?

Dura il ricordo - : forse in una pioggia,
ma non sappiamo ritrovarne il senso;
mai fu la nostra vita così piena
di incontri, di arrivederci, di transiti

come quando ci accadeva soltanto
ciò che accade a una cosa o a un’animale:
vivevamo la loro come una sorte umana
ed eravamo fino all’orlo colmi di figure.

Eravamo come pastori immersi
in tanta solitudine e immense distanze,
e da lontano ci chiamavano e ci sfioravano,
e lentamente fummo - un lungo, nuovo filo -
immessi in quella catena di immagini
in cui duriamo e ora durare ci confonde.
(Rilke, Infanzia)

“Ciglia bianche. L’angelo barbone” è una libro bifronte. Un dittico che racchiude la storia di due vite, unite da un’assoluta affinità elettiva. Se la prima parte del libro è il pannello di Mistral, la seconda è il pannello su cui scorre la corrente impetuosa del vissuto di Ornella, che si slega come un’onda che ha superato ogni dolorosa resistenza e ha infranto il divieto del patto.
Un grido corale apre la nuova scena. C’è la nascita di una “fantoccia”. Un orologio di campanile batte le nove del mattino e per le vie del paese corre la notizia. È un malpelo. Ha i capelli rossi. Forse sarà maliziosa e cattiva. Forse sortirà una vena birbona. Il proverbio sancisce lapidario questo segno funesto: “Pelo rosso cattiva lana!”. Ma un gallo ha cantato e ha mitigato il malaugurio. Nonno Goffredo compra una bistecca e offre alla puerpera il “premio”; mentre nonna Adele intona “la canzone dei soldati che partivano per Tripoli.”
In questo microcosmo gremito e festoso si svolge il romanzo familiare di Ornella. Comincia qui la scrittura della sua vita. È un ritorno doloroso ai luoghi del passato. L’autobiografia è arrivata alle sue scaturigini: il nucleo irradiante della psiche e della scrittura; la formazione prima della struttura elementare della personalità; la tessitura di voci, suoni, profumi, gesti, luci e ombre che ci ha fasciati - la materia di cui siamo imbevuti fino al midollo. Il primo tempo e il primo spazio. È l’Heimat: il luogo d’intensità originario, che crescendo perdiamo, ma verso il quale tutta la vita desideriamo tornare.
Pagina dopo pagina, il romanzo familiare si ramifica, si complica, si tinge dei chiaroscuri delle proibizioni, dei misteri quotidiani, delle sofferenze; ma anche delle piccole gioie intime. La casa, la famiglia; il difficile rapporto con la madre; il padre inaccessibile; la precoce esperienza dell’emarginazione e dell’esclusione sociale nella comunità scolastica- altro nucleo portante della creatività di Ornella. E quel leitmotiv straziante, quella grande solitudine che possiamo cogliere sulle labbra di tutti i bambini: “nessuno mi spiegava mai nulla…”. Da domande viscerali come questa nasce quella necessaria vocazione all’infelicità che alimenta la ricerca della scrittura. Si scrive per trovare un risarcimento, non una consolazione. In questo libro, Ornella arriva alla parola ritrovata. Questo viaggio dentro la sua memoria, il coraggio di raccontare tutto quanto punteggia la sua esistenza, si rivela, al contempo, un’esplorazione della sua vocazione, osservata alla radice. La lingua della narrazione si fa fresca e sorgiva; assottiglia la gravità delle meditazioni - più estese nelle pagine d’esordio - s’affolla di cose. Come la lingua di Mistral, essa ha il compito di chinarsi sulla bambina dai capelli rossi, per spiegarle tutto con innocente stupore.
Conosciamo così l’intima scena dell’infanzia della “fantoccia” ; i giochi e le risse; l’inflessione ironica, sognante, lievemente empia; la curiosità ficcante; l’intenso primo tempo dell’amore alla madre, che la psicoanalisi chiama odio. Conosciamo la vitalità e il precoce senso della natura: la fusività panica con i mandorli in fiore e i campi di papaveri. Da un pertugio, spiamo il pianto del padre, sotto le lenzuola e il ’pater familias’, l’idolo che si allontana e si avvicina, simile a quelle nuvole altissime che formano lo sfondo pittorico del libro. Sappiamo anche le paure provate nel buio della camera da letto; l’attaccamento a Salomé, la bambola di pezza che funge da nume tutelare della stanza; e attraverso la quale Ornella riesce a condensare il senso del passaggio dai giocattoli di panno, di caldo artigianato, a quelli industriali di celluloide, rappresentati da Ciufeca.
E poi c’è questo sguardo curioso che dal suo angolo visuale, intensissimo, coglie tutti i sottili giochi segreti degli adulti. Uno sguardo guidato dal dubbio, mosso dal sospetto; nutrito da uno stupore che - nel libro - è sempre diviso tra fuga nella cecità, ricerca della verità e infrazione del velame protettivo, con il quale il mondo adulto fascia la realtà. Dall’interno del microcosmo d’origine, Ornella “fotografa e archivia” un preciso universo di cose domestiche: avaro di oggetti; pervaso di ostinato silenzio; percorso da rumori, da canti, da odori e da gesti; pieno di zone magiche, come la dispensa delle delizie golose, vegliata da nonna Giuseppina; c’è la storia del diploma del Nonno e la stufa accesa nelle gelide mattinate invernali, quando fuori fa ancora buio e tutto riposa nel sonno, salvo quel corpo paterno, sviluppato dal lenzuolo bianco che lo ricopriva come un sudario.
Per quanto la narrazione sia accordata ad un felice ritmo vicino all’oralità, e per quanto la parola sia crudele e contundente nel violare i segreti di casa, su tutta la rievocazione vive il riscatto di un pudore infallibile. “Il pudore - scrisse Cesare Garboli - è una strana forma di confidenza” , che affiora quando l’io si riscrive in un romanzo e decide di infrangere l’atavico riserbo che sigilla la memoria familiare - ossia l’archivio di quel romanzo non scritto, in cui l’amore e l’odio, la struggente poesia e il crimine, l’eroismo e la follia si mescolano per darci la storia di quelle famiglie tolstoianamente infelici; ma infelice secondo una cifra assolutamente irripetibile.
Quando la scrittura riesce ad accedere in questa materia, e a riviverla in una matura e compassionevole ‘seconda volta’, allora si innesca un’estrema confidenza interiore, emendata da ogni sovrastruttura educativa, da ogni pubblica messinscena. Perfino i filtri dell’autobiografia letteraria non reggono più davanti alle ore del giorno, alla poesia di quell’arte povera che ha il passo delle vita di sempre. Quel sempre che è vita quotidiana salvata dalla percezione intensa di una bambina nata per scrivere. E allora, vinto l’oblio dell’abitudine che “fotografa” ma non archivia, ecco le belle, infinite, interminabili giornate infantili di luce eguale, terribilmente veritiere; le giornate di quando le cose sono giare ermeticamente chiuse, vicine però ad essere infrante; e quel tempo che si nutre d’attesa e di gioia di vivere.
Davanti a pagine come quelle narrate in “Mandorli in fiore” o in “Capelli rossi, cattiva lana”, hanno vita breve i raffinati strumenti di introspezione psicologica misurati, o semplicemente giustapposti, alla sottigliezza evocativa di episodi quali le passeggiate campestri; lo specchio nella camera da letto, che restituisce la vita del corpo acerbo o lo stravolge nella violenza. La stessa dimensione religiosa ha risonanze inedite nella natura infantile descritta da Ornella: tutt’altro che roussovianamente innocente, essa convive col furore, con l’odio, con la bestemmia, col sovvertimento eretico dell’ordine, dell’istituzione; eresia che ha l’accento acuto di Mario e l’effetto dissonante ma vero dei quindici cucchiaini che sferzano i bordi e il fondo delle ciotole metalliche.
Abbiamo capito che lo sguardo d’en bas di Ornella non ingrandisce il mondo; lo avvicina quando può ancora farlo; quando la sua interiorità ha la porosità di chi è dentro le cose. Per questo il suo racconto non nasce dalla schietta registrazione della cronaca familiare, o dal gusto del ricordo. Non c’è la parola rotonda di un io strutturato. Non c’è il moderato cantabile della memorialistica che ordina le epoche della vita, colorandole di aneddoti, di motti di spirito, di estroversa gioia di vivere o di storiche testimonianze. La parola scritta di Ornella, la marca del suo stile, è tutta bagnata da quella notte che apre il libro e che potrà essere narrata solo per intermittenze del cuore: lembi luminosi di un paesaggio di oggetti interni che la lama di luce del faro, con le sue minime pulsazioni, rivelano, sollevando ad uno ad uno il velo dei divieti sulle cose e riposizionandolo. E quando si mette davanti alla notte dell’infanzia, Ornella non dimentica la “precisione dei sentimenti infantili quando essi siano stati capaci di cogliere, con tutta incoscienza, con assoluta disinvoltura, sotto la buccia della ’realtà’, la realtà, e adesso chiedano con veemenza a una mente adulta la grazia di essere riconosciuti per essenziali, di essere risuscitati dall’oblìo in cui di norma li lascia cadere la nostra presuntuosa e superficiale disattenzione.” Sono ancora parole di Cesare Garboli, che ben si attagliano alla ricomposizione del lessico famigliare di Ornella. Così, anche se volano le generazioni, i mondi di cose descritti dagli scrittori continuano a parlarci di sé, a resistere, a mantenere intatto il sapore dell’infelicità familiare; a dare epico respiro alla tribù originaria, legata da un crisma di sangue e comuni viscere. Quando Ornella delinea, in pochi rapidi tocchi, gli estremi genealogici della sua tribù, ne escono profili di medaglioni di un’araldica romanzesca che ci piacerebbe sviluppata in novelle a sé, come nel caso della figura del Nonno Goffredo: “Dovete sapere che lui aveva avuto nove figli maschi, l’unica femminuccia era morta prima di nascere, cosicché ogni bambina che nasceva in famiglia faceva brillare di lacrime i suoi occhi. A tutte aveva offerto le sue braccia lunghe e magre per cullare e la sua voce incerta per cantare dolci ninne nanne. Alto, magro, una bella testa di capelli bianchi, mio nonno era fiero del suo diploma liceale che gli conferiva un certo prestigio agli occhi di tanti che negli anni cinquanta non sapevano ancora né leggere né scrivere. Peccato che le sue idee politiche lo avessero portato a fare il falegname, e a rinunciare ad una brillante carriera di impiegato in un’azienda mineraria”
Il romanzo familiare di Ornella è un dagherrotipo pieno di fascino, nel quale il volto della fantoccia dai capelli rossi non rimane nella penombra; non si ritira né si nasconde dietro l’adulto; ma si mette in gioco col suo sguardo pungente, e mobilissimo, pronto a spostarsi su cose e persone nel momento in cui “nascondono” i crimini della quotidianità vera: il sangue; la malattia; la sessualità. Immersa nella scrittura, Ornella non protegge i suoi ricordi; non li annebbia né li edulcora; non li sottopone al filtro dell’estetismo letterario. Per lei, ricordare non significa rimpiangere; niente è più lontano dalle sue pagine che un verde paradiso infantile. Simile in questo a Natalia Ginzburg: “Le piacciono non le menzogne dell’infanzia, ma le verità degli adulti.” Ma ricordare non basta, occorre scavare sotto la buccia della realtà; far sentire sempre - scandita, distinta, dissonante - la pulsazione del vero; quella che Ornella ricompone con modulata espressione, trovando uno strumento stilistico di lineare vocalica purezza, di dolcezza di tocco prossima alla rarefazione fiabesca; ma tenuta vicina al reale da una parola sovente crudele e affilata. Ne esce un sapiente parlato, immediato e privo di oscurità compiaciuta, e per questo profondo.


VI

“Ma tutto quello che ci tocca, te
e me, insieme ci prende come un arco
che da due corde un suono solo rende”
(Rilke, Canto d’amore)


Natale 1987 è l’ultimo capitolo del libro ed è il punto in cui la struttura della narrazione rivela la sua geometria circolare. Come nelle prime pagine, Ornella torna alla scogliera, alla piccola baracca, attraverso un sentiero sassoso. E’ cambiata e internamente guarita. Ha scoperto che la sua vocazione è autentica ed è riuscita ad infrangere il divieto e a scrivere la sua scena d‘origine. Il titolo documenta l’evento, come per la prima apparizione di Mistral: è il giorno di Natale del 1987. Il paesaggio è lucidato da un vento di libeccio; l’aria è di vetro. A poco a poco, riaffiora dalla filigrana la miniatura fiabesca: la baracca si trasfigura, Ornella si dirige alla “casa magica” per cercare Mistral. La raggiunge una “fragorosa risata”; proviene da un boschetto di pini: “mi girai di scatto e lo vidi: indossava la solita casacca e un paio di jeans stinti, sul suo volto il sorriso mostrava una fila di denti appena un po’ ingialliti. Scoppiai a ridere anch’io, correndo verso di lui per piombargli fra le braccia.”
La scena del pranzo di Natale; dello scambio dei doni, tra i quali il sacchetto di conchiglie, tante quanti i giorni trascorsi insieme è tutta pervasa da una carezza lirica che non ci lascerà più fino alla fine. La materia che forma la vita di Mistral si è mescolata con quella di Ornella. Non si sono scelti, ma sono stati l’uno per l’altro “meravigliosamente presenti”.
Un ultimo desiderio mi permette di finire questa recensione. Da tempo cercavo un libro al quale poter affiancare un pensiero di Rainer Maria Rilke, trascritto e lasciato riposare per anni dentro un taccuino. Ero certo che mai l’avrei condiviso con qualcuno, o lo avrei usato come sigillo di commento ad un libro. Potevo leggerlo a me stesso, impararlo a memoria per ingannare le piccole e lunghe attese quotidiane. Ma il libro adesso è arrivato; e per quanto io abbia scomodati i versi di Dante e di Baudelaire, le verità di Proust e di Freud, l’acutezza ermeneutica di Garboli, i generi letterari: tante chiavi per illuminare le zone non dette e i livelli profondi del testo, tutto ciò non bastava, mi appariva anzi incompleto. Mancava una voce. Ho riaperto il taccuino e ho capito che solo quelle parole trascritte da I quaderni di Malte Laurdis Brigge di Rilke potevano infondermi la certezza di aver restituito il midollo segreto di “Ciglia bianche. L’angelo barbone” senza aver tradito la visione e l‘esperienza di Ornella. Ancora una volta, il più bel commento è la voce di un poeta che illumina quella di un altro poeta:
“Per un solo verso si devono vedere molte città, uomini e cose, si devono conoscere gli animali, si deve sentire come gli uccelli volano, e saper i gesti con cui i fiori si chiudono al mattino. Si deve poter ripensare a sentieri in regioni sconosciute, a incontri inaspettati e a separazioni che si videro venire da lontano, a giorni d’infanzia che sono ancora inesplicati, ai genitori che eravamo costretti a mortificare quando ci porgevano una gioia e non la capivamo (era una gioia per gli altri), a malattie dell’infanzia che cominciavano in modo così strano con tante trasformazioni così profonde e gravi, a giorni in camere silenziose e raccolte, e a mattine sul mare, al mare, a mari, a notti di viaggio che passavano alte rumoreggianti e volavano con tutte le stelle, e non basta ancora per pensare a tutto ciò. Si devono avere ricordi di molte notti d’amore, nessuna uguale all’altra, di grida di partorienti, e di lievi, bianche puerpere addormentate che si richiudono. Ma anche presso i moribondi si deve essere stati, si deve essere rimasti presso i morti nella camera con la finestra aperta e i rumori che giungono a folate. E anche avere ricordi non basta. Si deve poterli dimenticare, quando sono molti, e si deve avere la grande pazienza di aspettare che ritornino.”


Ornella Marmeggi. “Ciglia bianche. L’angelo barbone”. ECIG – Genova, 2011
Pag. 175 – 13 euro

“MoMo” di Alain Elkann

di Gianni Quilici

Mo e Mo sono Montanelli e Moravia. Due maestri, ma anche due amici, nonostante la diversità di età, di cui Alain Elkann, scrittore e intervistatore anche televisivo, avverte fortemente la mancanza .

In particolare Elkann aveva incontrato lungamente Alberto Moravia e ne era scaturito un testo, Vita di Moravia, affascinante per l'acuta vivezza degli incontri, dei giudizi, delle storie.

MoMo è un libro smilzo, che procede per aneddoti, per associazioni umurali. senza cronologie temporali, ne' un disegno preciso,

L'ho letto in mezz'ora, in una libreria, sorseggiando un caffè. Dice poco di più di ciò che già si sapeva. Ricordi pubblici, ricordi personali. Non ritratti, ma informazioni. Più che un occhio indagatore, una memoria, che anarchicamente ricorda. Comunica tuttavia un affetto sincero, che percorre le pagine e che bene si associa allo stile frammentario. Viene da pensare ad Enzo Biagi.

Rimane comunque il privilegio di una pubblicazione non necessaria, perché nel personale troppo chiusa. Può interessare soltanto o soprattutto a chi ama o è interessato ad almeno ad uno dei due personaggi protagonisti.

Alain Elkann. MoMo. Bompiani. 6 euro.

"Ogni cosa è illuminata" di Jonathan Safran Foer

di Emilio Michelotti

Forse la Storia disperderebbe se stessa se ogni piccola comunità scrivesse la propria. Ma certamente sarebbe più autentica, “illuminata”, se la memoria potesse risalire al momento in cui ogni cosa ha avuto il nome.

L’originale romanzo di Foer è come un brano musicale nel quale un’armonia prodigiosa riscatti una consunta melodia. Si tratta, infatti, di un viaggio dall’America all’Ucraina, intrapreso da un giovane ebreo alla ricerca del passato.

Ma il tempo, ormai, è come ingoiato dalla dannazione e dal rimpianto.

Insieme a un coetaneo ucraino, il giovane si muove (con un vecchio e un cane puzzolente) in una terra di confine fra due mondi, ebraico e “umano”, dove l’umano non è che cancellazione di una realtà viva perché – e finché – consegnata alla memoria.

I personaggi levitano a mezz’aria come in un dipinto chagalliano, col loro carico d’allegria sensualità dolore morte. Piccole ritualità yiddish, pogrom, avvenimenti mirabolanti o prodigiosi, ampliati e magnificati da continue rielaborazioni e riscritture, cicli di eventi di secolare contemporaneità, incoerenti spezzoni dall’incastro perfetto si susseguono e incalzano chi legge. Pagine esilaranti si alternano a brani di altissimo contenuto poetico. La neonata salvata dalle acque (bis-bis-bis-bisnonna di Alex, il giovane ucraino co-narratore della storia – perché il libro è anche un romanzo sul romanzo) diventa una fanciulla di rara bellezza e sapienza. Il bisnonno dal braccio paralitico conquisterà ogni donna in virtù di questo e di una impossibilità fisica a raggiungere il coito (antefatti come presagi dello sterminio futuro, io credo).

Gli eventi tornano su se stessi, in una circolarità inquietante: vecchie foto diventano prova della magia contenuta nel reale e, al contempo, dell’apparenza di questo e dell’appartenenza dei fatti alla memoria e solo a questa. Sorprendente, accattivante, commovente, divertente. Enigmatico e paradossale per l'ossessiva ricerca di senso nella non-verità.

Jonathan Safran Foer – OGNI COSA E’ ILLUMINATA – Guanda, le Fenici, 2002-2010 p. 330