“Amore Non Ne Avremo” di Peppino Impastato

di Gianni Quilici

          Peppino Impastato è diventato un eroe dell'immaginario politico di una parte della sinistra italiana, quella forse più vitale, sicuramente quella più extra-istituzionale.

        Merito della sua storia, ma inevitabilmente anche di Cento passi, il film di Marco Tullio Giordana, che, cogliendo e esaltando la figura di Peppino, l'ha trasmessa a migliaia di giovani e non, che si sono riconosciuti non solo nel coraggio della sua testimonianza, ma anche nelle qualità estetiche del messaggio, che, attraverso Radio Aut, trasmetteva contro la mafia di Cinisi e il suo boss Gaetano Badalamenti, colpendoli profondamente con l'ironia feroce del suo eloquio.

          Questo libretto di poco più di 50 pagine ci comunica flash della personalità complessa di Peppino in grande trasformazione. Sono una 20ina di poesie alternate ad immagini di Peppino.

           La prima impressione è la presenza nel giovane di una ferita profonda, di un dolore tenace, di un rapporto vivo con la morte. La ragione? Impossibile dirlo.

Non credo sia sufficiente quel verso dominante: Amore Non Ne Avremo, che lascia intravedere una solitudine di sentimenti e mancanza di una donna particolare (Anna come potrebbero far pensare quelle maiuscole).

               Ci sono versi che che non vanno oltre la riflessione; altri che diventano poesia. Una delle più belle:

Fiore di campo nasce

dal grembo della terra nera

Fiore di campo cresce

odoroso di fresca rugiada

fiore di campo muore

sciogliendo sulla terra

gli umori segreti.

            Ed anche molto ispirate questi versi gioiosamente danzanti:

Stasera voglio tagliuzzare

ogni mio sentimento

in mille coriandoli colorati.

Poi li getterò

nella calca dei convenuti

per allietare le danze.

              Una poesia spesso intima e dolorosa, che era diventata nell'esistenza di Peppino Impastato anche azione, teatro, sarcasmo, lotta politica, se non un'antitesi, un'articolazione profonda della sua personalità. L'amarezza che sia stato ucciso a 30 anni nel pieno di un'eruzione poetico-politica è ancora più grande.

A cura di Guido Orlando e Salvo Vitale. Amore Non Ne Avremo. Poesie e Immagine di Peppino Impastato. Navarra Editore. Euro 5,00.

"Una bistecca" di Jack London

di Gianni Quilici

Bellissimo racconto. Un pugile, Tom King, alla fine della sua carriera e con un brillante passato alle spalle, si trova, a qualche ora dal combattimento, nella sua casa con la moglie, i due figli a letto senza cena, a mangiare l'ultimo pezzettino di pane, turbato da un acuto senso di fame, senza quella bistecca, di cui avrebbe avuto bisogno e che non gli era stata data in credito.

Così dopo due miglia di strada fatta a piedi inizia quell'incontro fondamentale per conquistare quella trentina di sterline, che gli consentirebbe di mangiare e di pagare i debiti.

Jack London descrive con straordinaria acutezza analitica il combattimento, che ha come un doppio binario: i colpi ricevuti e, qualche volta, dati, con i loro effetti e risonanze e però anche la regia con cui il protagonista conduce i round contro un avversario non solo potente, ma molto più giovane: farlo spremere fisicamente, quasi unicamente difendendosi, per poi, persa egli l'energia iniziale, assestare qualche colpo micidiale... E per poco, per una bistecca mancata, lui pensa, non ci riesce.

Racconto esemplare, perché delinea dall'interno con un linguaggio asciutto e preciso di chi conosce bene la boxe, una parabola di dolore, ma anche di compassione e di empatia per altri, che solo ora il protagonista comprende.

Nel finale, esemplare, Tom ritorna a casa senza un soldo in tasca, debole, dolorante, stanchissimo, affamato, senza prospettiva alcuna, con la donna che lo aspetta per conoscere l'esito del combattimento. Allora, traversando un parco, “si lasciò bruscamente cadere sopra una panchina...Si coprì il viso e, piangendo, ricordò Stowsher Bill e come lo aveva ridotto quella sera d'un passato tanto lontano” Solo ora Tom King comprende perché allora Bill, il vecchio pugile, avesse pianto nel vestibolo.

Jack London. Una bistecca. Ortica Editrice Società Cooperativa. Pag. 31. Euro 2,50.

"Vivere la musica- un racconto autobiografico" di Roman Vlad

di Maddalena Ferrari

Nel 2009 Roman Vlad ha compiuto novant’ anni. In questa occasione è nato il progetto di scrivere il racconto della sua vita, da cui è scaturito il libro “Vivere la musica”, curato da Silvia Cappellini e Vittorio Bonolis, che hanno raccolto interviste e conversazioni con il Maestro e dato una struttura alla documentazione.

Il titolo recita “Vivere la musica – un racconto autobiografico”. E’ piuttosto una serie di ricordi, confessioni, digressioni, riflessioni, quando non addirittura brevi saggi didattici, che si intrecciano fra loro, seguendo diversi fili, all’interno di un impianto a grandi linee cronologico, lungo il quale si snodano 90 anni di vita e di Storia.

Nella prima parte, quando vengono rievocati gli anni del periodo del secondo conflitto mondiale e, a ritroso, alcuni squarci dell’infanzia e dell’adolescenza del Musicista, prevalgono gli episodi e gli aneddoti. Vlad arriva a Roma nel ’38, diciannovenne, con passaporto rumeno e con una modesta borsa di studio per frequentare all’università di Roma la facoltà di ingegneria (il padre lo voleva ingegnere) .Proviene da un piccolo centro nei pressi di Czernowitz, antica capitale del ducato di Bucovina, dove è nato il 29 dicembre 1919.

Questa regione nel 1920, dopo un’appartenenza più che centenaria all’impero Asburgico, era stata restituita alla Romania; ora è entrata a far parte dell’Ucraina.

Roman Vlad trascorre gli anni del secondo conflitto mondiale quasi interamente nella capitale, vivendo per lo più come clandestino, perché, dopo l’invasione tedesca della Russia e della Bucovina, l’addetto militare rumeno in Italia lo convocò e lo pose di fronte ad un aut-aut: o arruolarsi nell’esercito di Romania, divenuta nazista, o entrare nelle SS, altrimenti sarebbe stato considerato disertore passato al nemico e passibile di fucilazione.

Questo ricordo, come anche quello di un fatto antecedente, l’avventurosa fuga dalla Bucovina nell’estate del ’41, insieme ai genitori, alla sorella e alla nonna, quando i Sovietici stavano per arrivare e Vlad era tornato da Roma nella tenuta dei suoi per le vacanze estive, sono un esempio di come la lunga vita del Maestro sia stata attraversata dalla storia del ‘900, senza che egli ne sia rimasto prigioniero. Si ha l’impressione che gli avvenimenti storici lo abbiano visto osservatore attento, ma distaccato, anche se dalla parte “giusta”. In realtà il suo mondo è un altro, la musica. La musica che egli ha respirato, toccato fin dalla più tenera età, quando viveva con i suoi in un vasto possedimento terriero.

Il Musicista, raccontando, si sofferma su tematiche, episodi, personaggi che egli ha vissuto e vive con intensità, ampliando il discorso, tornando indietro o andando avanti, senza sentirsi troppo vincolato dall’ordine temporale.

Alla sua vita privata, con gli affetti, l’amore per la sua Licia, si intrecciano gli eventi pubblici, ma soprattutto il suo indissolubile rapporto con la musica, basato “sull’amore per essa; un amore totale, sentito sin dall’infanzia, nutrito dell’iniziale carriera pianistica, onorato e difeso svolgendo a tutto campo la ‘professione Musica’, vivendo in perfetta simbiosi con essa”.

Man mano che si procede nella lettura e nel tempo del racconto, si precisano e si approfondiscono la vocazione e la storia musicale del Maestro, personalità poliedrica: pianista, compositore, studioso, critico, docente, organizzatore e promotore di attività culturali musicali, ha lavorato per la Radio e per la Televisione, ha ricoperto ruoli di primo piano in Istituzioni di prestigio; ha incontrato e conosciuto i grandi artisti del ‘900, e non solo in campo musicale.

A Roma, la città a cui si è legato per sempre, proprio agli inizi della sua permanenza, conosce Alfredo Casella, con il quale nasce subito un rapporto di reciproca stima ed il cui magistero sarà fondamentale.

E poi seguono gli altri incontri: Igor Sfravinskij, a cui sono dedicate pagine di intense riflessioni musicali ; Sergej Prokof’ev, Arturo Benedetti Michelangeli, Leonard Bernstein, Riccardo Muti; Giuseppe Sino poli, oggetto di un ricordo di grande stima e affetto e di dolore per la prematura scomparsa.

Emerge la predilezione dell'autore per la musica del ‘900: Schoenberg, visto nella sua novità rivoluzionaria, ma senza rigidità; Stravinskij, un genio libero, non il “reazionario” dipinto da Adorno; Béla Bartòk e la sua ricerca di creare musica nuova studiando e rielaborando la tradizione folklorica...Lo stesso Vlad, da compositore, afferma di avvalersi delle conquiste musicali del ‘900, ma stando attento sempre alla tradizione; e, pur sentendosi vicino alla dodecafonia e al metodo seriale, egli dichiara di essere nettamente contrario a sovrapporre rigidi criteri razionali alla genuinità dell’ispirazione, nella convinzione che, come scrive Ferruccio Busoni, “la Musica è nata libera e divenire libera è il suo destino”. La libertà però non è quella dell’Estetismo simbolista decadente.

Per lui l’estetica coincide con l’etica: la sua ispirazione profonda nasce da una ricerca di assoluto, che rimane senza risposta, come dice egli stesso, facendo riferimento ad una sua composizione tra le preferite, la cantata “Le ciel est vide”.

L’amore per la musica è rivolto a tutta la musica, non solo quella “classica”: egli apprezza il Jazz, la musica elettronica, la musica leggera (ad esempio, la canzone di Modugno “Nel blu dipinto di blu”), le tradizioni popolari... a patto però che non ci siano rigidità, meccanicità, che non manchi una base di preparazione culturale; oggetto di disprezzo sono l’analfabetismo, il dilettantismo, la volgarità e la banalità della commercializzazione.

Vlad dà un saggio del suo molteplice sapere nel capitolo, in cui analizza le tecniche cabalistiche usate da Bach nelle sue composizioni, come anche in quello dove affronta i rapporti tra musica e matematica. Ma soprattutto nella vitalità e vivacità, nel coraggio, con cui ha operato nelle miriadi di incarichi autorevoli affidatigli nel corso degli anni; memorabile l’organizzazione, nel 1964, di un Maggio Musicale Fiorentino tutto dedicato all’Espressionismo, che gettò nello sconcerto una gran parte del mondo cuturale dell’epoca.

Parlando della sua attività di docente, il Maestro dà un’ulteriore prova della sua ampiezza di vedute e duttilità: impostava le lezioni su un doppio binario, l’applicazione delle regole accademiche, ma anche la sottolineatura della loro mancanza di valore assoluto, in quanto le grandi opere di creazione non nascono dalle regole, ma sono queste ultime a essere constatazioni a posteriori di atti creativi.

La curiosità, l’entusiasmo, che si rilevano nel rapporto che il Musicista ha con la vita e con ciò che la esprime, appaiono un po’ affievoliti negli ultimi anni, ma non tanto per l’età o per vicende familiari: nella “Conclusione” egli fa una riflessione amara sulla “crisi” attuale e sulla civiltà di massa, riconoscendo giuste le idee della Scuola di Francoforte. L’industria culturale, che controlla i mezzi di comunicazione, egli dice, adegua la cultura al gusto delle masse, opportunamente manipolate. E poi fa sua l’affermazione di Schoenberg , secondo cui “L’artista non deve cercare la bellezza, ma la Verità. Se raggiunge quella, la bellezza gli si concede come sovrappiù”; e aggiunge: “L’unico compenso certo per un autore è la consapevolezza di aver fatto ciò che egli doveva fare, ciò che la sua coscienza gli dettava”.

Roman Vlad. Vivere la musica- Un racconto autobiografico. Einaudi. Pag. 231. Euro 14,00.

"Perché la poesia di Letizia Pantani deve continuare a vivere" di Gianni Quilici

Letizia Pantani. Per me è prima di tutto un volto, un corpo. Se la penso la vedo. Se la vedo è dolore. Il dolore della sua irrimediabile assenza nel tempo di massimo transito: gioiva e soffriva, si esprimeva e si interrogava, progettava.

Ecco, ci sono in queste parole: “assenza” “irrimediabile” “ transito” ciò che non ho accettato inevitabilmente accettandola: la morte. La morte può essere naturale e perfino desiderabile. La morte di Letizia non lo è stata. Non solo per i suoi 32 anni e per la sua vita in perenne movimento, ma per “qualcosa” di più profondo: la sua poesia.

Molti l'hanno conosciuta nei movimenti, nelle piazze, nelle sedi in cui c'erano di mezzo diritti, libertà ed anche festa. La Letizia appassionata, combattiva, testarda, dialettica, generosa, giocherellona. Ma c'era una Letizia più intima, fragile, preziosa, sconosciuta. La sua poesia ce la fa conoscere e ri-conoscere.

Le e.mail come laboratorio poetico

Leggo, ri-leggo le e.mail di Letizia.

Mi colpiscono innanzitutto lo stile, essenziale, e il suo respiro.

Oggi la tecnologia perennemente in divenire abitua, senza che neppure lo avvertiamo, ad essere veloci, a consumare nevroticamente, a tenere spesso corrispondenze sciatte e superficiali, perché facili, frettolose.

Non così è per Letizia. Le sue e.mail comunicano quasi sempre delle “necessità”, che nella loro essenzialità hanno il respiro proprio della poesia.

“ Provo a risponderti senza troppa punteggiatura/ come piace a me” scrive, infatti, acutamente “ma andando a capo/ come a dire/ riprendi fiato metti un respiro nel pensiero/ poi seguimi ancora).

Osservazione: la prosa è vicina alla poesia, perché cerca di cogliere nella comunicazione l'essenziale e a questo dà una scansione, una musicalità.

E dialoga. Le (sue) e.mail hanno un interlocutore preciso con cui si confronta, confida, ma appunto per questo il suo interlocutore diventa in ultima analisi qualsiasi lettore, una volta che ci sentiamo presi nel giro di questo dialogo.

Sopratutto le (sue) e.mail sono una sorta di laboratorio, in cui presenta, riflette e critica le sue poesie senza alcun compiacimento, anzi con molti punti interrogativi.

Le autocritiche sono sottili e forse ingenerose, come succede quando una poetessa ancora insicura di essere tale, riflette sulla sua poesia, che è anche inevitabilmente lo specchio che la riflette.

Letizia è comunque una intellettuale, perché ha uno spiccato senso critico, forse da lei stessa sottovalutato. Si legga come riesca a sintetizzare efficacemente, a mio parere almeno, il film di Paolo Sorrentino L'amico di famiglia: “ ... denso, oleoso, ombroso ricco di contrasti,barocco nel disegnare ambienti e personaggi e lineare ...”. Oppure come colga nella pellicola di Ermanno Olmi Centochiodi la forza evocativa delle immagini del fiume in un film però “...manicheo nella sua tesi natura/cultura come tesi contrapposte e inconciliabili”.

Certamente la poesia è il linguaggio che essa sente più affine e maturo per lei; tuttavia lo strumento linguistico che Letizia sembra privilegiare è la contaminazione multimediale. Immagina, infatti, continuamente fusioni con altri strumenti: la fotografia, il disegno, la mostra, il teatro, il video.

Le (sue) poesie non sono sentite ne' come autosufficienti, ne' isolate dal resto. Vive in Letizia una fortissima tensione a progettare. Progettare per contaminare, interagire, collaborare, corrispondere. Perché al fondo non solo estetico, ma esistenziale di Letizia c'è il desiderio del gruppo, dell'ambiente, della fusione. Il gruppo che respira una medesima affinità, che crea, si sviluppa, trasforma.

La poesia

La poesia di Letizia è qualcosa di più del suo laboratorio. Più pensato, elaborato, metaforico, misterioso.

Letizia aveva disposto le sue poesie in due raccolte separate: “At/tese” ed “Esilio”, nonostante che le avesse scritte in rapida successione. Forse perché, come suggeriscono i titoli, in At/tese c'è la nebbia, ma anche l'orizzonte, la speranza; mentre in Esilio speranza si attenua.

“Nebbia”, sorta di poesia in prosa, come già accennato precedentemente, è una tentazione presente nelle corde di Letizia. Quella di trovare nelle parole quell'equilibrio sottile tra prosa e poesia. Lasciare, cioè, che il discorso si dipani, senza costringerlo dentro gli imperativi del verso per poi scivolare senza forzature, verso quel senso, che si fa più vicino, intimo, poesia appunto.

Ma è possibile raccogliere in una tematica la poesia di Letizia? No, perché essa rappresenta il flusso dell'esistenza nella sua mutevolezza ed articolazione. E' una poesia che si potrebbe definire, in modo generico, dialettica e complessa. Nella forma e nei contenuti.

E' dialettica, perché vive di opposti: rivolta-regressione, illuminazione-oscurità, amore-solitudine, felicità-angoscia, storia-natura.

C'è la sfida verso le norme e le convenzioni, ma anche il desiderio di rinchiudersi nel guscio a cercare carezze e calore. Ci sono ricordi d'amore che esplodono come tempeste destrutturando anima e corpo. C'è una vita da carcerati sotto occhi cattivi ed una vita da carcerieri pronti a far male. Ci sono intese che diventano illuminazioni, ricerca di un nuovo sé, senza però che un orizzonte sia definito. Ci sono alternative apparenti come lampi nel buio e c'è bisogno di reinventarsi ogni mattina.

E' una poesia complessa nella fusione tra contenuti e forma. Letizia, nonostante che la sua pratica poetica fosse recente, dimostra, infatti, una notevole maturità espressiva di linguaggio.

Prendiamo una delle poesie più belle, “Scriptoria”, quella da cui abbiamo tratto anche il verso che dà il titolo a questo libro .

Sei la mano che cura

la ferita del tempo

e cascata che scroscia

liberando il pensiero

sei fiore che sboccia

sulla nuda scogliera

ed un vento che batte

ripulendo la mente

dall'unto dei giorni

Sei tamburo che rulla

nella viscera nuda

ed il passo di danza

del giullare di corte

sei la mano protesa

nel solstizio del giorno

e ossessione dell'oltre

che ritorna reale

dopo questa commedia

Colpisce ad una prima lettura la musicalità.

E' una poesia da leggere e rileggere a voce alta, da declamare. Scriveva Hans Georg Gadomar (massimo esponente dell'ermeneutica di matrice heideggeriana) “comprendere vuol dire anzitutto soffermarsi lungamente e ripetutamente sul linguaggio, saggiarne, esplorarne le possibilità di senso”. E “Scriptoria”, infatti, è intensa ed insieme musicale. Questo ritmo incalzante è dato dalle anafore (il verbo “sei” ripetuto matematicamente e ossessivamente quattro volte, due per ogni strofa, a cui si collega -dilatandolo- la congiunzione “e”), che danno a “Scriptoria” quella concatenazione musicale, altamente teatrale, che si ritrova in diverse altre poesie, sopratutto nella più disperata e magnifica “Solitudine di un naufrago”.

Colpiscono pure l'uso e la forza delle metafore. E questa poesia ne è piena. E tuttavia, anche senza comprendere fino in fondo il plurisenso delle metafore, la loro estensione simbolica, la poesia funziona lo stesso. Per la forza della parola nel suono ora forte, ora sensuale, ora musicale (cascata che scroscia, fiore che sboccia, sei tamburo che rulla, nella viscera nuda). Per la visionarietà, la dinamicità e la sonorità delle immagini.

C'è infine, sottile, lo spessore dialettico dei contenuti. Da una parte attimi di palpitante amore-protezione-esaltazione; dall'altra in un solo verso, alla fine, come una micidiale

stoccata, l'illusione di tutto quanto (“e ossessione dell'oltre/ che ritorna reale/dopo questa commedia”).

Scriviamolo chiaro: la poesia di Letizia non è, quindi, la solita raccolta, di chi ha qualche buon sentimento da spargere in un ambiente che la conosce e che le vuole bene (le amicizie, i parenti). E' poesia vera e, a volte, grande poesia, che rappresenta una crisi individuale e insieme sociale, con intarsi lessicali e metaforici inusitati e qualche volta suggestivamente enigmatici, con una sonorità e una visionarietà accorate e tambureggianti. Una poesia da non disperdere nell'oceano soffocante di carta di tanti velleitarismi poetici.

Letizia Pantani. Sei tamburo che rulla.

"Di Donne e Di Gatti" di Gemma Rota Surra

di Maurizio Della Nave

Tempo fa un’amica mi regalò un piccolo libriccino elegante e bello al tatto (come tutta la carta ed i libri che con essa si creano) ma era così piccino che si nascose tra tutti gli altri libri più grandi… Il caso (o il destino) ha voluto che uno dei due gatti che dividono con me la casa, giocando su un basso scaffale, facesse cadere un mucchio di libri sul pavimento e dunque raccogliendoli ecco che il piccolo libro scomparso volle farsi ritrovare…

Dodici novelline che si leggono in una sera sul divano, preferibilmente con accanto qualche piccolo felino, mischiando nel silenzio della lettura le emozioni e i misteri delle affinità tra la donna e il gatto. Ogni breve novella contiene in sé una lunga storia i cui significati e le cui sfumature emergono ancor più in una loro rilettura (che certo in modo minore può essere coinvolta dalle emozioni del primo incontro con i racconti)… Per di più illustrate con splendide riproduzioni di “gatti vestiti” recuperati da alcune cartoline disegnate da A. Dreher nei primi anni del ‘900.

Un libretto, forse unico nel suo genere, in cui i protagonisti sono gli amici gatti, ritratti, studiati, descritti, analizzati, semplicemente amati nelle loro mille diverse sfaccettature, e poi le donne, che della magia felina hanno spesso qualcosa. Seppur nella sua brevità, contiene tra le sue pagine storie intense e capaci di suscitare forti emozioni, indagando sulle tematiche della solitudine, dell’amore, della vita…

L’essenza di gatti imprevedibili e possessivi, compagni tenerissimi acrobati pigroni giocolieri, la quotidianità di donne sensibili che potevano confondere la propria vita con quella dei felini; sul “valore aggiunto” dai gatti alla vita degli umani non ci sono evidentemente dubbi. Del resto, il musicologo tedesco Schweitzer diceva che “ci sono due modi per fuggire l’umana miseria: suonare l’organo e osservare i giochi dei gatti”. (Maurizio Della Nave)

Titolo: Di Donne e Di Gatti.

Autore: Gemma Rota Surra.

Editore: Neos Edizioni (Torino, 2008).

"La mia parte" di Carla Reggiannini

di Luciano Luciani

Una raccolta poetica di 65 testi potrebbe anche sembrare relativamente cospicua. Questo se non tenessimo conto della indicazione che ci viene dall’Autrice: le poesie comprese nella silloge sono state composte tra il 1985 e il 2009. Ovvero un arco di tempo di quasi 25 anni, un quarto di secolo: un battere di ciglia rispetto al respiro della storia, ma un tempo lungo nella vita di una persona. Un dato, questo, significativo di un pudore che si fa filtro severo nei confronti della propria parola poetica, del proprio lavoro di indagine e scavo interiore che sono rivendicati, con qualche orgoglio, nel testo che apre il canzoniere di Carla, Poesie scrissi e scrivo, che, come tutte le poesie poste in apertura di una raccolta, vuole fornirci le coordinate circa la poetica dell’autrice: il”cosa” e il “come” e il “perché” della sua ricerca tra le emozioni e le suggestioni della vita da trasformare in poesia.

Ovvero il raccontarsi: spiegare agli altri, e a se stessa, la propria vicenda umana dentro il segmento di storia che c’è stato dato da vivere. Riagganciarsi programmaticamente alla tradizione alta della nostra poesia: i padri fondatori, Dante, Petrarca; l’idea di una poesia classicamente governata di Leopardi e trasfigurata dalla specifica cadenza del canto; l’istanza autobiografica e narrativa di Saba e il segno montaliano della disillusione e dello scacco; riscattati l’uno e l’altra dai due figli della Speranza, Indignazione e Coraggio (come da citazione di sant’Agostino che apre l’introduzione di Carla). Perché, poi, scrivere poesie? Perché la poesia è “un’ancora di salvezza”: per esempio, dalla perdita di senso, direzione e significato che appare sempre più come il grave male dei nostri anni confusi e malmostosi.

65 testi: poesie di memoria, d’amore e d’amicizia, di bilancio esistenziale... Un omaggio alla città delle proprie radici, Lucca. Poesie familiari, il padre, la madre… Poesie di stagioni, di mesi dell’anno, di piccoli animali, cani, gatti, metafore trasparenti di stati d’animo, sentimenti, emozioni...

Forse un eccesso di elementi riflessivi appesantisce la freschezza dell’ispirazione e la libertà del canto lirico che ritroviamo, invece, in un paio di poesie d’amore: Nell’attimo supremo,(p. 22) e Come per caso,(p. 87), in cui le parole del pudore e della riservatezza si fondono con quelle della passione e si trasformano nel lessico del gioco amoroso, del trasporto erotico.

Intensi, di una carica emotiva forte e insieme controllata, i versi dedicati ai genitori, A mia madre (p.70), e A mio padre (p.71) in due testi separati e distinti. E, se è netta e positiva la simbologia arborea che identifica la madre e ne definisce la personalità e i caratteri morali, dolenti, invece, e percorsi da un senso diffuso di sofferenza e disillusione i versi rivolti al genitore, riscattati da un’affettuosa, quasi carezzevole clausola finale.

Meritevoli, poi, d’attenzione alcuni rapidi quadretti di sensibilità impressionistica, Ottobre sulle mura, (p. 33), Autunno, (p. 35), Ottobre, (p. 41) a conferma di una particolare felicità compositiva che l’Autrice ottiene quando il tratto è veloce, appena accennato, leggero e poco concede al controllo raziocinante o a una tensione un po’ declamatoria che, talora, sembra prendere l’Autrice nei suoi componimenti più strutturati.

Siamo comunque grati a Carla Reggiannini per questa sua operazione che è culturale e letteraria, civile e umana: quella di aver utilizzato le parole e le immagini della poesia per raccontarci della difficile abitabilità del nostro presente; per averci insegnato la sua come usarle, queste parole e queste immagini, per cercare di mettere ordine al tumulto del cuore; per aver realizzato con questa raccolta poetica un salutare antidoto, un benefico contravveleno agli umori cattivi di questi nostri anni “insensati”, disorientati, delusi. Un tempo in cui energie spaventose dormono sonni leggeri...

La parola, certo, non è l’unico deterrente, né il più potente, nei confronti della barbarie sempre in agguato, ma è quello che, a livello molecolare, ottiene i risultati migliori e i più duraturi.

Carla Reggiannini, La mia parte, collana Voci nuove, prefazione di Mario Lena, Maria Pacini Fazzi, Lucca, 2011

“American Dreamers” mostra a cura di Bartholomew F. Bland

di Mira Giromini

Wherever this flag’s flown

We take care of our own

B. Sp

L’arte contemporanea ha un duplice effetto: attrae e ripugna, questo perché è difficile avere un occhio critico sul presente. Come la vita di un uomo ha un passato da raccontare, un futuro da immaginare e un presente da vivere così gli artisti contemporanei, poggiano le loro basi culturali sui passi dei maestri del passato, con una sensibilità che li rende unici si fanno portavoci del presente, dal quale traggono nuove idee per progettare e qualche volta orientare il futuro.

“American dreamers” è una mostra realizzata dal CCCS (Centro Cultura Contemporanea Strozzina) di Firenze, curata da Bartholomew F. Bland mette a confronto undici artisti americani contemporanei che cercano di rispondere alla domanda: che cos’è, oggi, il sogno americano?.

La mostra è una riflessione critica di cosa sia stato il sogno americano statunitense, se esiste ancora e se avrà ancora un futuro. Molte sono le differenze tra la cultura italiana e quella americana in particolare gli Stati Uniti sono ancora conosciuti dagli europei come la nazione della libertà: attraverso un duro lavoro e la fede nelle potenzialità dell’individuo, qualsiasi uomo può raggiungere prosperità, successo e la possibilità di un riscatto sociale; il mito americano, che faceva parte di quel sogno è stato per tanto tempo e lo è ancora ora, la casa, simbolo per eccellenza di successo economico, possesso, sicurezza, luogo di ritiro per l’individuo e il suo nucleo famigliare.

A partire da alcune scelte politiche, dettate da questa ideologia, dalla bolla immobiliare dei primi anni del 2000 e la sua esplosione nel 2009 si è creato un duro screzio nella società contemporanea, con ripercussioni anche gravi sulla politica e sull’economia americana e di conseguenza mondiale. E’ inevitabile che gli artisti, sensibili al profondo disagio sociale mettano in crisi e riflettano sui valori e i credi su cui si faceva affidamento ed esprimono tutta l’incertezza di cui l’arte d’oggi si fa carico.

Il prima artista che si incontra in mostra è ADAM CVIJANOVIC (1960) che è stato invitato a fare un affresco ed ha rappresentato un paesaggio leso e contaminato, tutto il contrario di quello che in America era il mito del paesaggio della “terra promessa” inviolata. Il pittore mette in luce la fragilità della casa, introduce il tema del terrore delle catastrofi naturali oltre a quello della speculazione immobiliare, e della lacerazione del paesaggio, il tutto immerso in un cielo ancora terso, il sogno americano è la presenza insieme di bellezza e paura.

Il sottotitolo della mostra è “realtà e immaginazione nell’arte americana”; il fatto è che il confine delle due si fa lieve nel momento in cui la realtà, così cruda e difficile si avvicina sempre più a uno scenario apocalittico e immaginifico; mentre certe figure idilliche, potremmo dire “caramellose” degli anni 50’ che l’America esaltava ed inseguiva si avvicinano sempre di più ad un esito drammatico, verso un possibile declino. Realtà ed immaginazione si confondo tra loro anche se su entrambe prevale la fantasia. Ai due estremi della mostra sono proprio THOMAS DOYLE (1976) e WILL COTTON (1965); mentre il primo costruisce con minuziosa precisione micro-mondi sotto vetro che rappresentano la vita quotidiana delle periferie urbane, il secondo, famoso per essere lo scenografo di Kate Perry, ritrae donne seducenti secondo uno stile fortemente realistico. Ad un occhio più attento sarà inevitabile osservare che le scene rappresentate da Doyle sono caratterizzate da un’atmosfera oscura e inquietante e sottolineano una tensione in bilico tra la visione idillica della vita di periferia e l’attrazione per gli spazi visionari, fantastici a volte horror. La ritrattistica di Cotton, invece, facendo continui riferimenti alla cultura del Settecento (nella grandezza delle tele, nella ricerca dei colori di Boucher e Tiepolo) si appropria dei desideri dell’America capitalista ambientando le sue figure in un mondo fatto di dolciumi e caramelle, assegnando così ai suoi frivoli soggetti una profonda contraddizione a metà tra la fantasia e il forte realismo.

Anche LAURA BELL (1972) rompe con la dimensione del reale per creare figure immaginarie; i suoi lavori sono acquarelli delicati ma complessi che alludono al sogno, al fantastico e al subconscio così come ADRIEN BROOM (1980) realizza fotografie che prendono spunto dalle fiabe e dalla fantasia e rientrano in una dimensione soprannaturale.

Un’altra componente dell’arte americana contemporanea è l’attenzione alla manualità, all’artigianalità, all’utilizzo degli elementi quotidiani; a questo proposito è NICK CAVE (1959) che alla sua esperienza di danzatore e artista contemporaneo unisce l’idea delle pratiche rituali collettive e nel teatro d’avanguardia e crea i cosiddetti soundsuits, sculture indossabili colorate e stravaganti. Questo tipo di arte ha le sue basi culturali nell’esplosione di vitalità degli eventi collettivi americani; che caratterizza parte del pensiero americano e che ha creato un vero proprio movimento che prevede di comunicare attraverso la rete internet e così condividere e organizzare il proprio tempo libero, cercando uno stile di vita alternativo. Il lavoro di Cave tenta di trasmettere l’idea di un’arte che sia più pratica che concettuale, e di sostituire l’idea di singolo artista detentore e produttore dell’Arte con quello di una collettività che condivide tecniche, tradizioni e la cosiddetta etica del fai da te (Do it yourselft: D.I.Y. ethos).

Si tratta di un concetto nuovo che introduce l’idea di “comunità”, anche virtuale, che opera esaltando l’atto creativo come espressione dell’interiorità di ciascuno in rapporto con gli altri e che ha fatto emergere fenomeni come il collective consumption o consumo collettivo.

A proposito di artigianalità e di lavorazione manuale, attraverso l’utilizzo anche di materiali quotidiani si possono introdurre due altri artisti, che si trovano in mostra: MANDY GREER (1973) e KIRSTEN HASSENFELD (1971); il primo crea degli spazi teatrali o installazione con l’uso di oggetti e materiali dismessi il secondo costruisce sculture modellando la carta (piegandola, arrotolandola, avvolgendo fogli) conferendogli il gusto di “fatto a mano”.

Un’altra differenza tra il pensiero americano e quello europeo sta nel credere veramente nelle proprie potenzialità; al di là di un disfattismo e un fatalismo diffuso, l’americano riconosce che dalle crisi ci si può rialzare e ricostruirsi da soli (vedi Bruce Sprinsting); si avverte, in mostra, l’individualismo e l’ottimismo quali tratti comuni della società americana, e l’ispirazione che dirige la tendenza a creare “cose belle” e non più disgustose. Vi è la ricerca nostalgica verso mondi interiori e spirituali; e il fatto che sono cambiate le ideologie, come per esempio l’idea economica di possesso, fa sì che si cambino anche le identità: essere trendy, in questo momento non vuol dire possedere ma condividere (vedi per esempio carsharing).

Le opere, in mostra, sono legate anche ad un’altra componente tipicamente americana che è quella della fantasia, della ricerca di una realtà alternativa che non abbia per forza un fondamento di paura, di critica alla società o peggio ancora di fuga dal mondo reale, quanto piuttosto e semplicemente la ricerca del gioco e “della gioia di vivere”.

Dunque chi sono oggi gli americani e cosa saranno è tutto da vedere in base alle nuove ideologie che cambiano e si costruiscono e che creano a loro volta scenari diversi e nuove identità.

Lievito antropologico, fornisce….inteto

American Dreamers. Mostra realizzata dal CCCS (Centro Cultura Contemporanea Strozzina) di Firenze, curata da Bartholomew F. Bland. 9 marzo-15 luglio 2012.

"Ogni pensiero vola. La storia racconta" mostra fotografica di Ginfranco e Riccardo Pensa

di Luciano Luciani

Sui muri si è sempre scritto. E disegnato. Dai graffiti del Paleolitico a quelli pompeiani, paleocristiani, altomedievali… Iscrizioni calligrafiche e disegni li ritroviamo nella Valle dei Re in Egitto e nell’Agorà di Atene, nelle caserme e nelle celle delle prigioni di tutti i tempi e luoghi, nelle cantine e nelle stive delle barche. Sui banchi di scuola e nei cessi pubblici: insomma, sin dalla notte dei tempi, asserzioni di fede e minacciose provocazioni, espressioni di rabbia e/o disperazione, insulti atroci e richiami amorosi, si sono inseguiti su ogni struttura e superficie verticale (e non solo!) che la civiltà ha saputo regalare agli uomini. E questo è avvenuto e avviene ai quattro angoli del mondo – dai diversi Bronx di New York alle banlieue parigine, dalle baraccopoli di Lagos e Calcutta alle stazioni della metropolitana di Mosca – in una misura che aumenta in maniera esponenziale a mano a mano che ci avviciniamo ai giorni della nostra contemporaneità.

Psicologi e sociologi hanno parlato di una sorta di “istinto segnico”, quasi una prerogativa della condizione umana: una pulsione oscura alla ricerca di una qualche forma di incerta immortalità attraverso “operette murali” fatte ora di rozze immagini, ora di parole, ora delle une e delle altre mixate assieme. E, come avviene nella letteratura popolare e nei fumetti, anche nell’universo dei graffiti si può trovare tutto e il suo contrario: ogni tanto, in mezzo a un mare magnum di pancottiglia convenzionale e ripetitiva, capita di scorgere la pepita d’oro di un piccolo gioiello verbale, di un ignoto capolavoro frammentista, di una trasgressione aforistica, magari violenta ma geniale. I meno giovani non potranno non richiamare alla memoria la grande fioritura “graffitara” della fine degli anni sessanta. Come dimenticare la straordinarie novità comunicativa rappresentata allora (e anche oggi!) da certe icastiche affermazioni che venivano direttamente dai boulevard parigini e dalle aule universitarie del maggio francese? Ricordate? “Proibito proibire!”; “Siate realisti, chiedete l’impossibile”; “Un uomo non è stupido o intelligente: è libero o non lo è”; “Non mi liberare, me ne occupo io!”

Ogni tanto qualcuno, disturbato da un fenomeno sempre più vistoso e che in taluni luoghi urbani ha raggiunto (e superato!) il limite del buon gusto per assurgere alla dimensione più grave della deturpazione, tende sbrigativamente a censurare il muro scritto come la “lavagna della canaglia”. Per questi benpensanti, per altro in nulla disturbati dall’ossessiva invadenza di scritte, slogan, manifesti e cartelloni pubblicitari che deturpano (quelli sì!) gli splendidi scenari del Bel Paese, tutta l’attività dei writers sarebbe da ricondurre sotto un’unica, grande categoria: quella del teppismo da affrontare solo e sempre con misure di ordine pubblico.

Non siamo d’accordo, ma comunque se ne può discutere. Così come si può ragionare intorno agli antidoti per evitare gli eccessi: un’educazione diffusa al buon gusto, per esempio; crescita del senso di appartenenza a una comunità, e quindi rispetto verso i suoi luoghi e i suoi spazi; ambiti deputati per contenere e regolare quello che appare come un incoercibile bisogno di soggettività. Ma questo compete agli amministratori, agli educatori e a tutti i cittadini forniti di buon senso civico.

Una mostra fotografica, invece, persegue altre finalità: documenta uno stato di cose e cerca di farci riflettere sulle cause e le conseguenze; richiama la nostra attenzione intorno a una espressività generalizzata e capace, talora, di non rari esiti di intelligenza e bellezza, a volte cercati, più spesso inconsapevoli. Questo ci raccontano gli “scatti” realizzati con la consueta abilità e competenza da Gianfranco Pensa, con la collaborazione del figlio Riccardo, a cui non fa difetto, per fortuna, un sano, sottile filo di ironia nella scelta e negli accostamenti delle tavole. Un percorso per immagini che ci aiuta a decifrare il lungo, dissacratorio, commovente, irridente, ingiurioso, minaccioso, sgrammaticato, poetico, “libro dei muri”. E nessuno dimentichi l’ammonimento chiastico, vergato a spray, che abbiamo letto recentemente in una piazza toscana: “Muro pulito, popolo muto”.

Mostra fotografica di Gianfranco e Riccardo Pensa. “Ogni pensiero vola. La storia racconta”. Atrio del Palazzo comunale di Capannori. Piazza Aldo Moro – Capannori.

28 marzo – 12 aprile

"Un gruppo, un paese 1971 – 2011, Quarant’anni di vita e ricordi a Paganico" di Luciano Fanucchi

di Luciano Luciani

Ogni biblioteca, piccola o grande che sia, contiene sempre nel suo catalogo per argomenti la voce ”localistica”. Si tratta, in genere, di un corpus di pubblicazioni che trovano la loro ragion d’essere nella volontà di mantenere e difendere la memoria di una porzione circoscritta di territorio: un piccolo comune, oppure un borgo, una frazione, con la sua storia minore o addirittura minima e i suoi incroci con la storia grande, quella con la S maiuscola. I suoi personaggi memorabili, il dialetto, i proverbi, i modi di dire, le memorie familiari e quelle di lavoro e di emigrazione, le pratiche religiose e alimentari, gli usi e le abitudini peculiari che hanno reso quella piccola parte di mondo un unicum originale e irripetibile.

Sono diffusissime le pubblicazioni di questo genere: ieri, tirate modestamente al ciclostile in poche decine di copie, oggi, grazie agli straordinari progressi della tecnica tipografica, prodotte in vesti grafiche più curate e appetibili, ricche di foto e colori. Alla loro stesura, ieri come oggi, hanno lavorato e lavorano legioni di eruditi locali, di oscuri ricercatori, di annalisti sconosciuti a cui, se va bene, toccherà, forse il riconoscimento di una nota a piè di pagina.

A questa editoria marginale, periferica gli storici di professione, gli addetti ai lavori della Grande Storia, gli Accademici guardano di solito (non sempre, ma di solito!) con un certo sussiego, con sufficienza, restii a concedere legittimità di materiale e di lavoro storico a tali esperienze.

E invece sbagliano!

Sbagliano perché in queste pagine, magari talvolta ingenue, talora non del tutto professionali, si accumulano tesori di informazioni dimenticate, patrimoni di notizie minime apparentemente trascurabili e invece importanti, dettagli a prima vista poco significativi, ma essenziali per ricostruire la vita quotidiana di una comunità, i rapporti culturali e sociali veri, concreti, materiali tra gli uomini in carne e ossa di un certo tempo in una data area. Pubblicazioni preziose soprattutto perché consentono di ricostruire il clima, la temperie “morale” e “sentimentale” delle sempre numerose piccole societas, delle tante “piccole patrie” che costituiscono ancora oggi, tanta parte della vita civile del nostro Paese.

Tutti elementi, questi, che ritroviamo nel libro Un gruppo, un paese 1971-2011. Quarant’anni di vita e di ricordi a Paganico.

L’autore, Luciano Fanucchi, attraverso le foto, in bianco e nero e a colori, ritagli di giornale, i disegni dei bambini, le riproduzioni di lettere, ha giustamente dato alla pubblicazione un carattere corale, collegiale, collettivo, che è, già di per sé, un’importante indicazione di metodo e di un clima culturale. L’Autore è un portavoce: uno che, per spirito di servizio riguardo alla memoria collettiva, parla di tutti e a nome di tutti. Ci sono i capitoli istituzionali, ma non per questo meno significativi, dedicati alla storia e alle attività del Gruppo Fratres: la raccolta delle donazioni e la loro organizzazione impossibile senza una veste partecipata e una ricca trama di relazioni. La stessa che ha favorito, che ha creato il “brodo di coltura” all’interno del quale hanno potuto prendere le mosse e realizzarsi tante e tante altre attività, manifestazioni, iniziative ludiche e conviviali come la Sagra del Taglierino o il Carneval/Paganico; senza dimenticare la recente inaugurazione del Monumento ai Caduti: esemplare per assenza di retorica, modalità di realizzazione (progetto ed esecuzione affidati ai docenti e agli studenti dell’Istituto “Giorgi” di Lucca) e novità di criteri estetici. Poi, non si trascurino alcune pagine “alte”: quelle che raccontano le esperienze di solidarietà internazionale di Paganico verso le ragazze di Cernobyl, i ragazzi di strada del Congo e i bambini della Costa d’Avorio. Gesti collettivi che dicono tanto circa il tono civile di una comunità, ma che sono destinati probabilmente a rimanere con poca o punta memoria, perché, di norma, chi fa il bene non si preoccupa granché di documentarlo.

Libro utile e bello, anche nelle sue pagine più tradizionali, ma non per questo meno dense dal punto di vista documentario e storico-antropologico: per esempio, le sezioni dedicate agli indovinelli, tiritere, scioglilingua, filastrocche, ninne nanne... Un repertorio umanissimo che ha fatto bene l’Autore a raccogliere e a passare ai lettori, soprattutto ai più giovani. Perché, una volta esauritasi la generazione anziana di coloro che hanno vissuto e operato nel mondo com’era prima della trasformazione in senso industriale e consumista della nostra società, questo patrimonio di parole, non di rado poetiche, rischia di disperdersi e zittirsi per sempre. Luciano Fanucchi con il suo libro lo salva, lo mette in memoria, lo affida, fiducioso, ad altri occhi, ad altri cuori nella speranza che leggano e, soprattutto, sentano come lui.

Ma il libro per i quarant’anni dei Fratres di Paganico si presta anche ad altre considerazioni, più impegnative. Queste pagine, infatti, rappresentano la “prova provata” di una vicenda più larga e ancora in atto: ovvero che la globalizzazione, intesa come massificazione e monocultura livellatrice, non è passata, non ha vinto, se non a livelli superficiali, marginali.

Perché di fronte alla spinta, apparentemente inarrestabile, formidabile della omologazione e dell’appiattimento culturale, a una osservazione attenta possiamo individuare controspinte, tendenze “altre” e originali. Un moltiplicarsi di fenomeni ed esperienze di opposizione alla monocultura: gruppi, movimenti, circoli, riviste, pubblicazioni on-line o di carta, manifestazioni, attività, iniziative molecolari, ma unificate nella comune intenzione di difendere la propria cultura come originale e individuale, valorizzare il dato locale contro la massificazione e sinceramente interessati a riscoprire identità apparentemente dimenticate o rimosse.

Quarant’anni di iniziative dimostrano che anche Paganico è all’interno di questo vasto e ricco movimento di esperienze di opposizione alla omologazione e alla massificazione e che la frazione capannorese fa parte, di buon diritto, di una auspicabile Federazione per la difesa delle Biodiversità culturali: unita a tanti altri soggetti nel considerare la civiltà umana non come un’unica vicenda organica, ma come una somma di realtà diverse, di differenti culture, di specificità, di eccezioni, di articolazioni: Un intero mondo di valori, memorie e buone pratiche: un mondo insieme a un milione di altri mondi diversi. Quello raccontato in questo libro si chiama Paganico, ha un cuore antico e, quindi, non potrà che avere un futuro.

Luciano Fanucchi, Un gruppo, un paese 1971 – 2011, Quarant’anni di vita e ricordi a Paganico, Gruppo Donatori di Sangue Fratres Paganico, 2011

Appunti in margine a "Poesia che mi guardi" di Antonia Pozzi

di Davide Pugnana

Spiare cenni arcani di partenza”: silenzio e parola in Antonia Pozzi.

“Anche perché l’anima dell’opera non è poi così diversa dal soffio vitale dell’artista, la cui pulsazione di respiro trapassa nell’enunciato. Tale soffio articola cioè una forma, crea una voce, più voci. L’opera riesce, quando ricrea nel silenzio della parola scritta il suono della vita che l’ha generata.” (Nadia Fusini)

“Mentre la materia prima da cui viene ritagliata la letteratura è la parola, il mistero della poesia è costituito da silenzi che le parole si limitano e circoscrivere e valorizzare. Il mistero non è però mai nebuloso.Esso comincia al di là, non al di qua della trasparenza.” (Ana Blandiana)

Sulla soglia dell’ultima e più organica raccolta pubblicata in Italia sugli scritti, in poesia e in prosa, di Antonia Pozzi, Poesia che mi guardi, luca sossella editore, Bologna, 2010, pp. 650, euro 20, troviamo una nota in corsivo che tocca un punto nodale della storiografia letteraria: invita a riflettere intorno alla presenza di un “catalogo delle rimozioni”, una galleria di figure deraciné che conta un numero altissimo di agnelli sacrificali proprio sul terreno della ricerca lirica femminile. Questo oscuramento dei percorsi poetici femminili si fa visibile soprattutto a partire dall’esclusione sistematica delle poetesse italiane durante la formazione del cànone poetico novecentesco, cristallizzato dalle due antologie più famose, quella di Pier Vincenzo Mengaldo (che include un manipolo di testi di Amelia Rosselli) e quella di Edoardo Sanguineti. Nel corso di questo processo di periodizzazione e di sistemazione delle poetiche del Novecento, i nomi delle poetesse italiane sono totalmente assenti. Salvo due non trascurabili eccezioni: la Lirica del Novecento (1961) di Anceschi-Antonelli accoglie alcuni testi di Sibilla Aleramo e, rubricandole in area ermetica, tre liriche di Antonia Pozzi; mentre un altro accenno a questa produzione marginale si collocava, dieci anni prima, all’altezza del 1951, nell’antologia Poetesse del Novecento, allestita da Giacinto Spagnoletti e rimasto celebre atto di nascita della carriera poetica di una giovanissima Alda Merini. Questa zona di silenzio, e, di riflesso questo “catalogo delle rimozioni” letterarie femminili, è oggi colmata dalla pubblicazione dell’antologia L’altro sguardo. Antologia delle poetesse del Novecento” , un bacino di testi che coprono più di un secolo di storia letteraria mondiale. È utile segnalare questo florilegio non solo perché la sua comparsa in Italia potrebbe innescare una rilettura, o perlomeno un allargamento, del cànone poetico novecentesco in direzione femminile; quanto perché al suo interno, tra Elsa Morante e l’americana Muriel Rukeyser, compare Antonia Pozzi con otto liriche.

Accanto a queste poetesse della scena mondiale, Antonia Pozzi si arricchisce di sfumature nuove. Affiancata ad altri percorsi, la sua direzione di scavo e di ricerca si dilata e partecipa all’alterità di una ‘sguardo’ poetico tutto votato allo scavo del dolore e alla ricerca di una parola assunta su di sé, sul proprio corpo, come scheggia nella carne. Come le altre poetesse, sebbene diverse per contesto e formazione, Antonia crea testi viscerali che spaventano per la loro radicalità conoscitiva; per quel sottosuolo, oscuro e doloroso, che una parola ‘crudele’ interroga e spinge verso scenari notturni e perturbanti, attraversati da presenze, voci, figure, luoghi, ma anche da un senso della perdita e della precarietà. Da una presenza del tempo interno, a cui Eugenio Borgna ha dedicato pagine di estrema acutezza, intrecciando queste tensioni sotto la luce nera della malinconia. Le preziose pagine di diario presenti nell’antologia Poesia che mi guardi svelano il lievito filosofico delle liriche e parlano con gli accenti acuti e ardenti dei documenti di vita. Il pensiero del 4 febbraio 1935 è frammento rivelatore del diario di un’anima che ha conosciuto presto lo svuotamento pietrificante della mente: “Il mio disordine. È questo: che ogni cosa per me è una ferita attraverso cui la mia personalità vorrebbe sgorgare per donarsi. Ma donarsi è un atto di vita che implica una realtà effettiva al di là di noi: e invece ogni cosa che mi chiama ha realtà soltanto attraverso i miei occhi e, cercando di uscire da me, di risolvere in quella i miei limiti, me la trovo davanti diversa e ostile. […] Anche in me gli schemi si dissolvono e nasce il realismo umano. O piuttosto vorrebbe nascere e non può, in nessuna forma della realtà può esprimersi, come un pianto che non trova gli occhi per cui sgorgare, un sorriso che non ha un volto in cui aprirsi. Rifiuti, da tutta la realtà, ad ogni passo. E ad ogni passo, nuove ricerche per una foce che non esiste. E che non deve esistere.” Una diagnosi che suona, per l’estrema lucidità, come spietata autoanalisi di una personalità d’artista alla ricerca del proprio essere-nel-mondo. Per Antonia Pozzi scrivere nasce o presuppone una ferita. Una ferita e un donarsi percorrendo catene di versi “senza dirigere le ginocchia, ritrovate per istinto una strada abbandonata da tempo”. Due lembi di pelle surriscaldati e il rosso che freme nello sbrego scoperto: ferire e donarsi non si escludono; sono sinonimi di apertura e sacrificio. Sono essenza segreta della scrittura-sacrificio. La parola poetica scava nel disordine di questo cuore opaco; cerca nello svuotamento feroce delle proprie certezze (“Gli schemi della mia personalità si sono rotti”, scrive Antonia) il germe fecondante dove l’interrogazione si fa sì più contorta e oscura; ma dove il pensiero, lucido e potentemente tentato, trova un polo irrinunciabile di materia. Comincia qui, in questo ombelico dell’inconscio, lo sbrego interiore che alimenta la pagina scritta. È lì che i punti di riferimento (le “cose vive che sfuggono” ad ogni tentativo di costruzione e di aggiustamento razionale) o le direzioni prestabilite saltano e si incurvano in una vertigine che scava buche di silenzi; in cui affiora lo spettro della malinconia. E tuttavia, come per una feconda contraddizione, è in questa breccia che lavora lo sguardo interrogante; è nello strappo che improvviso si dischiude, traslucida, la sfera del senso: quell’archeologia di oggetti del mondo interno da organizzare in prosodia poetica. “Ma che diritto ho io di parlare dei miei versi, come di qualche cosa che giustifichi la mia inerzia, la mia inattività pratica? Quando proprio dal dubbio, dalla sfiducia radicale nel valore delle mie pagine, mi è nato questo stato d’animo d’oggi, questa febbre di vedere chiari i miei limiti, questa volontà di accentramento?”. Il flusso interno di esistenza si ingolfa e si fa diaframma di rocce in gola, che impedisce il canto poetico. Spesso ci si piega sulla pagina con una sensazione di orfanità molto simile a quella che si prova entrando “in una casa da cui ci si è staccati per colpa nostra”. L’orfanità del malinconico non nasce da un abbandono esterno o da un trauma biografico; ma da un’incapacità interna di abbandonare, o, meglio, di accettare il lutto delle cose; da una sorta di impossibilità di messa a morte degli oggetti interni. E sulla quale s’allunga l’ombra di un senso di colpa della cui natura ancora sappiamo poco. Il viaggio del poeta è un eccesso di consapevolezza delle cose: la “febbre del vedere” che acutizza lo sguardo di Antonia diventa attraversamento della ferita, la cui intensità condanna a scrivere. O a cercare la morte volontaria, come sarà per molte poetesse del Novecento. Come sceglierà Antonia, a ventisei anni.

Nella notte di San Silvestro del 1937 Antonia apre il diario e scrive. Siede nel silenzio della stanza; sempre implacabile nel frugare la ferita. Davanti a sé la chiarità della piccola lampada: “E questo terrore: mi perdo, non mi ritroverò, non mi riguadagnerò più. Piccole cose mi scalpellano, miserie mi corrodono.” Dal silenzioso scalpellio interiore delle ‘piccole cose’ nascerà il canzoniere di Antonia. È lavorando nella fusività, apparentemente antinomica, di parola e silenzio che troviamo uno degli impulsi generatori più profondi della poesia di Antonia. Ma per coglierlo appieno credo sia utile spostarsi sul versante della poesia straniera contemporanea. Cercare corrispondenze e conferme in un altrove geografico, in un’altra vita in versi, spiritualmente affine. Viene dalla poesia rumena la possibilità di una comparazione che - per la sua forza teorica e la sua affinità di registro con lo scavo poetico di Antonia Pozzi - permette di illuminare trasversalmente alcuni punti forti dell’uno e dell’altro processo creativo. Ciò a riprova di quanto sosteneva Madame de Stael circa l’utilità feconda della traduzione: per cui l’immissione di una voce poetica eccentrica rispetto al contesto avrebbe la capacità di innervarlo di linfe nuove e nuove prospettive di visione. Ecco che lo spunto interpretativo si appoggia proprio allo scritto in prosa di una poetessa rumena, Ana Blandiana, dal titolo La poesia, tra silenzio e peccato. Silenzio e peccato riecheggiano, per inconsci vincoli semantici, ferita e senso di colpa presenti nella tavolozza lessicale del diario di Antonia. Non è raro, leggendo i testi di Antonia, trovare la dimensione del ‘silenzio’: un silenzio restituito per figurazioni metaforiche e simboliche; in scenari ctoni e spazi nudi; attraverso certe fratture di ritmo che staccano le pause del dialogo amoroso tra l’io e un tu fantasmatico, muto e lontano; oppure nel recupero memoriale di luoghi d’intensità (la piccola stazione di Torre Annunziata dove le “a tratti parole si frangevano/ in sfumature lunghe di silenzio”); fino a toccare soluzioni opposte, meno intimiste e più aperte, come lo slancio di certi vocativi modulati sotto la notte o davanti a orizzonti marini; o, sul piano stilistico, con la scelta dell’esilità strutturale di certi versicoli, dal profilo di guglie eleganti.

Della natura di questo ’silenzio’ connaturato alla poesia, e così costante nel timbro di Antonia, cosa ci può dire la riflessione di Ana Blandiana? Prima di tutto che esso è un silenzio pieno, prossimo all’ascolto, o, meglio, ad un’attesa carica di tensione, porosa e assorbente verso i segnali del mondo esterno e dell’interiorità. In questa attenzione fluttuante prende corpo la parola poetica. Come nelle liriche di Ana Blandiana, così nella poesia di Antonia il silenzio agisce per circoscrivere e valorizzare il mistero, per rivestire la parola di funzioni poetiche, ossia dotarla di significati e polivalenze, ambigue e trasparenti a un tempo. Il silenzio da cui prende le mosse lo “sguardo” di Antonia è un margine sottile sul quale le percezioni si raccolgono a fascio: gli steli di tulipani “inarcati sul vuoto pesantemente”; il suono delle campane che riempie l’aria e incurva i pioppi; il “singhiozzo/ rattenuto, incessante della terra”; le grandi negazioni delle latitudini umane e metafisiche (“Non avere un Dio/ non avere un tomba/ non avere nulla di fermo/ ma solo cose vive che sfuggono”), o quei gouffres dai bordi sfrangiati che incrinano l’orizzonte di senso di tanti testi. Tutti questi elementi configurano e tematizzano questo ’silenzio’ di fondo. Basti pensare ad un testo esemplare come Novembre, nel quale il silenzio si asciuga nel tono fermo e desolato dell‘io lirico, vicino a diventare allegoria della precarietà esistenziale: E poi - se accadrà che io me ne vada -/ resterà qualche cosa/ di me/ nel mio mondo -/ resterà un‘esile scia di silenzio/ in mezzo alle voci - /un tenue fiato bianco/ in cuore all‘azzurro” .

Le affinità tra Ana Blandiana e Antonia si stringono. Scrivere versi, per entrambe, significa trovare “toni chiari e parole chiare”; lavorare affinché quell’oscurità, corteggiata da tanta poesia moderna, sia tradotta in un dettato di alta politezza formale, piano e comunicativo, ma, nel contempo, così dentro le cose da evitare il rischio di pizzicare corde ingenue e sentimentali.

L’istanza del silenzio, intesa dunque da Ana Blandiana come molla generativa della parola poetica, ritorna infine in un verso emblematico di Antonia: “spiare cenni arcani di partenza”. Di nuovo, la febbre del vedere che accompagna lo sguardo poetico di Antonia. È questo un verso che, per la sua potenza e la sua densità figurale, si impone come la più efficace definizione del pensiero poetante che permea il canzoniere di Antonia Pozzi. È come se in questa catena di parole fosse riuscita a chiudere la sua più lucida dichiarazione di poetica. Immerso in una porosità silenziosa, lo sguardo ‘spia’; si colloca nei tagli e nelle ferite della realtà e guarda fissamente, pronto a fermare i segni misteriosi, le cose minime, i sussulti latenti, a trovare i legami lontani. I “cenni” sono definiti, con aggettivo leopardiano, “arcani”; come venissero da un loro corso naturale, segreto, talvolta incifrato; sono oggetti emersi da un fondo oscuro, intermittenti, scheggiati. Sembrano aver concluso il loro viaggio, prossimi a disperdersi nel mondo; ma vengono raccolti per una nuova “partenza”, un viaggio conoscitivo che intende dimostrare qualcosa, dando ascolto al pensiero poetante che scova nessi profondi ed eleva le cose più semplici e quotidiane a poesia.

(questo scritto su Antonia Pozzi, qui ripreso e ampliato per LR, figura nel Registro dei progetti editoriali, a cura di Paolo Gervasi, luca sossella editore, Bologna 2011, pp.118)

" Conversazione su Dante" di Osip Mandel´stam,

di Davide Pugnana

“La sua poesia continuava a migliorare; la prosa

anche. Questa prosa, così poco udita, dimenticata,

comincia appena adesso ad arrivare al lettore,

ma io sento dire continuamente, soprattutto dai giovani,

che ne vanno matti, che in tutto il XX secolo non ce ne

è stata l’eguale.” (A.Achmatova, Mandel’stam)

“spesso un verso [di Dante] richiede forza e tempo quasi

impossibili prima di schiudere qualcosa di

quello che vi è contenuto; ma quando si è

riusciti ad avere una visione d’insieme, allora

i cento canti, nello splendore delle terzine, nel

loro sempre rinnovato intrecciarsi e sciogliersi,

svelano la leggerezza di sogno e l’inattingibilità

della perfezione, che sembra librarsi senza fatica,

come una danza di figure ultraterrene ”

(Erich Auerbach, Dante, poeta del mondo terreno)

I

Seguire le tracce sparse di un Novecento dantesco all’estero significa accedere, a poco a poco, in un vertiginoso spazio d’avventura intellettuale. Il destino della poesia di Dante fuori dall’Italia ha seguito una linea di consacrazione del poeta: una venerazione multiforme, percorsa tutta da voci e punti di vista, da teorie estetiche e luminose intuizioni. È questo un culto di Dante che coinvolge prima di tutto il versante degli scrittori americani ed europei. Scorrere rapidamente alcuni nomi aiuta a non intendere come unicum, ma a calare in un’aria di famiglia, la Conversazione su Dante (il melangolo, Genova, 2003, pp.152, euro 9), il saggio sulla Commedia che il poeta russo Osip Mandel’stam scrive in terra di Crimea a partire dagli anni Trenta. Parte quindi dagli scrittori una lectura dantis che, osservata da vicino, ci getta dentro un’esperienza di educazione alla lettura articolata su più livelli. Un approccio nel quale spregiudicato scavo ermeneutico; piacere della riscrittura; riflessione sull’inizio della conoscenza poetica e sul complesso meccanismo dello strumento espressivo; scoperta della struttura interna della propria poetica, misurata alla luce del presente storico e dell’attualità bruciante, si muovono assieme, fino a formare i tratti di una cifra indelebile e feconda, carica del mistero e della bellezza dei debiti d’amore. Questo Dante degli Scrittori ha la radicalità di un debito d’amore. Debito che vale come riconoscenza e dedizione; ma anche, in profondità, come atto di risarcimento, risposta ad una mancanza o ad una perdita.

Non è stato George Steiner il solo ad insegnarci che l’atto critico più complesso come la più innocente lettura di gusto scaturiscono da un identico debito d’amore; quando, in modi evidenti e tuttavia misteriosi, le grandi opere “ci attraversano come venti di tempesta, spalancando le porte delle nostre percezioni e investendo l‘architettura delle nostre convinzioni con la loro potenza trasformatrice”. Lo stesso T.S.Eliot, dopo una lectura dantis lunga trent’anni, decide di far chiarezza nel viluppo di quel rapporto viscerale che ci lega, per oscuri vincoli, a singoli autori della tradizione letteraria. Autori talmente costanti da incarnare una cifra identitaria. Il debito di Eliot è tutto rivolto all’opera di Dante. Proprio Eliot - che aveva siglato la Terra desolata blasonando le finissime limature di Pound quali scalpellature del “miglior fabbro” - torna a prendere la penna in mano e ad interrogarsi su che cosa per lui abbia significato l’opera di Dante; quali tracce essa abbia depositato nella sua opera poetica; e, più latamente, quale filo rosso ci leghi ai poeti del passato. Perché la nostra bussola di lettori dirige l’ago verso Dante, Shakespeare o Pasternak? Qual è la ragione della lunga frequentazione di un territorio poetico? Perché sentiamo di doverlo abitare? Brucia ogni egocentrica presunzione di possedere fino in fondo un testo come la Commedia leggere le parole di Eliot, il quale, dopo quasi quarant’anni di decifrazione esegetica e di assalti al poema dantesco, “quando pensavo di aver afferrato il significato di un passaggio che mi piaceva in modo particolare lo imparavo a memoria; così, per alcuni anni, fui in gradi di recitarmi buon parte di questo o di quel canto stando a letto o durante un viaggio in treno. Sa il cielo come avrebbero suonato, se li avessi recitati a voce alta. Tuttavia fu questo il mezzo per addentrarmi nella poesia di Dante. […] Ma ritengo di non poco interesse, per me stesso e forse per gli altri, cercare di puntualizzare in che cosa consista il mio debito verso Dante.” Ci sono debiti d’amore che vivono alla luce della superficie, tatuati nella memoria e recitati, incisi al fondo di ogni parola del nostro vocabolario; e ci sono debiti d’amore che seguono vene carsiche, e, nel loro passaggio, non fanno rumore ma si ispessiscono di linfe e sali minerali. Ci sono autori che diventano marchi d’amore nel sangue; sono i meno evidenti, idoli interrati, e per questo di più lunga durata. Non c’è pagina saggistica di Eliot che non rechi impresso il nome di Dante. Inoltrandosi nel ‘bosco sacro’ dei suoi scrittori, troviamo Dante mescolato a spiriti magni di un personale canone d’autori: è lui la pietra angolare che fa rilucere Shakespeare, Ben Johnson, William Blake; ed è sempre Dante a imbastire le fila della riflessione eliotiana sui rapporti fra tradizione e talento individuale, attraverso un esempio di uso diretto dell’emozione in arte, quella provata dal Dante personaggio quando ficca l’occhio nel volto ustionato di Brunetto Latini e d’improvviso l’immagine memoriale della giovinezza fiorentina si anima in vigoroso sentimento filiale. E sono convinto che se tornassi a compulsare, lente alla mano, i pezzi su Marlowe e su Swinburne vi troverei, se non proprio il nome di Dante a chiare lettere, almeno profonde tracce della sua presenza, in spiragli minimi: un profilo di figura; un certo tenore polemico; un lascito metaforico; una similitudine o un isolato aggettivo. Il Dante di Eliot rappresenta il caso di un debito d’amore attivo per lo più nell’inconscio: sorta di parziale punta d’iceberg, affiorata alla coscienza critica dello scrittore quando alcuni problemi creativi gli suggerivano la necessità di una soluzione la cui risposta doveva essere attinta nel bacino dei poeti antichi. E in queste scorrerie col rampino, Dante fu per Eliot il maestro che si scopre lentamente. Il dialogo con i suoi testi fu un esercizio di pazienza mista a ostinata fedeltà. L’apprezzamento della sua poesia, scrive Eliot, “è lavoro di tutta la vita”, perché a ciascun livello di maturazione “si impara a capirlo meglio”. Per chiudere questo primo esempio, si può dire che quello di Eliot è stato un debito d’amore talmente incorporato da diventare, nel 1950, aperta confessione di un recupero del modello dantesco nella versificazione della Terra desolata, titolo che porta in sé una sfumatura semantica vicina a “paese guasto”, sintagma che, nel canto XV dell’Inferno, designa Creta: “Ci sono altri debiti, innumerevoli debiti di altro genere verso i poeti. Vi sono poeti che ci sono rimasti nell’inconscio, o forse sono affiorati alla coscienza quando ci sono stati problemi da risolvere, per i quali qualcosa che essi avevano scritto suggerisce il metodo.[…] Ho spaziato tra alcuni tipi di ’influenze’ allo scopo di impostare, per contrasto, un’indicazione di quando Dante abbia significato per me. Certamente ho preso a prestito da lui alcuni versi, nel tentativo di riprodurre, o piuttosto di ridestare nella mente del lettore, la memoria di qualche scena dantesca, e di stabilire così una relazione tra l‘inferno medioevale e la vita moderna”. Vedremo che questo atteggiamento sarà, per certi versi, proprio del dantismo di Mandel’stam nella Russia degli anni Trenta. Il dato fondante è che i livelli di attraversamento del testo dantesco furono per Eliot lezioni di mestiere poetico, di linguaggio, di esplorazione della sensibilità. Di elaborazione teorica culminata nel ’correlativo oggettivo’.

Tarsie dantesche, per nulla esornative, le troviamo anche nell’opera di Oscar Wilde. Ne Il critico come artista (1890), mentre il seducente timbro di conversazione di Gilbert, portavoce delle tesi di Wilde, svolge la questione della potenza dell’arte che arricchisce la vita, l’esempio cade sulla Commedia di Dante: “e io so che se l’apro in un certo punto, sarò colmato da un fiero odio, per qualcuno che non vedrò mai. Non esiste amore o passione che l’arte non possa darci, e chi di noi non ha scoperto il segreto può stabilire in anticipo quali saranno le nostre esperienze.” Per chi non avesse letto un solo verso del poema dantesco, in poco più di tre pagine troverebbe una magistrale sintesi dell’intero poema. È in questa alta capacità di sintesi che si manifesta il debito d’amore di Wilde verso l’opera dantesca, segretamente letta con assiduità, come ben testimonia la sua capacità di condensare interi canti in un serrato e pulito giro di poche frasi. Un esempio è la resa dei canti III-XIII: “Varchiamo la porta con l’iscrizione fatale a ogni speranza, e pieni di pietà e di gioia contempliamo l’orrore di un altro mondo. Passano gli ipocriti, coi loro volti dipinti e con le cappe di piombo dorato. Dai venti incessanti che li spingono ci guardano i lussuriosi, e noi fissiamo l’eretico che si strazia la carne, e il goloso sferzato dalla pioggia. Schiantiamo i rami secchi dell’albero nel boschetto delle Arpie, e ogni rametto fosco e velenoso stilla del sangue rosso vivo davanti a noi, e leva forti grida amare.”

Dante poeta tutto cose. Rifletteva su questo un poeta cieco di ottantasei anni, durante la seduta di un’intervista a Buenos Aires, mentre sillabava la bellezza formale di alcuni versi. Riandava con la memoria alle bellissime, necessarie ambiguità semantiche che lo avevano portato ad interessarsi a Dante fin da giovane. Borges diede respiro al suo debito di venerazione con Dante leggendolo, rileggendolo proprio quando gli sembrava di aver detto tutto; comparando glossatori antichi e commentatori moderni, mettendoli in discussione e aggiungendo anelli mancanti all’interminabile catena dell’esegesi dantesca. Molte delle invenzioni poetiche di Dante, date per scontate o incrostate sotto secoli di erudizione, hanno ritrovato nuovo vigore nelle intuizioni, ancora oggi così vive e danzanti, di Borges, lettore di Dante. Il suo debito d’amore è sfociato, nel 1982, nei Nove saggi danteschi. Borges aveva il dono di illuminare ex-novo luoghi testuali della Commedia, sui quali pareva non ci fosse altro da aggiungere; mentre di alcune soluzioni inventive non si era colta tutta la portata. Ne è un esempio l’incipit del III canto dell’Inferno: quelle terzine, incise sull’architrave della porta a lettere di fuoco, dal significato così oscuro, non fungono da semplici epigrafe. Aggiunge Borges: “Dante poteva dirlo in terza persona, ma ha qui un’intuizione straordinaria: la porta che parla in prima persona.” Allo stesso modo, Borges ci porta là dove pulsa il cuore del dramma narrato da Francesca, correggendoci sul fatto che il suo racconto non indugia in compiaciute evocazioni d’amor cortese; ma ci fa sentire la sua pena nel ricordo che balestra da lontano e punge: penoso andare alla radice di un piacere antico, sentendo in sé i segni dell’antica fiamma; un brivido che ancora scuote e diventa tortura di desiderio vivo che non può più essere soddisfatto. E il culto appassionato, mai sopito, di Borges per Dante arrivava a rimpiangere l’interruzione delle lezioni e del commento di Boccaccio; oppure si spostava, con un guizzo d’evasione, a immaginare le discussioni del celebre Circolo Dante, fondato da Longfellow nel 1865, autore di una traduzione della Commedia in inglese nel 1867. Come altri scrittori e poeti, come sarà per alcuni passaggi della Conversazione di Mandel’stam, anche Borges concepisce e coltiva un proprio sogno di Dante uomo: “Doveva essere difficile conversare con Dante: me lo immagino troppo severo, pronto al sarcasmo e non incline all’ironia.”

La presenza e la lezione di Dante corrono dentro tutto il Novecento. Non si intende a pieno il continente del Dante degli Scrittori se non ci si ferma a considerare le singole stazioni, i modi e le risposte di questa funzione-Dante tolta dalle mani degli accademici e letteralmente rivissuta, talvolta riscritta, da poeti e narratori. Eliot, Borges, Wilde; ma anche gli spagnoli: pare che Ortega y Gasset citasse Dante nel mezzo di ogni sua lezione e la filosofa Maria Zambrano ci ha lasciato due saggi di straordinaria bellezza, uniti in un dittico dal titolo Dante specchio umano. Troviamo tracce di Dante anche nel poeta Seferis, intento a meditare sull’ultimo verso del canto di Ulisse (infin che ‘l mar fu sovra noi richiuso), per confessarci poi che questo lacerto, più di ogni altro, gli lasciava “l’indelebile cicatrice della scomparsa del mondo antico.”

II

È da questa cicatrice di Seferis, mai definitivamente chiusa, dolorosissimo segno e fecondo, che nascerà uno degli scritti più belli dedicati a Dante. Non è un saggio organico, metodicamente critico; è una “conversazione” che condivide con i precedenti esempi di Eliot e di Borges un approccio obliquo, a tratti eretico e arbitrario, al testo dantesco. L’autore di questa Conversazione su Dante è un poeta russo di origine ebrea. La sua esistenza è ricoperta di cicatrici. Come Dante, la sua vita porta in sé le stigmate terribili del XX secolo. È un temperamento ontologicamente inquieto; un randagio che ama viaggiare, ogni volta tornando a disegnare una mappa di nomi e luoghi sempre identici; ma investiti di un’intensità lirica capace di trasformarli in tappe d’una geografia visionaria, fisica e spirituale. Mosca è il suo centro di quiete; l’Itaca fedele da abbandonare, per ritrovarla più bella ad ogni ritorno. Questo poeta di piccola statura, dalle movenze goffe, soffriva come un flagello la condizione dell’uomo come animale sociale. Mandel’stam non concepiva che si dovessero avere legami col potere politico, con un‘istituzione che pretendeva di collocarsi al di sopra della libertà e della ragione umana. Avrebbe percepito l’investitura gramsciana di intellettuale organico come una tunica di Nesso; al contrario di Dante uomo, che non abbandonò mai l’abito politico, imparato a proprie spese nell’arena delle aspre lotte municipali; né la sua ostinata parola letteraria, nella Commedia come nei trattati e nelle Epistole, tradì mai la funzione profetica. Malgrado la mobilità geografica della sua vita, Mandel’stam non poté fuggire il potere del suo tempo; lo conobbe anzi nella sua forma più estrema: la dittatura staliniana. Nella sua officina poetica si condensano versi dotati di incisiva bellezza e politezza espressiva, mai scombaciata dal lievito etico che li nutre: “Col mondo del potere non ho avuto che vincoli puerili”. Sono versi che Pasolini ripeterà spesso.

È annodando queste giunture biografiche che possiamo ricostruire il sostrato, umano e intellettuale, che regge il debito d‘amore di Mandel‘stam per Dante. Seppur lontane nel tempo e diverse per contesti storici, queste due vite si richiamano. Le stringe una linea destinale che va sotto il comune segno dell’esilio. A parlarci di questa condizione non ci soccorrono solo i testi poetici; esiste una preziosa fonte documentaria che testimonia l’identificazione di Mandel’stam con il sentimento dell’esilio vissuto da Dante. Si tratta di una pagina autografa di incerta datazione: un cartiglio sul quale il poeta russo ha trascritto le prime terzine del canto VIII del Purgatorio, proprio le terzine che Sapegno ha definito “l’elegia dell’esule”. E’ un autografo parlante. A distanza di secoli, in pieno Novecento, Mandel’stam opera un ripiegamento: parla di sé attraverso Dante. Legge la Commedia e si ferma a trascrivere quei versi struggenti nei quali Dante intona il pianto elegiaco che punge di malinconia il cuore dei pellegrini d’amore: i “navicanti” delle incerte rotte dell’esilio, sospinti verso l’ignoto e condannati a sentire in lontananza il pianto musicale della “squilla”, la campanella dell’ultima ora che fa tremare l’aria di tenerezza e porta il ricordo dell’addio ai “dolci amici” in patria. Come in uno specchio, Mandel’stam fa suoi questi versi del Purgatorio, li metabolizza e li proietta nel suo canto lirico, prosciugandone l’afflato elegiaco in un timbro più fermo e desolato. Se ne ricorderà quando la sentenza di Stalin cadrà su di lui, più terribile d’una condanna a morte: tenerlo in vita ma isolato. Certamente l’esilio non era una condizione estranea all’esistenza errabonda di Mandel’stam, che si sentì da sempre esule in patria; ma quando essa non fu più naturale cifra di un destino e divenne espulsione e persecuzione di una politica dittatoriale, ostile al libero pensiero, aprì in lui una ferita insanabile, che lo porterà vicino al suicidio. Da questo humus nasce l’incipit forse più famoso della poesia mandel’stamiana: “Ho imparato la scienza degli addii / nel piangere notturno, a testa nuda.” Questo poeta, nato nel secolo della caducità, delle dittature, dell’io straniero e plurale; nel secolo delle ferite inferte alla coscienza umana; della negazione della lezione illuminista; secolo di belve e di cane lupi; secolo della negazione della poesia e della sua impossibilità d’esistere dopo Auschwitz - questo poeta russo ha trovato il giro di parole non letterarie, ma completamente opache e metalliche, capace di riassumere il dolore del secolo. Cos’è la “scienza degli addii”? Non è solo il punto terminale di un secolo impoetico. È la formula di resistenza etica che il poeta oppone allo scialo del dolore e del male nella Storia. Commuove la testimonianza dei compagni del lager, dove Mandel’stam fu internato nel 1938. In questo spicchio di arcipelago Gulag si diffuse la leggenda di un poeta che non accettava di farsi ridurre a bestia e “consolava i detenuti cantando o recitando con il melodioso timbro di voce descritto da Lidija Ginzburg le sue traduzioni di Petrarca, vicino al fuoco…”. La poesia dantesca penetrò come una lama di luce anche in un altro tristo carcere: il lager. Quello di Primo Levi; e sarà la struggente rievocazione memoriale del canto di Ulisse, narrata in Se questo è un uomo. La “scienza degli addii” è la presa di coscienza che non esiste scrittura tessuta sulla gioia, perché la gioia parla una lingua povera e manchevole. Lo sapeva Mandel’stam e lo sapeva Dante. Si inizia a scrivere imparando la lingua del dolore e della perdita; guardando le cose da lontano, trafitti da una puntura malinconica. Cercando di assottigliare il peso di orfanità che ci abita. Cavando dall’esistenza una ‘scienza’ che nel poeta è ammaestramento del cuore in lotta contro l’aridità.

III

Scrivendo la Conversazione su Dante Mandel’stam avrebbe fatto proprie le parole di un altro poeta del Novecento, Paul Celan: “Il poema è solitario. Solitario e in cammino. Chi lo scrive gli rimane inerente. Ma allora il poema non si colloca, proprio per questa ragione, dunque già a questo punto, dentro l’incontro - dentro il mistero dell’incontro? Il poema tende ad un Altro, ne ha bisogno, ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Il poema - tra quali condizionamenti! - diventa l’opera di qualcuno che tuttavia continua ad usare i sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio - spesso colloquio disperato.” Leggendo le pagine sul poema di Dante, si avverte, come un lavorio sottostante, l’impulso di Mandel’stam a cercare un interlocutore. È la ricerca di un poeta che si percepisce assente nel proprio secolo. Che ha lasciato la propria cetra appesa alle fronde dei salici. E allora il destinatario va cercato nel passato. Questa figura di poeta, ricco di nobiltà, solido e fraterno; modello etico oltre che estetico; compagno di strada col quale condividere un colloquio, questo destinatario Mandel‘stam lo scoprirà in Dante. E anche’egli poeta educato dalla Storia alla “scienza degli addii”. La Conversazione, scritta gridando “colla faccia levata” nella Crimea degli anni Trenta, è punteggiata di apostrofi, di interrogativi, di aperture emotive. Di camuffate identificazioni autobiografiche che portano questo poeta russo a immaginare il cammino di Dante in esilio, a seguirlo passo passo in un suo intimo sogno, come sarà più tardi per Borges e Mario Tobino: “A me, sul serio, vien fatto di domandarmi quante suole di pelle bovina, quanti sandali abbia consumato, l’Alighieri, nel corso della sua attività poetica, battendo i sentieri da capre dell’Italia” (pp.50-51) Su questi sentieri da capre dell‘Italia, dalla cadenza dei passi dell’esule, nasce per Mandel’stam il nucleo generatore del mezzo espressivo su cui si disporrà l’interna materia della Commedia: “L’Inferno, e ancor di più il Purgatorio, celebrano la camminata umana, la misura e il ritmo dei passi, il piede e la sua forma. Del passo, congiunto alla respirazione e saturo di pensiero, Dante fa un criterio prosodico. Egli designa l’andare e venire ricorrendo a un gran numero di espressioni multiformi e affascinanti. In Dante, filosofia e poesia sono sempre in cammino, sempre in piedi. Anche la sosta è una varietà di movimento accumulato: la piattaforma per una conversazione viene creata a prezzo di sforzi da alpinista. Il piede metrico è inspirazione, ed espirazione è il passo. Un passo che deduce, vigila, sillogizza.” (p.51) All’origine di quell’invenzione tecnica straordinaria che è la terzina a rime incatenate c’è la camminata dell‘homo viator: il passo dell’esiliato Dante si trasmuta in incedere metrico. Ecco il disporsi degli endecasillabi, a grappoli di tre; fluidamente trascinati dal sistema di rime: in questa zona di assoluta tensione fonica si legano il 1° e il 3° verso; mentre il 2°, che sembra rimaner chiuso nel suo alveo, si annoda al primo verso della terzina successiva e diventa rima di punta. Un incastro senza fine di vocaboli-guida: spie del genio linguistico dantesco; lì si fondono pensiero, enunciato, risonanze ritmiche; si modulano archi sintattici, serrati o dilatati; si squaderna la pluralità stilistico-lessicale del poema. Lì si direziona quel variatissimo fascio di scorrimenti profondi di cui è innervata la Commedia. Nella Conversazione Mandel’stam riflette a lungo sull’invenzione della terzina come elemento unificatore della materia poetica: “Cercando di penetrare, per quanto possono le mie forze, nella struttura della Divina Commedia, giungo alla conclusione che tutto il poema costituisce un’unica strofa, unitaria e indivisibile” (p.70) Essa non è solo eccezionale veicolo espressivo capace di reggere il peso di tanta figurazione. Ma la terzina dantesca crea una concatenazione che ordisce il discorso poetico. Se torniamo a leggere i versi della “scienza degli addii” troviamo che l’immagine-metafora scelta da Mandel’stam come cuore geometrico del testo è la tessitura (“E io amo i gesti quotidiani della tessitura:/la spola ordisce, il fuso ronza/e già, peluria di cigno,/la scalza Delia vola incontro!”). Risolta prima sul piano della prassi creativa questa metafora della tessitura passa poi all’interpretazione del testo dantesco; ma, più in generale, approda ad una definizione complessiva dell’idea di testo poetico già presente, in nuce, all’altezza dell’incipit della Conversazione, là dove si dice che il “discorso poetico è un processo incrociato” che diverrà poi “tappeto, con un gran numero di orditi che si distinguono l’uno dall’altro solo nella tinta impiegata per l’esecuzione, solo nella partitura del comando”; “un tappeto resistentissimo, fatto di sostanza liquida - un tappeto un cui le correnti del Gange, percepite come tema tessile, non si mescolano ai campioni d’acqua presi dal Nilo o dall’Eufrate, ma conservano la loro policromia - nei cordoni, nelle figure, negli ornamenti” (p.45). In questo passaggio emerge un’altra costante della saggistica di Mandel’stam. Non deve stupire che fonetica, scienza biologica, musica, geologia si intreccino da un capitolo all’altro della Conversazione. Era il sogno di una prosa stratificata su più linguaggi, come ci viene descritto da Angelo Maria Ripellino nella sua Nota sulla prosa di Mandel’stam: “Il sogno di Mandel’stam è di costruire una prosa-Ermitage, o meglio (con locuzione a lui cara) cattedrali verbali, che siano luogo di convergenza e compendio di varie arti e branche dello scibile. E perciò comprime insieme ed incastra eterogenei strati culturali, trasponendo ora la musica in ottica, ora in botanica la pittura, con un’attenzione spasmodica al particolare, ai piccoli nulla. […] un pingue calligrafia a forti inchiostri, in cui le cose acquistano coscienza dei propri contorni e sentore di imprevedibili contiguità.” Su questa convergenza dialogante di linguaggi, appartenenti ad ambiti differenti, si struttura la Conversazione su Dante.

IV

La prima dimensione di analisi del poema dantesco è quella fonetico-musicale. L’orecchio di Mandel’stam è finissimo nel notomizzare e classificare sia la più piccola corolla di sillabe che l’ampia orchestrazione formale, propria del dettato di un intero canto. Terreno privilegiato e ricchissimo, lo sperimentalismo linguistico di Dante, la sua babelicità lessicale, gioca a favore di un’analisi di questo tipo. E abbiamo visto come il nucleo profondo della parola “suono” come “processo incrociato” sia talismano deposto sulla soglia della Conversazione. Il discorso poetico, afferma Mandel’stam in queste righe d’esordio, si compone di due specie di suono: la prima di esse è “il cambiamento che possiamo percepire attraverso l’udito”, scorrendo la tessitura fonica del testo; la seconda è “il discorso vero e proprio, ossia l’attività che, sul piano dell’intonazione e della fonetica, viene svolta da tali strumenti.” (p.42). Suono e fonetica costruiscono un’orbita semantica di partenza, sulla quale l’analisi di singoli canti della Commedia allargherà fino all‘assimilazione del testo a strutture musicali più complesse. Dante, “provetto forgiatore di strumenti poetici”(p.43), conosceva in sommo grado la scienza di trasformare e incrociare innumerevoli suoni attraverso le figurazioni del suo poema: i lottatori nudi e luccicanti che si avvicinano per battersi; i moscerini d’acqua che cedono il posto alle zanzare, e insieme alle lucciole danzano per la vallata; il rombo di urla e bestemmie che riempie l’aria nera del vestibolo dell’Inferno; il battere dei denti dei traditori, in nota di cicogna; l’affettuoso grido di Francesca; il virtuosismo scabro, ruvido, abrasivo del canto di Pier delle Vigne - sono solo alcuni sparsi esempi della prosodia dantesca come “tappeto” fonico percorso da infinite screziature. Il lessico di Dante, il suo genio combinatorio, i suoi inauditi neologismi, sono, per Mandel’stam, un modo per accedere all’officina poetica del poeta. Il plurilinguismo continiano ritorna, seppur in forma più libera, nello stupore di questo poeta russo messo di fronte all’orchestrazione prosodica della Commedia: “lessico da astronauta, da concerto, da uditorio popolare, da predicatore”, mescidato all’infantile “cinguettio dei bambini”, al tecnicismo botanico, al sofisma teologico. Dante porta “la parlata italiana” del suo tempo “sull’arena mondiale” : “La più dadaistica delle lingue romanze si insedia così al primo posto in campo internazionale” (p.49)

Mandel’stam prende le mosse dai mattoncini della lingua poetica. Dalle cellule sonore che si aggregano in sillabe, alle sillabe accordate in alchimie numeriche di undici. Senza questa minima radice non si coglie la portata dello sperimentalismo dantesco. Mandel’stam sposta l’analisi fonetico-musicale all’architettura di interi canti. Vuol penetrare nel loro intimo principio compositivo. Prende le mosse dai primi canti dell’Inferno. Dopo l’epigrafe parlante incisa sull’architrave della porta, Dante è messo dentro le segrete cose. C’è un vestibolo immerso nell’oscurità. Dante personaggio è ridotto a cecità. Ficca l’occhio nel buio, ma non scorge nulla. La sua lingua poetica deve farsi porosa registrazione di suoni. Grida e lamenti; orribili idiomi, parole acute e irose che si slegano per l’aria fatalmente muta di luce. La sola bussola è l’orecchio. In questa notte senza tempo i sensi del pellegrino si azzerano e tutto si concentra nella tensione dell’udito. Mandel’stam ci restituisce il senso profondo di questa condizione del viaggio dantesco con una metafora di grande impatto e letterarietà: “Le forme di luce fendono a stento la via come denti.” Quando Dante varca le rosse mura turrite della città di Dite una vasta campagna punteggiata di arche roventi gli si apre davanti. Terra rossa di eretici tormentati in culle di fuoco. Si colloca qui l’analisi mandel’stamiana del canto X: l’episodio di Farinata degli Uberti e Cavalcante Cavalcanti, padre di Guido. L’orchestrazione dialogica del canto è, prima di tutto, “un denso calamizzarsi di forme verbali“, in tutto il loro spettro di risorse espressive: improntato al presente e al futuro è il tono fieramente sdegnoso del capo ghibellino; mentre la vena, accorata e malinconica, dell‘imperfetto sostiene la voce del padre che si leva a cercare il figlio; mentre il passato remoto e il condizionale passato sostengono la narrazione dei fatti, fino a sfumarli in un congiuntivo che conferisce loro una patina morbidissima di desideri. Sul movimento di questi tempi verbali si articola la schermaglia dialogica tra il capo ghibellino e il viandante di schiatta guelfa. In questo corpo a corpo verbale è incastonato l’intermezzo dolente di Cavalcante Cavalcanti, che “si dissolve come un oboe o un clarinetto, che hanno finito di suonare la loro parte” (p.58). Il suo compagno di pena, Farinata, senza scomporsi, può allargare il timbro del suo discorso in un “arioso”. Come lo sviluppa Dante nell’episodio? “Molto tempo prima di Bach, e in un’età in cui non si costruivano ancora i grandi organi monumentali, ma solo modestissimi prototipi embrioni del futuro mostro, un’età in cui lo strumento principe restava ancora la cetra usata per accompagnare la voce umana, l’Alighieri costruì, entro lo spazio verbale, un organo di potenza smisurata, e già si deliziava di tutti i suoi possibili registri e ne gonfiava i mantici, e lo faceva mugghiare e tubare da tutte le su canne.” (p.64) La voce di Farinata proviene da un registro basso, ampio, rotondo (l’apostrofe a Dante suona voluminosa: “O Tosco…”); non si mescola al tremulo clarinetto di Cavalcante, ma prosegue insinuandosi in “un tondo finestrino acustico” e si libera in un monologo che ha la potente solennità di un organo.

Ma dove la chiave interpretativa fonetico-musicale tocca il suo punto più alto è nell’analisi del canto XXXIIII dell’Inferno: la tragedia personale del conte Ugolino. Non c’è scrittore, sia italiano sia straniero, che accostandosi al poema dantesco non abbia subito il fascino di questo episodio. Tutti i dantisti, ad esempio, ricordano perfettamente la sensazione di straordinaria leggerezza portata dalle pagine di Borges dal titolo significativo de Il falso problema di Ugolino. Sul celebre verso 75 (“poscia, più che ’l dolor poté ’l digiuno”) si addensano le nebbie, oscure e raffinate, della secolare esegesi dei commentatori. Il problema racchiuso nel verso è così riassunto da Borges: “Il problema storico se Ugolino della Gherardesca abbia esercitato nei primi giorni di febbraio del 1289 il cannibalismo è evidentemente insolubile”. Troppo spesso gli studiosi dimenticano che le ambiguità semantiche connaturate al testo letterario non sono frutto del caso e del calcolo, ma seguono la logica rovesciata delle ragioni d’arte, persino quando i fatti hanno per base la Storia. Le conclusioni di Borges sono chiare: “Volle Dante che pensassimo che Ugolino (l’Ugolino del suo Inferno, non quello della storia) mangiò la carne dei suoi figli? Io arrischierei la risposta: Dante non ha voluto che lo pensassimo bensì che lo sospettassimo. L’incertezza è parte del suo disegno. […] Di Ugolino dobbiamo dire che è una testura verbale che consta di una trentina di terzine. Dobbiamo includere in questa testura la nozione di cannibalismo? Ripeto che dobbiamo sospettarla con incertezza e timore. Negare o affermare il mostruoso delitto di Ugolino è meno tremendo che intravederlo.” E infine la spiazzante conclusione: “penso che Dante non sapesse di Ugolino molto di più di ciò che riferiscono le sue terzine. Schopenhauer dichiara che il primo volume della sua opera capitale consta di un solo pensiero, e che non trovò una maniera più breve di comunicarlo. Dante, al contrario, direbbe che quanto immaginò di Ugolino sta nelle discusse terzine.”. Lo studioso (ma ciò vale per qualsiasi lettore di Dante) deve coscientemente muoversi in questa ambiguità: accettare che nella tenebra della Torre della Fame “Ugolino divora e non divora gli amati cadaveri, e questa ondulante imprecisione, questa incertezza, è la strana materia di cui è fatto. Così, come due possibili agonie, lo sognò Dante, e così lo sogneranno le generazioni.” Lo stesso episodio, nella lettura di Mandel’stam, non è meno affascinante. Siamo nel VII capitolo della Conversazione su Dante. Bellissimo l’attacco: “I canti danteschi sono partiture di una speciale orchestra chimica, in cui per un orecchio estraneo sono meglio percepibili le similitudini, che coincidono con gli slanci, e gli a solo e gli ’ariosi’ […]” (p.114) L’Ugolino di Mandel’stam è una partitura musicale scritta per violoncello. L’intero canto trentatreesimo è “avvolto in un timbro di violoncello, denso e grave come miele rancido, avvelenato. La densità del timbro di violoncello è destinata a rendere come meglio non si potrebbe il senso di attesa e tormentosa impazienza” (p.115). In questo registro timbrico si articola il racconto di Ugolino, “una della più significative arie di Dante”. Racconto di eccezionale irripetibilità perché, come quello di Francesca, è vivo una sola volta: “uno dei casi in cui un uomo al quale è concessa un’unica possibilità di essere ascoltato, mai più ripetibile, si trasfigura completamente sotto gli occhi dell’ascoltatore, suona la sua infelicità come un virtuoso e trae dalla propria sciagura un timbro mai udito fino ad allora e a lui stesso sconosciuto.” (pp.115-116). Per Mandel’stam quindi la tragedia di Ugolino è fatta di una materia che può essere narrata solo col timbro del violoncello; e il nome stesso del figlio Anselmuccio è “un aspro nome da violino”. Timbro che acquista rilievo drammatico perché calato nello spazio della prigione: “Il carcere completa e condiziona il lavorio discorsivo del violoncello autobiografico” (p.116). Il monologo di Ugolino diventa così “largo di violoncello” e quando giunge alla narrazione della morte dei tre figli si snoda come una “ballata”, intarsiata dalle voci dei fanciulli e culminata nei “sordi ululati del violoncello”. Tutta la partitura del canto collabora a creare una perfetta fusione di timbro (tematico) e struttura, che non vengono sovrapposti “come su una forma da scarpe” (p.120), ma risolti con sapiente calibratura stilistico-tonale.

L’intuizione di Mandel’stam circa una composizione musicale di alcuni canti della Commedia non è senza fondamento. “Dante stesso - scrive Marco Santagata nel suo ultimo saggio - in una formulazione teorica fondata sull’analisi del linguaggio poetico, definisce la poesia come ’cosa per legame musaico armonizzata’, vale a dire come una tessitura verbale organizzata armonicamente in forma musicale.” Dante vi torna sopra nel De vulgari eloquentia: “se consideriamo che cos’è a rigore la poesia: la quale non è altro che una composizione ad arte fatta di retorica e di musica.” Non è peraltro facilmente dimostrabile se e in che misura Mandel’stam conoscesse il Convivio di Dante, da cui il primo passo è tratto. L’assenza, nella Conversazione, di riferimenti, di citazioni e di confronti del poema con le altre opere dantesche, cosiddette ’minori’, rendono difficile ogni ipotesi. Tra le poche fonti esterne c’è la testimonianza del testo di lavoro: una Commedia tascabile, quasi unico avere di Mandel’stam. Né altro è ricavabile dalle preziose memorie della moglie Nadezda. Più realistica, ma altrettanto discutibile, è forse l’idea che ad un metodo di lettura del testo dantesco in chiave fonico-musicale il poeta russo sia pervenuto per via intuitiva; per finezza d’orecchio poetico; per un autonomo studio della lingua italiana; o, infine, per obliquo influsso di una temperie culturale imbevuta di dettami avanguardistici. Dettami tra i quali spiccava la tendenza al sincretismo dei linguaggi artistici.

V

“Dante non ingaggia mai duelli con la materia senz’aver messo a punto un dispositivo per catturarla, senza essersi armato di un misuratore per il conteggio del tempo concreto che gocciola o fonde. Nella poesia, dove tutto è misura e tutto procede dalla misura e ruota intorno ad essa e grazie ad essa, i misuratori sono strumenti di una qualità tutta particolare, che adempiono ad una particolare funzione attiva. Qui il tremolante ago della bussola non solo asseconda la tempesta magnetica, m è lui stesso a provocarla.” (p.56) Nella concezione che Dante ha della poesia, il “dir” - la parola che si organizza in discorso poetico, in stile - non deve essere “diverso” (letteralmente ’disgiunto’, ‘non corrispondente’ ) dal “fatto” - ossia la cosa della quale intende parlare, la materia rappresentata: “sì che dal fatto il dir non sia diverso” (Inf., XXXII, v.12). Il perfetto aderire del linguaggio poetico al suo oggetto; l’ansia di far combaciare vocabolo e cosa, era anche il rovello della ricerca di Mandel’stam. Ed è su questo assunto portante della Commedia che egli, nella sua Conversazione, costruisce un secondo livello d’analisi: quello incentrato sulla natura e la tenuta del realismo dantesco. Il tema dell’assoluta, quasi fisica, aderenza della poesia dantesca alla materia del canto era già presente nelle riflessioni degli antichi commentatori; ma viene fissato mirabilmente da Auerbach quando definisce Dante “poeta del mondo terreno”. E’ incrociando le sue riflessioni con quelle di Mandel’stam che si inquadra il metodo critico della Conversazione. Aldilà matericamente terreno quello della Commedia dantesca: “immagine del mondo terreno: con tutta la sua ampiezza e la sua profondità […] completo, non falsato e ordinato definitivamente; la confusione del suo corso non è taciuta e nemmeno mitigata, o privata della sua qualità sensibili, ma mantenuta in piena evidenza e fondata su un piano che lo comprende e lo libera da ogni apparenza casuale”: per Auerbach, come per Mandel’stam, la rappresentazione dantesca, la sua inaudita mimesis, è realismo risolto in un nodo inestricabile di dottrina e fantasia, storia e mito. Il naturalismo di Dante è nuovo marchio di fabbrica. Scrive ancora Auerbach: “l’immediatezza con cui egli solleva nell’aldilà qualsiasi uomo dalla folla dei vivi, per interpretarvi la sua realtà e la sua essenza, come se fosse tanto celebre quanto una figura mitica, o almeno storicamente fissata, di cui tutti sanno cosa significa, questa immediatezza sembra essere stata ignota prima di lui.” Un dispositivo retorico capace di portarci nel corpo vivo del realismo dantesco è l’uso della similitudine. Dante è poeta che tende alla chiarezza; vuole che la limpidità concettuale sia ottenuta dalla massima politezza formale. Fissa episodi, voci, figure con poche linee, di estrema esattezza; ma se ciò non basta allora diventa analitico e compie un giro più largo. L’ampiezza argomentativa non complica il dettato, ma lo solleva a estrema chiarificazione. Su questo ideale di poetica si costruiscono le similitudini dantesche, sulle quali il lettore è portato a riflettere, rallentando la lettura. Tra l’immagine del naufrago che affannato si volge indietro a scrutare il pelago minaccioso e il perdersi nella vista di Dio, si apre l’infinita ricchezza delle similitudini che hanno la funzione di incarnare fatti e sentimenti: “ animali e uomini, destini e miti, idilli, azioni di guerra, paesaggi, descrizioni naturalistiche tratte dalla strada, il più generico avvenimento periodico che sia legato alla stagione o al mestiere, il ricordo più personale, tutto vi è contenuto; le rane gracidanti alla sera, un ramarro che sfreccia attraverso la via, le pecore che si spingono fuori dal chiuso, una vespa che ritrae il pungiglione, un cane che si gratta, pesci, falchi, colombe, cicogne; un improvviso turbine che sradica gli alberi, il paesaggio di una mattina di primavera, quando è caduta la brina, il cadere della sera al primo giorno di un viaggio per mare, un monaco che ascolta la confessione di un omicida, una madre che salva il figlio dal fuoco, un cavaliere che balza solo avanti agli altri, il contadino sbalordito a Roma”. Questa vertiginosa lista di Auerbach rubrica l’apertura a ventaglio delle similitudini presenti nelle tre cantiche e mette l’accento sulla loro cifra espressiva: esse non devono decorare o scorrere parallele alla narrazione in versi; devono chiarire. Le similitudini dantesche sono cavate da concreti lembi di realtà e a questa tessitura devono ricondurre. Il “fatto” deve rivivere, incorporato, nel “dir”: è l’impalcatura portante dell’idea e della funzione poetica in Dante. Lo stesso Borges rifletté molto sul realismo minuzioso che permea le figurazioni della Commedia. Notò ad esempio che a Dante non bastava dire che l’uomo, abbracciatosi ad un serpente, si metamorfosa in serpente, ma sente di dover paragonare la trasformazione al fuoco che divora la carta, preceduto da un alone di bruno in cui muore il bianco ma che ancora non è nero (Inf., XXV, 66); né gli è sufficiente dire che, nell’aria nera del settimo cerchio, per scrutarlo i dannati socchiudono gli occhi, ma li raffronta a uomini che si guardano sotto una vaga luce lunare, o al vecchio sarto che infila l’ago nella cruna (Inf., XV, 21). Mandel’stam dedica molte pagine della sua Conversazione al realismo delle similitudini dantesche. Numerose sono le analogie con le conclusioni di Auerbach. Nel capitolo III, Mandel’stam trova un’efficace “segno concreto per definire l’istinto creatore di forme con il quale Dante accumula e fa slittare le sue terzine.” (p.71) Per sintetizzare la ricchezza delle similitudini del poema l’immagine più pregnante è quella di un poema-poliedro composto da tredicimila facce, opera di “api dotate di un geniale intuito stereometrico”; capaci di rifinire tante piccole “facce” senza mai perdere di vista l’insieme. Le similitudini dantesche, come l’intera strumentazione retorica del poeta, sembrano nascere dal lavorio di queste api: l’intima geometria che le sostiene non porta a risultati “descrittivi” o “puramente figurativi”; ma esse “hanno sempre il concreto scopo di rendere l’immagine interna della struttura o della tensione.”(p.72) E’ il caso del “vastissimo gruppo delle similitudini ’ornitologiche’ - tutte queste lunghe carovane ora di cicogne, ora di gracchi, ora le classiche falangi militari delle rondini, ora l’anarchico e disordinato stormo dei corvi, incapace di mantenere la formazione chiusa romana” (pp. 72-73): un nucleo di similitudini queste che rimandano al campo semantico del cammino, dell’istinto di pellegrinaggio, del viaggio proprio dell’esule Dante. Per Mandel’stam, l’ossessivo ruotare dell’immaginario del poeta sul viaggio, o sulle similitudini fluviali incentrate sull’Arno, rivelano la presenza, nel testo, dell’importo traumatico della perdita, la confessione, più vera di ogni autobiografia, dell’addio forzato alla patria, sofferta come espulsione dolorosa dall’Heimat: “Questo gruppo di similitudini, che mostra un’eccezionale ricchezza e vien giù gradualmente di terzina in terzina, conduce sempre a un insieme di cultura, patria e cittadinanza sedentaria, a un complesso politico e nazionale condizionato dagli spartiacque non meno che dalla portata e dalla direzione dei fiumi.” (p.73). C’è in questo studio appassionato di Mandel’stam la presenza di un debito d’amore che prosegue fin dentro una ricerca non più saggistica ma poetica. Il caso dell’ampia similitudine del contadino che risale il pendio, mentre i moscerini d’acqua cedono il posto alle zanzare e vanno in un’unica danza con le lucciole, lungo la vallata (Inf., XXVI, vv. 25-42), è quello di una tarsia dantesca che finisce nelle maglie del processo creativo di Mandel’stam, diventando parte di uno smarrimento esistenziale pienamente novecentesco. Seguire questo travaso alchemico, da un testo medievale ad uno moderno, significa andare alla radice dell’inconscio del poeta; o, per citare Eliot, al dialogo fecondo tra talento individuale e tradizione artistica. La bellezza della scena dantesca, dove in un silenzio di vallata campestre si agita, inavvertito, un pulviscolo di moscerini d’acqua, cacciati dal ronzio di zanzare, si fissa nella memoria poetica di Mandel’stam. Riappare nella lirica Minimo con minime ali, proiettata dal poeta russo su uno sfondo cosmico, nel quale ruota la poesia, figlia del sole. Questo “corpicino” minimo è dotato di “minime ali”, ma abbastanza forte da innalzarsi “nell’empireo” e lì brillare come “lente ustoria”. Questo corpicino lanciato nel cosmo è il suono della voce umana, la sua esile traccia fisica: “un niente di zanzara” lanciato allo “zenith”; un sibilo di pianto che geme come scheggia nell‘azzurro, subito coperto dal “fioco ronzare di càrabi”. E’ il nudo silenzio della condizione umana. Ci passano dentro gli stellati mondi evocati da Bruno, Pascal e Galileo; il pensiero fingente di Leopardi che naufraga per un istante nel mare dell’essere e viene richiamato alla terra dallo stormire del vento. Mandel’stam lo impara leggendo Dante. Lo immagina come un silenzio allo zenith incrinato per un istante dal pianto poetico: elegia sfregata nell’aria con un minimo ronzio d’insetto, coperto da altri insetti che grideranno più forte. È questo il testo poetico mandel’stamiano che forse più di tutti condensa l’esperienza di assimilazione del realismo visionario, racchiuso da Dante nelle sue lenticolari similitudini.

VI

Leggere il poema dantesco con l’ausilio degli strumenti scientifici, chimici, biologici e geologici, intrecciati alla linguistica, alla fonetica, alla composizione musicale. Era questo l’ideale di un’ermeneutica-Ermitage coltivato da Mandel’’stam nella Conversazione su Dante. Accedere ai livelli profondi del testo poetico significa andare al fondo dell’ “incessante metamorfosi del substrato di materia poetica, teso a conservare la propria unità e a cercar di penetrare all‘interno di se stesso” (p.83). Nelle architetture della Commedia, Mandel’stam cercava la chiave del poema-poliedro, calibrato sulla perfetta unità tra poesia e struttura. L’intuizione critica capace di unificare tutte le precedenti lo raggiunge lungo l’itinerario di esule e viene raccolto dal poeta direttamente sulla superficie della terra. La moglie Nadezda ci racconta che a Koktebel’, in Crimea, tutti avevano la mania di raccogliere i ciottoli che la risacca spingeva sulla spiaggia. La pietra privilegiata di questo collezionismo naif erano le corniole. Nel villaggio, la corsa alla ricerca di queste pietre serpeggiava come passione comune, al limite della competizione. Un giorno, Nadezda e Osip camminano sulla spiaggia. Lui la segue in silenzio. Rimane indietro. Guarda ostinato i ciottoli sparsi sulla riva. Ma le sue tasche non si ingrossano di preziose corniole da mostrare durante il pranzo; si intestardisce a raccogliere certe pietre strane, anonime, scheggiate, più simili a scarti e residui che a tesori. La voce di Nadezda lo raggiunge: “Gettale, che te ne fai di quelle?”. Lui non l’ascolta. Passano altri giorni, forse mesi. A Koktebel’ i Mandel’stam riescono ad avere la carta e una risma di fogli grigi. Benedetto contrabbando! All’epoca dei loro pellegrinaggi da Leningrado a Mosca, tra Caucaso e Crimea, trovare la carta era un miracolo. Sulla carta grigia, simile probabilmente a quelle usate oggi per incartare alimenti, in una Crimea anni Trenta Osip comincia a dettare alla moglie la Conversazione su Dante, intercalando il ritmo orale della stesura con litigi e insulti. Ad un certo punto, racconta Nadezda, arrivò la frase: “chiede apertamente consiglio”. A chi? Proprio ai ciottoli di Koktebel’: per penetrare la struttura della Commedia. “E tu che dicevi, gettali!…Ora hai capito a cosa mi servivano?”.

A Koktebel’ sappiamo che Mandl’stam passò settimane “d’assidua lettura dei poeti italiani”. Oltre a Dante, leggeva Petrarca, Ariosto e Tasso. Scrisse un ciclo di poesie dedicate all’autore dell’Orlando furioso. Dobbiamo arrivare all’ultimo capitolo della Conversazione su Dante per trovare, incuneato nel vivo del tessuto argomentativo, l’unica scheggia scopertamente autobiografica del saggio: “Le pietruzze del Mar Nero gettate a riva dall’alta marea mi sono state di non poco aiuto mentre veniva maturando la trama concettuale di questa mia conversazione. Con molta franchezza ho domandato consiglio ai calcedoni, alle corniole, ai gessi cristallini, agli spati, ai quarzi ecc. Ho compreso allora che la pietra è una specie di diario del tempo meteorologico, una specie di grumo meteorologico. La pietra non è altro che il tempo meteorologico stesso, sottratto allo spazio atmosferico e nascosto dentro lo spazio funzionale. Per comprendere questo, bisogna immaginarsi che tutti i cambiamenti geologici e le stesse dislocazioni geologiche si prestino benissimo a venir scomposti in elementi del tempo meteorologico. La meteorologia è, al riguardo, più primordiale della mineralogia, l’abbraccia, la bagna, le dona antichità e significato.” (p. 143) E costruzione stratificata di pietra, di minuti cristalli, è, per Mandel’stam, il poema dantesco. Le metafore, le similitudini, lo snodarsi incatenato delle terzine, il corpo proto-meccanico di Gerione, le coreografie di danze e canti del Paradiso; l’unità di luminismo, fonetica e fluidi, le architetture orchestrate in forme musicali, la volumetria conica dell’Inferno, sono strati, fasce testuali di una geologia minerale nella quale i singoli canti ed episodi si muovono come “cambiamenti geologici”, “dislocazioni” suscettibili di altrettante infinite scomposizioni interpretative: “Leggere Dante è prima di tutto un lavoro interminabile, che a misura dei nostri successi ci allontana dalla meta. Se la prima lettura non dà che un po’ di affanno e un sana spossatezza, per quelle successive munitevi d’un paio di scarponi svizzeri ben chiodati.” (p.50) Nasce da questo retroterra il terzo livello di lettura del poema dantesco: la cristallografia. Lo spunto arriva a Mandel’stam dalla scienza che studia la configurazione strutturale dei cristalli; la loro storia, la loro formazione; il segreto dei loro rabeschi. È questo il filtro critico che carsicamente corre dentro la Conversazione e unifica lettura fonetico-musicale e riflessione sul realismo dantesco. Penetrare nella cristallografia della Commedia: è questo l’obiettivo estremo dell’esegesi mandel’stamiana. Bucare la superficie testuale come fosse “pietra” significa accedere alle cristallizzazioni del ’tempo’, ossia - fuor di metafora - alla combinazione delle terzine, poi dei canti, poi agli anelli di congiunzione degli episodi, poi ai monologhi. Dante fa della Commedia un poema di cristalli: scaglie luminescenti ritagliate dalla materia del vivente e collocate in uno “spazio funzionale”, la cantica, luogo dove i canti si muovono come “cambiamenti geologici”. Accedere alle strutture profonde della cristallografia del poema significa, per Mandel’stam, ricostruire il “diario” del processo creativo di Dante, perché ogni grumo geo-testuale è strato composito: pellicola del tempo della scrittura. In questo senso, scrive il poeta russo in un altro passaggio, i “brogliacci di Dante, va da sé, non ci sono pervenuti. Noi non abbiamo la possibilità di lavorare sulla storia del testo. Ciò non implica, naturalmente, che non ci siano stati dei manoscritti ricoperti di scrittura e di correzioni e che il testo sia sgusciato fuori già pronto come Leda dall’uovo o come Pallade Atena dalla testa di Zeus. […] Da secoli, ormai, si scrive e si parla di Dante come se egli si fosse espresso direttamente su carta bollata.” (p.86). Ma l’assenza di autografi danteschi e di varianti capaci di immetterci nel laboratorio del poeta non rimane cruccio e perdita; ma per Mandel’stam è “cosa che non ci riguarda”. Anche se i “brogliacci” di Dante non ci soccorrono nella ricostruzione della storia e della formazione del testo, le scalpellature del “martelletto geologico” del lettore ci portano dentro il “diario” del testo: attraversare l’intera cristallografia della Commedia - come suono, luce, realismo, figure retoriche, invenzioni di rime ecc.- significa approdare ad un diario della funzione e del meccanismo poetico; ad un tipo particolare di sguardo sul mondo, nel quale il tempo non fugge, ma resiste abbracciato, conficcato come minima scheggia, nel corpo del testo. La cristallografia della scrittura poetica diventa, nel contempo, cristallografia del metodo critico, anch’esso diario di bordo di un tempo da lettori. Tempo di pagine piene di parole raccolte come calcedoni, corniole, spati, quarzi, depositati con pazienza nella bisaccia per essere ricongiunti nel secondo tempo della riflessione ermeneutica.

Mandel’stam ha trovato nella cristallografia l’elemento di raccordo, il medium capace di condurre a unità gli altri due livelli entro una cornice esegetica armonica, disposta nella libera forma della ‘conversazione’. Una ’conversazione’ lampeggiante di flussi di coscienza, di intuizioni, di collage di parole-minerali; di versi citati e di associazioni di linguaggi. E la conformazione dei cristalli è diventata tutt‘uno con il “dire” del lettore critico. Mandel’stma ha configurato la Conversazione su Dante, la sua struttura interna, come un cristallo di rocca. Ha trasformato lo scavo della parola nel testo in un “martelletto geologico”, capace di condurci “all’interno del cristallo di rocca”, per mostrarci: “lo spazio di Aladino che vi è celato, il carattere di lampione, di lampada, di gocce pendenti da un lampadario, che è proprio delle stanze da pesci racchiuse in esso” (p.142) Il lettore mandel’stamiano della Commedia deve camminare sul testo come un geologo su di un terreno di sabbia e rocce. Chinarsi a raccogliere un sasso, in assoluto silenzio. Imparare “le venature, l’opacità, la granulosità” (p.94), la sovrapposizione di rocce; una coloritura, un deposito calcareo. E poi scegliere un punto nevralgico in cui conficcare il martelletto, in direzione di oscure vene profonde. Il finale della Conversazione su Dante non è un confine chiuso. È anch’esso diario di un tempo, quello dell’interpretazione testuale, assimilabile ad un processo cristallografico aperto a infinite aggiunte. Da questa disponibilità illimitata all’ascolto del testo prende le mosse l’ammaestramento ad un’altra scienza: la “scienza della poesia”. “Il lettore va messo al suo posto, e insieme a lui il critico che egli nutre. La critica, in quanto arbitraria interpretazione della poesia, non deve più esistere, deve cedere di fronte ad una obiettiva ricerca scientifica, alla scienza della poesia.”

Osip Mandel´stam. Conversazione su Dante. Il melangolo.