"Un prete-portiere provetto” di Ramón Masats

di Gianni Quilici

La forza di una foto come questa nasce, nella sua ironica immediatezza, da un contrasto: la tonaca nera dei preti e ciò che essa simbolizza(va) con la partita di calcio, in cui sono, diversi di essi, impegnati.

Tuttavia ciò che rende la foto rilevante, banale scriverlo, è, in primo piano, la qualità del tuffo del giovane prete. E’ infatti un tuffo da portiere provetto: allungato, in posizione orizzontale, dai piedi con la tonaca da cui spuntano (sorriso) i calzoni fino alle dita allargate protese verso la palla nell’attimo stesso in cui questa sta arrivando.

Ramón Masats (Barcellona) 1931

Una foto in cui il sorriso si  mescola con l’ammirazione. L’ammirazione  certamente per le qualità atletiche del pretino, ma anche e forse soprattutto per il fotografo. 

 Ramón Masats ha scelto, infatti, la collocazione giusta per cogliere la bellezza del gesto calcistico con lo sfondo del campo sportivo nella varietà degli atteggiamenti dei preti presenti, afferrando l’attimo preciso in cui dita e palla sembrano forse toccarsi. Colpo d’occhio, abilità, scelta di tempo e forse anche fortuna come, a volte, succede.

La foto di Ramón Masats è stata scattata a Madrid nel 1960.

"La più grande poetessa d'America: lo sguardo-sbrego di Moresco su Emily Dickinson"

di Davide Pugnana

Sulla vita e l'opera di Emily Dickinson, sul loro reciproco compenetrarsi o escludersi, sui silenzi e i vuoti di un giorno o di un'ora trascorsa, è stato scritto moltissimo. Biografi e studiosi hanno frugato fin dentro la rugosità più minuta del suo privato; fiore dopo fiore, voce dopo voce, come esperti botanici e abili mappatori. Ma il continente della sua poesia, il suo Heimat creativo, rimane sommerso e continua ad affascinarci per la sua impevedibiltà. Per capire il fascino di questa abrasione tra ciò che cade nel quotidiano e l'assoluto della trascrizione poetica basta scorrere l'epistolario e leggere la prima lettera scritta da un' Emily undicenne (18 aprile 1842), indirizzata al fratello Austin. Con estrema freschezza, veniamo a sapere del pollaio di casa (salute delle galline e inventario delle uova). Intorno a questo minimo evento - come dalla tazza di tè proustiana - affiora un mondo sommerso e vivente: si aggregano voci, volti, desideri; prende corpo un paese filtrato attraverso percezioni finissime, quasi in miniatura, simili a quelli fiabeschi dipinti da Brueghel. Scorrono corpi in movimento, suoni slegati, riti arcaici: nulla va perduto sotto questa penna che arriva a registrare con puntiglio le nascite, i matrimoni, i traslochi e le morti per tubercolosi dei giovani di Amherst. E accanto alle parole, i fiori di giardino sempre pronti ad entrare nei simbolici mazzetti da inviare alle amiche. Anche questo gesto, più tardi, si sublimerà nella vita della Dickinson poetessa, fino ad assumere il valore di un messaggio incorporeo, dalla forte valenza propiziatoria.
 

E' sopra notazioni come queste che la letteratura critica ha costruito vari ritratti della poetessa; che si è mossa per individuare le radici lontane della sua scrittura, andando a cercare fin nelle lacerazioni e nei dolori taciuti, nei due tagli wolfiani di gioia e dolore; nei risarcimenti artistici capaci di portare equilibrio in una vita vissuta per metà, tra le mura di un giardino. Ma nessuno - per quanto io sappia - si è spinto fino ad una analisi profonda del temperamento della poetessa attraverso una fotografia, osservata e scomposta in tutti suoi elementi, messa in relazione con la temperie dell'epoca e con i versi. E' quello che ha fatto lo scrittore Antonio Moresco nel breve saggio: "La più grande poetessa d'America".
 

Uno studio che mette i brividi per le cose latenti, invisibili, che riesce a portare alla luce. Vengono in mente due riferimenti in questa lettura: il primo, non può che ricordare (ma solo in parte) il metodo che Roland Barthes utilizza nei Miti d'oggi, ossia il lento, inesorabile smontaggio dell'oggetto reale attraverso "lo sguardo" semiotico: la spogliazione progressiva, segno dopo segno, della cosa, fino alla sua essenza e alla sua ragion d'essere (dai giocattoli alla fotogenia elettorale dei politici); il secondo aspetto riguarda (questa volta da vicino) sempre Barthes e l'intuizione portante del suo saggio più bello: La camera chiara, nel quale la lente della semiologia viene spostata ad analizzare alcune famose fotografie, in un viaggio di recupero che culminerà nella riscoperta dell'archetipo materno, luogo e approdo definitivo. Come per le visitazioni memoriali di Proust, anche per Barthes la fotografia è il "ritorno del morto"; è la presa di coscienza extra-temporale di frammenti puri di vita che formano depositi inconsci, giare mai più schiuse, fino a che un contatto speciale non li rivela, e ci riporta tutto un fascio di dettagli che non avevamo mai percepito davvero. In questo senso, tornare a guardare un'immagine fotografica coincide con un "rischiaramento": il ricordo affiora dall'oscurità; la figura che ci sta davanti si rivela, rinuncia alla sua "aura" - come la definiva Walter Benjamin - e porta l'osservatore a trovare il "punctum", l'aspetto emotivo e conoscitivo, l'intermittenza epifanica, la 'puntura' interpretativa attraverso la quale chi sta osservando viene irrazionalmente colpito da un dettaglio particolare della foto; dettaglio che ne scopre l'essenza non detta. Esempio analogo lo ritroviamo solo nell'esperimento di lettura, o, meglio, di critica d'arte figurativa, che Salvador Dalì fece su un dipinto di Millet dal titolo l' "Angelus", pubblicato poi col titolo Il mito tragico dell'Angelus di Millet: laddove la critica aveva visto un raccoglimento delle figure in preghiera, un momento di pausa dalla vita dei campi, il pittore spagnolo aveva intuito altro, ipotizzando un lutto e addirittura la presenza della tomba di un bambino, poi coperta da una piccola carretta. Radiografie successive hanno rivelato la presenza di una massa scura, in basso, ai piedi delle due figure.
 

Questa operazione è presente anche nella lettura iconografica che Antonio Moresco fa su un dagherrotipo di Emily Dickinson, traendone risultati incredibili, quasi 'magici', o meglio 'perturbanti'. La sensazione è quella di uno sguardo-sbrego capace di lacerare l'aura distanziante del classico, con estrema eleganza e ferocia, così da avvicinarlo, profanandone l'immobilità della posa e del tempo.

* * *

"La più grande poetessa d'America"
di Antonio Moresco

Nel 1848, in una cittadina del New England di nome Amherst, una ragazza di diciotto anni – destinata a diventare la più grande poetessa d'America – immobile su una sedia all'interno di uno studio, è intenta a fornire l'unica immagine fotografica di sé rimasta nel mondo.
Non proprio "fotografica", perché si tratta in realtà di un dagherrotipo, procedimento fotografico diretto, senza negativo, inventato dal francese Daguerre, che sarebbe morto tre anni dopo il fissaggio di questa inquietante immagine femminile.
Avviciniamoci un po' a questa ragazza immobile e in posa per ben dieci-quindici minuti: tanto ci voleva per realizzare questo salto fantasmatico di dimensioni e di piani e questa alchimia. Perché era necessario così tanto tempo? Perché – così leggo su un'enciclopedia – la dagherrotipia "consisteva nella sensibilizzazione, mediante vapori di iodio, di un sottile strato d'argento applicato elettroliticamente su una lastra di rame, e nello sviluppo dell'immagine latente (prodotta per l'esposizione alla luce) mediante vapori di mercurio e successivo fissaggio con una soluzione di iposolfito di sodio".
Conosciamo l'anno, ma non la stagione, il mese, il giorno, l'ora. Dall'immagine che abbiamo di fronte agli occhi non è possibile stabilirlo, perché è stata ottenuta in un interno e il vestito della ragazza immobile non ci dà indicazioni significative. Si sarebbe potuto indossare in ogni stagione dell'anno. Né ci danno indicazioni utili il nastro che la ragazza porta al collo, il tavolino su cui appoggia il polso e la mano destra, sicuramente una scenografia fissa dello studio. Neppure i fiorellini che la ragazza tiene con due dita della mano sinistra ci possono dare indicazioni significative sulla stagione e sul mese, perché in quel punto, proprio in quel punto, l'immagine è sfuocata, segno che, nonostante il resto del suo corpo e della sua testa fosse immobile per un arco di tempo così lungo, la sua mano sinistra – quella che stringeva il mazzolino di fiori – tremava.
Cosa stava avvenendo intanto nel 1848, anno di sommovimenti e rivolte, proprio mentre questa inquietante ragazza stava alchemicamente immobile per comunicarci qualcosa di enorme tramite la sua stessa figura corporea che a poco a poco si materializzava attraverso il tempo e lo spazio nel turbine elettromagnetico e chimico delle particelle? Difficile dirlo con esattezza, visto che non si conosce il mese e il giorno, ma, scorrendo gli avvenimenti di quello stesso anno, possiamo ipotizzare che – mentre lei se ne stava là immobile nella sua cittadina del New England – si stessero verificando alcuni di questi avvenimenti:

- Il grande capo Comanche Bull Hump sta compiendo una delle sue ultime scorrerie in Messico.
- Il Trattato di Guadalupe Hidalgo, stipulato dopo la sconfitta del Messico, consegna agli Stati Uniti parte della California e del Colorado, il Nuovo Messico, l'Arizona, il Nevada e lo Utah.
- In seguito alla scoperta dell'oro nei dintorni di Sacramento, arrivano negli Stati Uniti più di due milioni di cercatori da ogni parte d'Europa.
- Edgar Allan Poe pubblica Eureka, poema metafisico "in cui l'intuizione di un universo armonico è dimostrata matematicamente, ed è poi proiettata nel concetto dell'opera d'arte come organismo perfettamente ordinato, e nell'etica in modo da spiegare e rendere sopportabile l'esistenza del male".
- Melville sta scrivendo Mardi, romanzo arditamente sperimentale e filosofico.
- In Francia Baudelaire sta scrivendo I fiori del male.
- In Danimarca Kierkegaard pubblica La malattia mortale.
- In Russia Dostoevskij pubblica Le notti bianche.
- In Inghilterra Marx e Engels pubblicano il Manifesto del Partito Comunista.
- In Francia il popolo di Parigi insorge.
- Insurrezione a Vienna, barricate a Berlino.
- La Russia invia le sue truppe per reprimere le insurrezioni in Polonia, Ungheria, Moldavia, Valacchia.
- In Italia avvengono insurrezioni popolari a Palermo, Venezia, Milano. Carlo Alberto dichiara guerra all'Austria. Battaglie di Pastrengo, Montanara e Curtatone, Peschiera, Goito, Custoza. Garibaldi torna in Italia. Pio IX fugge a Gaeta…

Ma osserviamo adesso più da vicino il dagherrotipo di questa ragazza immobile. Perché prima ho detto che si tratta di un'immagine "inquietante"? E ancora: perché la sua mano sinistra – a differenza del resto del suo corpo impassibile e impavido – trema?
Trema per l'enormità di quanto stava rivelando di sé al mondo.
Sì, perché questa immagine nasconde (o, al contrario, rivela come più non si potrebbe) una verità esplosiva che nessuno, per più di un secolo e mezzo, ha voluto cogliere, anche se ci viene così palesemente e insurrezionalmente sbattuta in faccia.
Proviamo a guardarla davvero, per la prima volta senza paraocchi e senza diaframmi, questa immagine. Che cosa – con la sua immobilità rotta appena dal tremito della mano sinistra – ci sta rivelando questa ragazza intenta a far arrivare fino a noi il suo composto grido?
Avviciniamoci ancora di più a questa sconvolgente rivelazione. Guardiamo insieme, come non abbiamo mai fatto, questo volto. Però prima andiamo a cercare la riproduzione del dagherrotipo originale, non una delle tante manipolazioni successive ottenute tramite ombreggiature stilizzanti o puliture occultanti, oppure i disegni ingentiliti ed edulcorati che sono stati tratti via via dall'immagine originale. Concentriamoci sulla testa: gli occhi sono grandi e sporgenti, molto distanti l'uno dall'altro, il naso è enorme, le narici sono larghe, la bocca è molto grossa, sporgente e tumida, i capelli sono appiattiti e come snervati, sembrano artificiali, incollati: la tipica impressione che danno i capelli crespi lungamente e penosamente stirati…
Vorrei che fosse chiara una cosa. Quello che sto cercando a poco a poco, con fatica, di dire non è un paradosso culturale, non è un gioco. È una cosa – per quanto possa apparire incredibile e assurda – in cui io credo davvero e che sospetto da tempo. Di più: mi sembra una cosa inequivocabile e nello stesso tempo impossibile, una sorta di scambio che ha a che vedere con la nostra visione infinitamente parcellizzata del configurarsi della materia nel paesaggio cosmico e nelle sue molteplici dimensioni.
Insomma, la verità plateale e addirittura, a mio parere, gridata, la verità che nessuno ha mai osato vedere anche se questa ragazza ce l'ha sbattuta arditamente in faccia, è che la più grande poetessa d'America è nera, è di razza nera.
Non mi credete, lo so. Ma, prima di chiudervi a riccio nella difesa del vostro fossilizzato giudizio, provate almeno a guardare davvero questa immagine, a guardarla come non avete mai fatto, senza pregiudizi culturali, senza strutture mentali ossificate. Guardatela intensamente, guardatela a lungo. Quelli che avete di fronte agli occhi sono davvero i lineamenti di una ragazza bianca?
"Ma la pelle è chiara!", direte.
Sì, in effetti è così, dall'immagine almeno sembrerebbe così. Ma – insisto – se avete davvero di fronte agli occhi la riproduzione del dagherrotipo originale potrete anche notare con chiarezza che ci sono molti segni di sfregamenti e abrasioni nella parte alta del ritratto, proprio dove c'è il volto. Alcuni di questi segni e di questi graffi sono così fitti e marcati che tutta l'immagine è attraversata verticalmente da veri e propri tagli, come se qualcuno ci avesse sfregato sopra febbrilmente e rabbiosamente delle sostanze solventi nel tentativo di cancellare quella abnorme e inequivocabile verità.
Ma poi, anche se la mia ricostruzione fosse azzardata, se quei segni indicassero solo un tentativo della ragazza di infierire sul proprio volto e di cancellarlo per altre ragioni dopo avere giudicato insoddisfacente l'esito della seduta di dagherrotipia, si sa che ci sono e ci sono stati molti "negri bianchi" e "negre bianche", persone cioè nate dall'incrocio tra queste due razze ma che non si possono riconoscere dal colore della pelle. In questo caso, se ciò che a me sembra incontestabile fosse davvero la verità nascosta e nello stesso tempo assolutamente palese – il che farebbe di questa immagine il più grande terremoto culturale e la più incredibile "lettera rubata" di tutta la storia della letteratura – allora vorrebbe dire che la madre Emily o il padre Edward – di quest'ultimo conosciamo da fotografie e ritratti il volto dalla postura integerrima – si sono accoppiati con un uomo o con una donna di razza nera e che da questo congiungimento è nata una bambina che hanno evidentemente voluto tenere con sé, tanto più che il colore della pelle non smascherava questo sconveniente segreto.
In quegli stessi anni vivevano negli Stati Uniti più di quattro milioni di schiavi neri impiegati nelle piantagioni di tabacco e cotone o nelle case delle famiglie benestanti come serve o servi. È solo nel 1863 che Lincoln abolisce la schiavitù negli stati del nord-est e poi, nel 1865, al termine della guerra vinta contro gli stati del sud, nell'intero paese.
Ma non c'è solo questo. Se infatti guardiamo i volti dei famigliari ci accorgiamo subito che il volto di questa ragazza non assomiglia a nessun altro, che è completamente diverso da quello del padre, della madre, del fratello William Austin. Nessuno di loro, assolutamente nessuno, ha le stesse labbra tumide e grosse, lo stesso naso, né gli occhi altrettanto sporgenti.
E allora possiamo arrivare a pensare che siano dovuti all'enormità di questo segreto famigliare il bisogno di autoreclusione così vivo in questa ragazza e poi in questa donna, la sua ossessione per il colore bianco: il suo famoso vestito bianco pieno di pieghe, la sua camera chiara e dalle tendine bianche, da cui poteva vedere il giardino pieno di fiori, di api e di uccelli, che danno vita al suo animistico mondo poetico così assoluto e così ultimativo.
D'altronde, se non ci basta ciò che questa ragazza ci ha rivelato così arditamente con la sua stessa immagine corporea, non ce lo rivela anche e continuamente coi suoi versi e con le sue lettere? Le sue poesie – che hanno la primitiva concentrazione di una poetessa africana che abbia letto la Bibbia e Shakespeare – sono disseminate di espressioni che rivelano l'incombenza di qualcosa di abnorme e alieno, di cui bisogna occultare la presenza. Faccio soltanto alcuni esempi:

Io mi nascondo nel mio fiore.

Oppure:

Il popolo più vasto
non è notato da nessuno.

Oppure:

La mia vita era stata un fucile carico.

Oppure:

La geografia mi attesta che ci sono
vulcani in Sud America
e in Sicilia -
ma esistono vulcani più vicini.

E cosa pensare di molte zone del suo epistolario. Ad esempio di questa epifanica frase di apertura che troviamo in una lettera indirizzata a Thomas W. Higginson:

Caro amico,
questa mattina, la vista di una Donna Indiana con tra le braccia una bambina splendida e delle Ceste dai colori allegri, sulla porta della Cucina, mi ha commossa e mi ha ricordato la sua piccola Louisa – il Ragazzino della Donna Indiana "era morto una volta", così disse lei, secondo lei la Morte lo aveva scacciato – io le chiesi che cosa piacesse alla Bambina, lei mi rispose "entrare". Davanti alla Porta la Prateria era illuminata di Fiori di Fieno, io l'ho fatta entrare.

Oppure dell'enigmatico attacco di una lettera allo stesso destinatario:

Caro Amico,
non ho pensato che le forze Planetarie si fossero annullate – ma che avessero subito uno Scambio di Territorio, di Mondo.

Questa lettera è stata scritta nel febbraio del 1863, esattamente l'anno in cui viene abolita la schiavitù dei neri negli stati americani del nord-est, di cui fa parte il New England, cuore puritano degli Stati Uniti e centro di forti movimenti antischiavisti, dove una veggente africana fragile, indomabile e arcaica, vissuta nel nuovo mondo e negli stessi anni trascendentalisti di Thoreau, di Emerson, di Melville, Whitman, Hawthorne, Poe, Beniamino Franklin – che indagò a fondo i fenomeni elettrici e a cui dobbiamo una teoria elettrostatica basata sull'ipotesi dell'esistenza di due fluidi dotati di opposte proprietà – stava fronteggiando le forze planetarie e lo scambio di territorio e la dislocazione del mondo.


(Questo scritto di Antonio Moresco è apparso per la prima volta su "Iconoteca" (gennaio 2010), secondo numero di «Rivista», luogo d'arte e pensiero fondato da Pietro Babina, Jonny Costantino, Flavio de Marco; poi è stato ripubblicato sulla rivista "Il primo amore")

"Lettera a Walter Benjamin sull'opera d'arte al tempo della sua riproducibilità selfica" di Davide Pugnana

Egregio Professor Benjamin,

                                      mi rivolgo a Lei con parole molto semplici e, spero, abbastanza fedeli alla situazione in atto. Sono certo che desidera sapere cosa sta accadendo oggi, ottant'anni dopo la comparsa del Suo saggio più famoso e citato: "L'opera d'arte al tempo della sua riproducibilità tecnica". 

Tutto quaggiù è profondamente mutato. Dicono sia il portato del nuovo Millennio e delle nuove generazioni. Il Suo saggio? Vuole saperLo? È ormai addomesticato dall'uso e il titolo viene sbandierato come uno slogan-filastrocca da chi procede in rivolta contro l'esagerazione consumistica del mondo moderno. Lei salutava come una minaccia la scomparsa dell'unicità estetica e materiale dell'opera d'arte in mano alle nuove tecniche della fotografia e del cinema in bianco e nero. Altra epoca. Lei, se mi permette, è ancora un uomo della galassia Gutenberg: parla di libri, di viaggi, di silografie; ma in poco più di tre generazioni (non ci separa nemmeno un secolo!) è passata la nuova rivoluzione copernicana: la Galassia Internet e, con essa, la nuova comunicazione virtuale. 

Al Suo tempo l'opera dell'arte era il Mondo: una finestra dalla quale poter cogliere tutto o molto dell'esistenza umana. La "finzione" artistica era una forma di conoscenza che apriva la via della verità, come l'angelo di Klee che Lei meravigliosamente descrive. Il modo della fruizione e circolazione delle opere d'arte era molto più dilatato; la loro riproduzione , per usare le Sue parole, era frutto o di amore, o di studio o di guadagno - tre forme sane di dialogo culturale col passato e colme di senso. Mi fa tenerezza la Sua paura del linguaggio artistico in mano alla dittatura dei Totalitarismi. Pensava che, in mano alla Storia, valori quali il genio, la fantasia, la creatività, il valore eterno, il mistero potessero sprigionare la loro potenza in maniera disumana. 

Se mi permette, Lei era un romantico e un umanista: un connubio che oggi non ha più valore ed è anzi oggetto di berlina. Non aveva previsto che la 'disumanizzazione' potesse avere origine dalla società di massa, anzi dalla Società dello Spettacolo come scrisse un Suo ammiratore, Guy Debord. Mi duole darLe questa notizia dello stato della fruizione dell'opera d'arte. I suoi nodi portanti - arte e tecnica; autentico/falso; estetizzazione della politica - si sono sciolti in direzione digitale. Oggi, Sa, si "riproduce" l'opera d'arte per non produrre nessun senso, nessuno scatto di conoscenza, nessuna interpretazione. Siamo al di là della scomparsa dell' "aura": il cinema gioca a trasformare le opere in filmati di animazione o a costruire mostre-Luna Park con opere assenti; mentre il clic meccanico dello scatto, incluso in piccole e sottili scatole portatili, isola frammenti nei quali non tanto ritroviamo il "ritorno del morto" (la definizione è di un altro Suo ammiratore: Roland Barthes), quella melanconia fissata che seduce e fa meditare, quanto il Ritorno del Banale. 

So che stenta a comprendere questo quadro. La diffusione dell'opera d'arte a livello di massa - Suo tema portante - è sfociata nell'autoscatto: si entra nella mostra o nel museo, nella chiesa o nel palazzo, non tanto per vedere e capire quanto si ha davanti, ma per far sapere che si è lì; per informare che l'ego è in presenza di un capolavoro. Lei avrebbe usato un taccuino, lo so. O meglio: il "selfie" si aziona per creare un Evento non interiore ma esteriore e mondano, e per il quale l'opera retrocede a far da sfondo al corpo. In questa forma di "riproducibilità" l'opera d'arte diventa glossa di commento al narcisismo del selfista. L'esperienza dell'aura, come qualcosa di sacro e separato dal rumore del noto, è stata sostituita dal protagonismo del fruitore che diventa il punto focale della visione: unico e vero soggetto di una rappresentazione costruita tra obiettivo meccanico e opera d'arte storica, ridotta a mera tappezzeria decorativa della posa plastica.
 

Stenta a crederMi e La capisco professor Benjamin. Tutto questo rende antico e nobile il Suo sdegno e il Suo lessico. Ogni confine tra autentico e falso è ormai caduto. Siamo oltre la sparizione dell'aura. Ciò che ha valore nell'attuale fruizione dell'opera d'arte è un nuovo "hic et nunc": il Ritorno dell'Apparire Narcisistico come Evento puramente autocelebrativo e massmediatico. Non aveva previsto questo destino della fotografia, vero? Ma non voglio turbarLa oltre. Mi rimetto alle Sue parole, quanto mai contemporanee: "Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto". Allego alla lettera qualche "selfie" con opera d'arte a sponda visiva delle mie parole.

Cordialmente,

Suo Davide

Sulla lettera

 

Manuel Casella Una risposta degna di nota direi... riassunto impeccabile delle recenti ed amare registrazioni vocali.

Davide Pugnana Amare, ma realistiche...ma come mai, secondo te, questo silenzio intorno a questo fenomeno?  Se aspettavo Montanari...allora ho fatto un po' come avrebbe fatto lui. Mi sembra strano che questo fenomeno di massa, in costante crescita, non richiami l'attenzione degli studiosi o dei sociologi. Nemmeno sul web si trova qualcosa in proposito se non generalissimo. Allo stesso modo, sulle mostre in digitale nessuna voce si è levata.

Virginia Yves Comoletti Ah già ma da Montanari... silenzio?

Davide Pugnana Silenzio...la speranza è che almeno lo abbia letto.

Giorgia Yves Balestrino E' affezione, puro sentimento, sentirsi un tutt'uno con l'oggetto studiato, capito e amato. Ma da fuori come appare, se non nello stesso identico modo con cui si guarda e giudica un selfie scattato per mero narcisismo del protagonista? E' un po' come se uno studente in odontoiatria si immortalasse alle spalle con una dentiera sorridente?

Manuel Casella Io, Giorgia, sono estremante avverso alle foto con le opere.. per farmene una, in quel di Londra, davanti al mio caro Fuseli c'è voluta tutta la tua persuasione e non dire di no

 Giorgia Yves Balestrino Ma come ho scritto, per chi studia e comprende e apprezza, la foto con l'opera risulta essere come una sorta di foto con l'amato, non credete?

Davide Pugnana Sapevo che la foto del mio profilo sarebbe stato l'offerta del fianco e infatti attendevo... Potevo toglierla prima di scrivere il pezzo, per risultare coerente; ma l'ho lasciata perché non rinnego il passato, l'ora, il giorno e l'occasione di quella foto, che mi sono cari. Era il 2014. Ora ho iniziato a vedere la cosa in maniera diversa e a rifletterci sopra. Questo pezzo non è intende colpire nessuno, ma denunciare una tendenza.

Giorgia Yves Balestrino Nemmeno io voglio colpire nessuno, quindi te semplicemente dici di aver cambiato idea. Io, nella tua foto (e non nei selfie scattati da chi guarda tutto ma non vede niente), non ci trovo nulla di male... è come se un artista si facesse un autoritratto mentre dipinge, no? Solo che sono cambiati i mezzi e i tempi..

Virginia Yves Comoletti Davi… perché ho condiviso quel momento con te e perché condivido il tuo amore per l’arte, non poteva esserci commento più terribile. Che significa colpevolizzarsi e rinnegare, rinnegare cosa –l’amato?: non posso sentire queste cose uscire dal mio Arcangeli preferito. La questione non può sfuggire di mano: nel demonizzare una tendenza aberrante si deve comunque evitare di invasare sotto campane dorate i prodotti del passato. Nemmeno posso condividere il rifiuto totalmente –a/storicistico e aprioristico- dello scattarsi una foto accanto a un dipinto. A-storico, perché siamo tutti pronti a difendere lo storicismo quando si tratta di analisi lucida e rigorosa di un’opera, ma facciamo poi gli a-storici –reverenziali nei confronti dei giganti passati- dimenticandoci di prenderci cura del nostro tempo e forse di noi stessi. Io accanto a quel dipinto che amo mi ci metto eccome, mi ci metto per dirgli che io sono in questo tempo e voglio prendermi cura di lui –oggi- con i mezzi e gli strumenti che ho a disposizione. Neanche le opere d’arte si salvano da sole.

Manuel Casella Io sinceramente non ne vedo e sento il bisogno di farmi un selfie con un'opera. Sono semplicemente diversi modi di esternare la propria passione.. io preferisco un foglio e una penna o anche niente. Sta di fatto che qui si giudica piuttosto la tendenza comune e non quella del singolo.. Altrimenti si potrebbe dire, senza cercare tante giustificazioni, che ognuno ha le proprie debolezze e i propri narcisismi

Virginia Yves Comoletti Ma qui non si tratta più del selfie accanto ad un'opera, e neanche del leggervi tendenze narcisistiche a scanso di banalizzare tutta la questione. Quello che intendevo fare del selfie era la metafora delle possibilità di oggi e più precisamente del pensare alla storia dell'arte in relazione al nostro tempo. Ieri con un collega ci si accorgeva quanto -oggi- la letteratura, la poesia, la filosofia, l'arte si esprimano sotto forme incapaci di parlare il nostro tempo e quindi al nostro tempo. Non funzionano più, non hanno più presa diretta sulla realtà, non smettono di celebrare il funerale di ciò che è stato in un tentativo fallito in partenza di emulazione per troppa riverenza nei confronti dell'auctoritas. E con grande rammarico -per due umanisti che ne discutevano- ci si accorgeva che a rappresentare lo spirito del nostro tempo è facebook (soppiantata l'autobiografia alfieriana), internet, le moderne tecnologie. Dato ciò per assunto, (io piango e mi rifugio in versi scritti 100 anni fa eh sia chiaro), ma mi rendo anche conto che bisognerebbe tentare di trarre da ciò, in dialogo con quello che siamo e non con le citazioni di Longhi, del positivo e del creativo. Del NUOVO.

Manuel Casella Nessuno qui si pone contro il NUOVO a priori. Almeno, non io e penso neanche Davide. Quello che si critica è un sintomo, una moda, data dalle tecnologie moderne che, senza un ferreo aggrapparsi al passato, rischiano di trascinare chiunque nella confusione più totale. Il dialogo con il Nuovo ci può stare, anzi ci deve essere. Io personalmente non sono contrario né a Fb, né a Instragram, né ai musei interattivi e alle mostre digitali e chi più ne ha più ne metta, ma insomma.. il rischio di creare confusione, con questi nuovi mezzi, penso sia sempre dietro l'angolo, così come le mode odiose nelle foto che ha postato nel commento Davide. Ripeto, ognuno fa ciò che vuole ed è giusto così.. da chi si fa una foto ricordo, da chi si fa la foto con l'amato/a opera d'arte, da chi ci fa lo scemo.. a chi, invece, non vuol vedere la sua losca figura intralciare un qualcosa di molto più interessante.

Giorgia Yves Balestrino Ma è questo che non capite! Le foto hanno scopi diversi! Scattarsi una foto-ricordo con un'opera che hai studiato per mesi e mesi e che finalmente vedi.. è per dire: Oh che bello, ci sono stata, l'ho vista dal vivo e magari non la rivedrò più per molto tempo. Poi ci sono foto che fai solo all'opera d'arte e poi ce ne sono altre dove magari fai lo scemo, ma hanno tutti piani diversi! Voi non riuscite a scindere questi piani e a saper riconoscere dove finisce l'uno e inizia l'altro. E' come quando vai a Ferrara e ti fai la foto con il Castello Estense, non te la puoi fare perchè oscuri un'opera architettonica di cotanto livello? Boh, a me sembra di parlare sul niente.. Un conto sono i turisti che non capiscono una cippa di quello che stanno vedendo e magari si scattano foto con la Venere di Botticelli solo perchè è famosi.. ma NON potete pormi le foto che si fanno gli storici dell'arte sullo stesso piano .

Virginia Yves Comoletti Ed è il ferreo aggrapparsi al passato che può rovinare il futuro... soprattutto quando il passato non è più attuale.

Giorgia Yves Balestrino Manuel Casella Io quando ho visto finalmente Fragonard alla Wallace sono rimasta in contemplazione un'ora e poi ti ho chiesto di farmi la foto (che tra le altre cose me le hai fatte tutte sfocate hahaha), adesso ho quella benedettissima foto appiccicata sul muro a coronare un momento bellissimo della mia vita in cui io e Lei eravamo insieme.

Davide Pugnana Ragazzi, qui non è in gioco nessuna dialettica antico/nuovo, né si vuole demonizzare il contemporaneo e i suoi mezzi. Ho scritto questa pseudo - lettera perché il concetto di Benjamin mi offriva la possibilità di una categoria di senso (la "riproducibilità selfica") per nominare il fenomeno in crescita dell'autorappresentazione narcisistica attraverso lo scatto. Come vedete, ogni museo adotta questa strategia : la giornata del "selfie" al museo è ormai realtà consolidata. Altro livello sono le dinamiche di comunicazione museale attraverso app, le cose non vanno confuse. L'intento della lettera e la sua vis polemica hanno sollevato la discussione dirottandola nel caso personale ed è giusto perché ci siamo immersi, perché ne facciamo esperienza, perché ci riguarda. È chiaro che in una paginetta non potevo sfumare l'intera tastiera fenomenologica, scavare in ogni "selfie" individuale e andare a toccarne le intenzioni latenti (omaggio, sentimento, riconoscenza, atto d'amore ecc), per questo ci vorrebbe un saggio a sé. A me interessa bucare la bolla di silenzio che ostinatamente fa spessore attorno a questi fenomeni pop, dalle mostre in digitale al Rembrandt in 3d fino al selfie come intrusione banale del corpo che scherma l'opera o ne mima la posa delle figure, o l'animazione cretina dei vari "Loving Vincent". Continuerò a criticare duramente e a gamba tesa questi fenomeni di betise humain. Chi ne parla? Nessuno. Ci si fa andare bene tutto, a partire dal duro pregiudizio sull'arte contemporanea che non ha più niente da dire. La lettera corre sul cerchio e guarda il centro da lontano. Con Manuel ne abbiamo parlato a lungo e siamo d'accordo sulla difesa degli strumenti di metodo e di comunicazione, anche divulgativi, per portare l'arte al grande pubblico. Ma queste sono strategie serie di dialogo che trascendono il dato individuale.

Virginia Yves Comoletti Ma secondo me qui tutti condividiamo la stessa posizione ( di belfie è sempre meglio) Cioè siamo tutti d'accordo a condannare una moda- tendenza aberrante. Semplicemente quello su cui puntavo l' attenzione (andando oltre volontariamente al contenuto della lettera, senza voler fare dell autobiografismo e dirottandomi verso l origine del fenomeno )è appunto come e perché una tale tendenza ha oggi ragione di esistere. E la risposta che ho dato ci fa figli del nostro tempo. In questo senso la condanna penso vada riletta. Non giustificata, ma assunta come il prius di un posteriius che in termini di divulgazione ma anche della funzione che l Arte stessa oggi assume può fare la differenza.

Giorgia Yves Balestrino mi accodo.

 Davide Pugnana Però attenzione al termine "condanna". Qui siamo a che fare con un eccesso di teatralità e di ego che, insieme ad altre forme, sta invadendo uno spazio come il museo. Mi spiego. In pochissimi staranno un'ora di fronte a Fragonard e chiederanno una foto che sia il piccone ficcato sul cranio di un Everest scalato per mesi e finalmente conquistato. I più passano, riconoscono l'opera stranota (vedi la cantante agli Uffizi che fa la smorfia davanti a Botticelli) e, senza guardarla davvero, le girano le spalle per scattare un selfie nel quale ciò che conta è la propria presenza in quel luogo da postare subito sui social. Sono circa 30 secondi ad opera, poi si gira sala e via con la prossima. Alla fine, che cosa rimane? È questa povertà o esperienza estetica mancata che mi indigna. I dieci euro di biglietto spendili diversamente! Il museo è un luogo dove si sta a guardare e ci si dimentica dell'esigenza di esteriorizzare su un diario pubblico un momento che dovrebbe far parte dello spirito. Ragionare così è fuori moda? La questione "divulgazione" nei musei è cosa a sé rispetto al selfie, che non divulga interpretando, ma riproduce ri-specchiando l'ego del visitatore distratto. Questo è il punto. Quei 30 secondi di scatto sono sottratti alla visione vera che viene mancata. Non si rinnega il proprio tempo e la sue forme, ma visto che queste forme serie di divulgazione ci sono perché legittimare una pratica autoreferenziale?

Giorgia Yves Balestrino Comunque sia, io condannerei molto di più chi crea mostre digitali prive di contenuto (che appunto sono ideate da esperti del settore) piuttosto che il visitatore ignorate che si mette a fare le smorfie davanti alla Gioconda. Almeno il visitatore ignorante dentro al museo è entrato, chissà mai se, oltre alla foto stupida, non gli sia rimasto anche altro? Se è vero che "l'arte è un appello al quale troppi rispondono senza essere stati chiamati" ..non è altrettanto vero che "l'arte è un incontro dal quale difficilmente si esce illesi"?
Purtroppo oggi è così: si guarda tutto e non si vede niente, ma proviamo noi, storici del domani, a far avvicinare le masse in modo intelligente, no? Se oggi è addirittura necessario attirare la gente con l'espediente del selfie (perchè il livello si è abbassato come non mai prima) perchè non farlo? Bene, ti sei fatto la foto? Adesso "ti prendo per mano" e ti faccio vedere ciò che tu, senza un obiettivo, non vedi. Il problema ormai esiste, Volente o nolente la realtà è questa: cerchiamo di trovare una soluzione invece di condannare e basta.. non credete?

Davide Pugnana Speriamo che ci sia questo scatto in avanti nella fruizione. Io non potrei che esserne felice. Per quanto riguarda le mostre digitali, il loro successo è dato dal consenso del pubblico che foraggia queste macchine messe in piedi per far soldi e pubblicità. Se non ci andasse nessuno, finirebbero dopo qualche tentativo. In questo senso, libri di Montanari strappano il velo e ti fanno vedere cosa c'è dietro musei e mostre. Ti rendi conto che c'è tutto quanto ha prodotto e sta producendo la mentalità manageriale e la filosofia del "business".

Giorgia Yves Balestrino Esatto, questo sistema lo hanno creato e ora siamo noi a dover combattere contro i "fenomeni del niente", ma ciò che propongo io è: visto che per la prima volta si è trovato un modo per rendere interessante qualcosa di non intuitivo, che ai più può anche apparire pedante, perché non sfruttarlo in senso positivo? Appropriamoci di questi mezzi che, come hai visto, funzionano e utilizziamoli per creare qualcosa di buono.

Jacopo Suggi Caro Davide, hai toccato un argomento scottante che ovviamente non interessa solo il mondo dell'arte, ma come ormai la società si approccia ad ogni cosa. Evidente che la tendenza selfica non è altro che un prodotto di una società massificata che è abituata ad approcciarsi ad ogni cosa come lo si fa con i prodotti di consumo. La necessità di condividere con il maggior numero di persone la propria posizione, di far sapere a tutti cosa si sta guardando e dove, non avvertire più il bisogno spirituale di solitudine, e ancora, l'ossessione di dover vedere, fare, provare ciò che la società reputa indispensabile non sono che l'ultima derivazione di questo modello consumistico reso possibile dalle nuove implementazioni tecniche, ma risultato di un percorso iniziato ormai da anni (basti l'esempio dell'immancabile foto del turista a spasso nelle capitali davanti ai bar Hard Rock, magari senza neppure fare lo sforzo di entrarci). Il motivo poi per cui ti interroghi su questa penuria di riflessioni sul tale attualissimo tema è da imputarsi a una sorta di distaccamento/isolamento, che colpisce in maniera particolare gli storici dell'arte (ma a cui non fanno eccezione molti intellettuali), che evidentemente non son riusciti a tenere il passo con i tempi, a "sporcarsi" le mani con i nuovi usi e costumi, ma che preferiscono il loro idilliaco esilio atemporale. I tempi sono cambiati e gli storici dell'arte dovrebbero in qualche modo accompagnarli.

Manuel Casella Scusate eh.. ok, l'autoscatto, il famoso "selfie", davanti ad un'opera può essere giustificato. Quindi, uno che non se li fa, perché la reputa una cosa inutile e insensata, non è al passo con i tempi ed è rinchiuso nella sua torre d'avorio? Ma stiamo scherzando? L'autoscatto è una pratica INDIVIDUALE che viene fatta dal SINGOLO per vari motivi. Da questa discussione abbiam capito che c'è chi gli piace rivivere quel ricordo perché gli piace vedersi con l'amata opera (come è stato detto) oppure chi, come nelle foto sopra, perché è semplicemente un superficiale come notiamo nei molti esempi di selfie nei musei. Non tutti i selfie son sullo stesso piano dunque, come ha detto Giorgia, ma non mi venite a dire che adesso se uno storico dell'arte non si selfizza (?), non si mette al passo con i tempi... non mi venite a dire che lo storico deve accompagnare la tendenza selfica per guidare i greggi con i cellulari in mano... se si pensa davvero così, poso l'ascia da guerra di questa discussione e magari me la pianto nella giugulare.

Davide Pugnana Come ho scritto in precedenza, la fenomenologia delle intenzioni che muovono il "selfie" in sé sono varie e seguono impulsi e desideri individuali. Jacopo estende , giustamente , questa appendice "selfico-museale" ad un fenomeno di più ampia portata che ha a che fare con un orientamento della società di massa e con i media. A monte, quindi, abbiamo messo la lente di ingrandimento su una propaggine della società del consumo e dello spettacolo. La fotografia ha sempre accompagnato gli studi di tipo visivo: dallo scatto sul dettaglio alla foto come appunto visivo, come frammento di un'intuizione da lasciar sedimentare e rielaborare alla scrivania; oppure come documentazione di uno stato di conservazione o di un allestimento e quant'altro. Foto e museo è un connubio fortunato; così come foto e storico dell'arte. Gli strumenti per la guida museale sono però altri rispetto al selfie "al museo" che, nel suo accadere specifico e in mano ai superficiali, diventa una forma di affermazione borghese di superiorità intellettuale. Non solo il selfie al museo ha il dato spazio/temporale ("Guarda dove sono", "Guarda come impiego il mio tempo"); non solo ha il dato sociale ("Guarda dove sollevo il mio status"); ma anche il dato di appartenenza e di alterità rispetto ad un pubblico che deve ammirare: "Guarda chi frequento: opere, musei, Bello...". So che suona antipatico, ma è la radice psicologica del selfie al museo, e in questa presa di distanza non posso che riallacciarmi alle parole di Manuel e darmi al "Surfi se le onde lo permettono.

Jacopo Suggi Perdonatemi ma non intendevo certamente sostenere che anche lo storico deve cascare nella "minchiata" del selfie. Quello che invece reputo necessario è che lo storico dell'arte smetta di essere incomprensibile e criptico, se l'esigenza è quella di avvicinare sempre più persone alla comprensione e tutela dell'arte in una società sempre più distratta e malinformata anche lo storico dell'arte deve fare la sua parte, impossibile aspettare tempi migliori. La promozione della storia dell'arte non può essere solo difficile, noiosa e settoriale. Se non vengono prestate alternative per approcciarsi alla comprensione dell'arte, non stupiamoci se gli autodidatti si lasciano trasportare dalla massa e vedono l'opera d'arte come un mero feticcio da aggiungere alla collezione degli "ho visto".

"I quadri con i quali si può vivere" rileggendo Mario Praz

di Davide Pugnana

Godibilissimo anche, e soprattutto, per gli aneddoti autobiografici, questo "fiore fresco" di Mario Praz non ha perso il suo profumo di colta conversazione. L'interrogativo di sociologia del gusto estetico popular-'snob' - se così si può chiamare un fenomeno variamente screziato - ruota attorno alle intenzioni (non estetiche, ma di 'presenza' e 'convivenza') che guidano l'acquirente nel momento della scelta dell'oggetto d'arte.

 Che cosa muove l'elegante signora che vorrebbe "acquistare un quadro di valore" e rifiuta il piccolo paesaggio olandese da venticinque lire? Oppure, quale impulso cerca di placare il "non molto distinto" signore, "senza dubbio facoltoso", che entra dal libraio per acquistare un indistinto "mezzo milione di lire di libri"?

Perché vi fu un'ondata collezionistica nella quale gli americani facevano a gara per appendere alle pareti delle loro ville un Filippo Lippi non "cieco", ossia provvisto di uno sfondo paesaggistico? E perché un "illustre amico" tiene appeso in "camera da pranzo una scena d'ospedale di Subleyras, grande da occupare tutta una parete", inibendo ogni stimolo di appetito negli ospiti? Nessuna analisi formale degli accordi cromatici o della composizione - continua Praz - varrebbe a mitigare o giustificare l'insopportabile presenza/convivenza di queste iconografie funeree. Diverso sarebbe se alle stesse pareti ci fosse un Morandi: "le cui eteree bottiglie, le cui larve di mezzine di rame veramente offrono un minimo di suggestione contenutistica". La "Giuditta" del Caravaggio, a Palazzo Barberini", fu portato da una signora nel negozio dell'antiquario Sebasti, in via Fontanelle Borghese Borghese a Roma, perché "la vista in casa sua le era divenuta intollerabile per via della orribile testa recisa di Oloferne"; ma l'antiquario la rifiutò.

 Ci ritroviamo, così, nella logica di un giudizio di gusto che confonde la vita con l'arte e giudica la seconda col metro pratico della prima: l'opera 'non mi piace' perché la presenza del suo soggetto è sgradevole, ossia non può essere esibita su quel palcoscenico mondano che vede la teatralizzazione della parete, fatta schermo ameno per il pubblico dei miei ospiti. Continua Praz: "Eppure anche quadri in apparenza così difficili a viverci insieme ci è capitato di vedere nell'appartamento di persone che, lasciate a se stesse, probabilmente non avrebbero chiesto di meglio che di decorare le pareti con vedute di montagne e di marine. Codeste persone, delle più modeste pretese estetiche, un giorno imparano a 'saper vedere'; e non c'è nessuno come lo snob per spingere alle estreme conseguenze una voga."

Lo snob ha bisogno di mostrare al pubblico dei suo ospiti opere esaltate "dall'infatuazione del momento". Alla radice di ciò c'è la moda, la quale opera il miracolo di rendere "desiderabile vivere con cose  in apparenza destituite d'ogni attrattiva sociale". Un quadro non è un libro che, una volta letto, viene riposto sullo scaffale. Il quadro "rammemora perennemente". È un corpo; una presenza oggettuale che può essere letta a colpo d'occhio e d'un subito, nella sua potente eloquenza non verbale. E allora perché lo snob appende i quadri alle pareti? Perché sono "espressioni d'arte"? Per il tasso di artisticità, al di là del che cosa rappresentano? Non del tutto. Conclude Praz: "Perché, infine, i quadri che appendiamo alle nostre pareti non li appendiamo soltanto, siamo sicuri, perché espressioni d'arte: i quadri domestici son  come i sogni, proiezioni di desideri, di aspirazioni. E chi vorrebbe vivere sempre con sogni angosciosi? Lo snob potrà per un momento reputarsi felice tra un'acida congrega di geometriche nature morte, finché un giorno, risvegliato da un cambiamento della moda, si spaventerà di esser vissuto in mezzo a una congrega di lamie, di a un aver amato soltanto una testa d'asino, come Titania."

"Breve storia di Domenico Tiburzi, il re della boscaglia e della guazza" di Luciano Luciani

Al confine tra Lazio e Toscana, nei territori ancora selvaggi compresi tra la provincia di Viterbo e quella di Grosseto verso la seconda metà dell’Ottocento, per l’esattezza al 23 ottobre 1867 Domenico Tiburzi, detto Menico o anche Domenichino, è ancora un pacifico suddito della Stato Pontificio. Vive nella piccola comunità di Cellere e fa il pastore: una vita, la sua, povera, anzi poverissima, ma onesta. Fino a quando, la sera di quel giorno maledetto, un guardiacaccia del marchese Guglielmi, un proprietario fondiario del posto, lo sorprende con una balla d’erba sulle spalle. Erba del marchese, e, il guardiacaccia, ligio, multa Tiburzi a una somma che supera di gran lunga il valore del povero gregge, che era l’unica ricchezza, l’unica possibilità di sostentamento per il nostro pastore.

Il guardiacaccia è irremovibile e Tiburzi, convinto che tra disperati ci si debba aiutare e maltrattare, giudica il guardiacaccia, Angelo Del Bono, un traditore e lo ammazza. Tiburzi ha poco più di trent’anni. Resta per quasi due anni, libero, alla macchia, poi è preso, processato e condannato a 18 anni che sconta nelle saline di Corneto. Tre anni più tardi, nell’estate del 1872, riesce a fuggire e da allora inizia la sua leggenda di brigante inafferrabile.
 
Non agisce da solo, ma con un luogotenente, il fido Biagini detto il Curato perché in gioventù è stato in seminario, e un cane di pelo rossastro, Toppa, un botolo ringhioso con tutti, ma devotissimo ai suoi padroni.

Non uccideva quasi mai, Menico, se non costretto, e non rubava: aveva istituito una specie di legge sul brigantaggio. A pagare erano i signori del luogo e, in cambio, il bandito prometteva di vigilare sui loro beni, difendendoli dalle scorrerie dei briganti. Una sorta di assicurazione, oggi diremmo che pretendeva il pizzo. Tiburzi si sentiva un giustiziere. Il suo motto era: “Ne tolgo dove ce ne sono troppi e ne metto dove 'un ce n’è punti” e così giustificava a se stesso e agli altri i furti e i ricatti, le minacce e le estorsioni, i rapimenti e le aggressioni a mano armata.
Per chi non pagava c’era prima un’ammonizione, poi una bastonatura, eseguito dal suo fidato luogotenente, e solo per ultimo, e solo se necessario, il colpo di fucile.

Aveva fama di uomo giusto e buono, nomea probabilmente usurpata e dovuta alle deformazioni che opera spesso la cultura popolare.
Col tempo si fece sempre più esigente e raffinato; abiti costosi, biancheria finissima, si portava sempre dietro saponette e asciugamano. Galante verso le donne: tutte o quasi. Amori fugaci da brigante; duravano un giorno, una settimana… La moglie del brigante, Veronica, sapeva e lasciava correre. Anche perché, a dire di Menico, erano le donne ad andarlo a cercare e così gli spezzavano la monotonia delle lunghe giornate passate a giocare a carte col Biagini…
Le donne, volendo, lo trovavano. I carabinieri, mai.

Aveva una vastissima rete di “simpatizzanti”, di informatori che Tiburzi premiava e pagava. E uccideva spietatamente quando tradivano.

Amava mangiare bene e spesso si sedeva in qualche osteria e consumava pasti abbondanti, lasciando anche pagato da bere per i carabinieri che lo inseguivano. La voce popolare diceva che si fosse spinto fino a Parigi a fare la vita del signore e che potesse usufruire di facoltà soprannaturali, sparendo e riapparendo a suo piacere nel cuore dei roveti più fitti ed impenetrabili.

Il suo declino inizia verso la fine degli anni ottanta.
I carabinieri gli uccidono il Biagini nell’estate dell’89 e lo feriscono a un ginocchio. La sorpresa e il dolore sono tali che diventa paranoico: vede traditori dappertutto, macchinazioni, insidie... E il suo nuovo luogotenente, Luciano Fioravanti di Bagnoregio non è certo all'altezza del leale Biagini: soprattutto non gli è amico. A poco a poco con i suoi sospetti finisce col distruggere il mito che egli stesso  si era costruito.

Nel 1893 la “botta” decisiva. Contro di lui viene istituito un processo – secondo il capo del governo, Giolitti, lo scandalo delle connivenze e della coperture doveva finire – e centinaia di persone vengono convocate a Viterbo. È il colpo di grazia. Quelli che negli anni d’oro si erano vantati della sua amicizia ora lo sfuggono e lo disprezzano. Sulla sua testa pende una taglia di 5000 lire, una cifra che poteva fare gola a molti.
Ormai vecchio e stanco Tiburzi si rende conto che quell'aura di difensore dei deboli e degli oppressi che gli aveva garantito una fitta trama di connivenze e complicità e, di conseguenza la libertà, rischia di diventare la sua prigione.

Arriviamo al 1896. Più per vincere la solitudine che per reale necessità insieme al Fioravanti si arrischia a entrare a una casa di campagna nei pressi di Capalbio. Il contadino li accoglie,  apparecchia, dà loro da mangiare e da bere. Forse avverte anche i regi carabinieri che si aggirano da quelle parti. Prudentemente le Fiamme d'argento chiedono rinforzi, circondano la casa, cominciano a sparare. Tiburzi si fa sull’uscio. Lo feriscono. Quando i gendarmi si fanno sotto urla: “Sono Tiburzi. Uccidetemi”.  Ma le forze dell'ordine lo vogliono vivo. Allora Tiburzi cerca di mettere mano alla pistola. I carabinieri lo finiscono a colpi di fucile.

È il 23 ottobre 1896. Dopo 22 anni Tiburzi, ormai sessantenne, chiude la sua carriera. “Il suo corpo, portato in paese, fu legato ad una scala dritta per essere fotografato… Una processione di gente corse a vederlo; molti erano sinceramente addolorati e qualcuno lo rimpiange”.
Le sue spoglie vengono raccolte nel piccolo cimitero di Capalbio.

In Maremma, ancora mezzo secolo fa, c’era qualche anziano che raccontava, con una punta di orgoglio, di averlo conosciuto o almeno visto da bambino.

"Il burattinaio dell'ultimo zar: Grigorij Rasputin" di Marco Natalizi

 

di Luciano Luciani

Una coppia di sovrani maledetti. E anche religiosi storditi, nobildonne confuse e insaziabili nelle loro voglie, ministri incapaci, politici inadeguati, giornalisti prezzolati... E i più esclusivi salotti di San Pietroburgo nel momento più tragico di un impero, quello zarista, mentre un pellegrino, lussurioso e astuto, emerge dalla più profonda provincia siberiana e muove alla conquista di un pezzo di paradiso. Si chiama Grigorij Efimovič Rasputin ed è destinato a esercitare un potere straordinario, al limite del plagio, sulla coppia più ricca, illustre e importante del mondo di un secolo fa, lo zar Nicola II e sua moglie, la zarina Alessandra.

Quale lo strano maleficio esercitato alla corte dello zar e nell’impero dal “monaco errante” giunto dalla Russia remota?  Di quali protezioni gode? Quali  alleanze lo sostengono? Quale il suo ruolo nella catastrofe che, pochi mesi dopo la sua morte, travolgerà i Romanov?

Problemi ancora non del tutto messi a fuoco, fitti di zone d’ombra, sostanziati di dati, magari abbondanti, ma contraddittori, di fonti d’informazione tanto copiose quanto incoerenti. Accostarsi a Rasputin oggi, a cento anni dalla sua tragica fine, significa avvicinare una leggenda nera. Raccontarlo significa narrare insieme un'epica straordinaria e mettere a nudo il cuore occulto di oltre un secolo e mezzo di storia della Russia, lo sterminato Paese tra Europa e Asia retto da un imperatore forte di un dominio illimitato. “Il Signore ci ha dato il potere imperiale sul nostro popolo”, afferma lo zar Nicola II ai suoi ufficiali nei primi giorni del gennaio 1900 per festeggiare l'inizio del nuovo secolo XIX “e solo davanti a Lui noi risponderemo dei destini della potenza russa”. L'autocrazia russa viveva, dunque, apparentemente ignara, su un vulcano in ebollizione e sul punto di esplodere anche se agli occhi dei circoli dominanti e all'opinione pubblica internazionale mai, come in questa occasione, la dinastia dei Romanov aveva offerto un'immagine di sé così solida e intangibile.

Ma si trattava, come confermano gli storici, anche i più benevoli, di un gigante dai piedi d'argilla.

Masse rozze, superstiziose e ignoranti crescevano sia nelle campagne sia negli agglomerati proletari delle città, segnate da una secolare indifferenza e immaturità politica mentre una ristretta minoranza di fortunati godeva dei vantaggi del regime: privilegi fiscali, posizioni di rendita in campo agricolo e industriale, alti incarichi nell'amministrazione statale, nel sistema d'istruzione o nella burocrazia dell'esercito.  Ne erano consapevoli solo alcuni spiriti più avvertiti e lungimiranti che riscontravano con preoccupazione come tra le ristretta classe dominante e la collera popolare si frapponessero ormai solo “le prigioni e le baionette”. Ma per la gretta minoranza che deteneva il potere l'ordine sarebbe tornato a regnare, però, solo se fosse stato restaurata, e in tutta la sua pienezza, l'autocrazia: quella forma di governo nella quale il potere  è riservato a un unico soggetto, indipendente tanto dai governati, quanti dagli altri soggetti governanti, il solo e l'unico a poter garantire diritti e benessere a tutti.  Pieno di buone intenzioni, sinceramente preoccupato per i malesseri sociali che agitano i suoi sudditi, il regime zarista, però, sembra capace solo di fornire risposte che guardano all'indietro, alla tradizione di un potere  tirannico e paternalista che intende governare su un Paese arretrato e rurale. Ed è su questo scenario - un tempo  che muore e uno nuovo che non riesce a nascere - che va inserita la straordinaria avventura di Grigorij Rasputin. Figlio di poveri contadini siberiani, illetterato e quasi analfabeta, grazie alla sua fama di taumaturgo, riesce a entrare a corte e a intervenire con autorevolezza negli affari di Stato. Il suo formidabile ascendente sulla famiglia imperiale si esercita in modo particolare sulla zarina Alessandra e si fonda sul suo potere, vero o presunto, di curare Alessio, il figlio della coppia imperiale e successore al trono, affetto da emofilia. Un ciarlatano o un uomo dotato davvero di poteri fuori dal comune? Un impostore o un veggente che riusciva a vedere più lontano dei suoi contemporanei? Un ciurmatore o un santo? Di sicuro, lui e la sua vicenda rappresentano bene la crisi di un'epoca: sospesa tra una tradizione intrisa di superstiziosa religiosità e una modernità ancora più feroce, violenta e spietata del vecchio mondo.

Una vicenda oscura, densa di elementi indecifrabili, enigmatici, arcani ben raccontata da Marco Natalizi, preparato studioso della cultura e della storia russe. Con rigore di storico e pregevoli qualità affabulatorie, l'Autore ci racconta una storia sempre "al limite" tra politica e religione, tra pace e guerra, tra santità e abiezione.

Accaduta e conclusasi tragicamente cento anni fa, ma, lascia intendere Natalizi, ancora palpitante, vicina e attuale ai nostri giorni assai più di quanto possa apparire a un osservatore smemorato e distratto.

Marco Natalizi, Il burattinaio dell'ultimo zar: Grigorij Rasputin, collana Aculei, Salerno editore, Roma 2016, pp. 220, Euro 13,00

Qualche pensiero su "Non è che l'inizio" di Gianni Quilici

“Il fatto che noi crediamo che un essere partecipi a una vita sconosciuta in cui il suo amore ci farà penetrare, è, di tutto quello che l’amore esige per nascere, ciò che più gli importa”.

Proust, “Un amore di Swann”

di Angela Palermo

Mi piace partire da questa citazione di un capolavoro proustiano per esprimere qualche pensiero sul primo romanzo di Gianni Quilici, “Non è che l’inizio”, in quanto l’essenza del romanzo (o il suo scopo essenziale?) sembra proprio il voler far entrare il lettore all’interno di una vita per molti versi sconosciuta anche al protagonista che la vive; e in questo risiede il fascino di questo “racconto di una vita”, costruito sulla magia anti-dualistica dell’essere e dell’esserci, vissuta con meravigliata assurdità dal giovane supplente protagonista: un post-adolescente dal cuore stravagante, pazzo, indocile, che teme l’insegnamento perché ne sente tutto il peso gravido di responsabilità sociale.

L’atmosfera generale che si respira leggendo, anche grazie alle bellissime foto di scorci lucchesi inserite tra le pagine, è piacevolmente esistenzialistica, di un esistenzialismo dichiaratamente sartriano e accesamente pasoliniano.

Ma “Non è che l’inizio” è anche il racconto di una dirompente passione politica tradita ma mai spenta, che permea ogni azione del protagonista,  che al lettore risuona quasi come un monito a fare, a impegnarsi, a reinventarsi, a esser-ci: “Non è vero che è tutto pronto. E’ vero che sono pronte le idee, i percorsi, gli strumenti necessari. Soprattutto, ho una grande energia dentro, ma non voglio scaricare nel vuoto (…). Lascio nel mio impegno molte riserve. L’incertezza diventa l’alibi per non fare” (pag. 39).

All’interno di questa proustiana vita sconosciuta, il nostro protagonista tenta di penetrarci e di farci penetrare, soprattutto attraverso una perturbante tensione erotico-sessuale che a tratti imbarazza il lettore per le descrizioni iper-realistiche, al limite del voyerismo. Vediamo il protagonisa abbandonarsi puntualmente al piacere con trasporto, vittima consapevole di passioni violente con donne che sono al contempo amiche, amanti, confidenti, che quasi sempre si prestano alle sue fantasie sessuali senza apparente felicità, senza il vero calore dell’amore: “Vuole, astrattamente vuole, pensai. Come me” (pag. 22).

  

E’proprio questo, credo, l’asse portante della  soggettività del protagonista: enigmatica, inquietante, paradossale, che attraverso un sesso raccontato senza alcun pudore, con una giocosità sempre al limite tra l’erotico e il trasgressivo, mette spregiudicatamente sul tappeto spinose questioni di carattere etico, dimensioni interiori con forti valenze culturali e filosofiche.

Le sue prepotenti passioni sessuali sono assimilabili a quelle di un libertino post-litteram che ha orrore della monotonia, dell’uniformità, che ricerca attraverso il sesso e la “sessualizzazione”, una molteplicità vitale irriducibile da dominare. Ma si capisce subito, dall’intonazione lirica con cui l’autore ne parla, che il primo a essere sedotto, rapito, travolto, dal flusso ininterrotto della molteplicità delle sue passioni, è proprio lui, l’autore.

Malgrado tutto questo, non riesco a non percepire una sensazione un po’ perversa che mi turba, pur nella consapevolezza che l’erotismo libertino, un po’ come il bambino in Freud, è polimorfo: è cioè per essenza trasgressivo e “perverso”. Il divino marchese de Sade ci ha insegnato  -e la psicoanalisi freudiana gli ha dato ragione- che la ricerca erotica del libertino, quando è totalmente estranea alla tenerezza e al sentimento, genera violenza e prevaricazione, attiva componenti aggressive e distruttive. Non è mai il caso del protagonista del romanzo di Quilici che, pur muovendosi in una dimensione di libertinaggio a tratti spersonalizzante e spersonalizzata, mantiene sempre in vita, attraverso l’incontro erotico, il principio di individuazione e di riconoscimento dell’Altro, evitando di aprire quella frattura radicale tra il Sé e l’Altro, così ben descritta da de Sade che ha vivisezionato la dimensione scissa del libertino che abbandoni pericolosamente i circuiti della passione amorosa, a favore del piacere esclusivo della carne e della seduzione.

Non è mia intenzione addentrarmi in tassonomie psicologiche del personaggio protagonista del romanzo, ma se ho richiamato de Sade e il libertinismo perverso, è soltanto per esprimere un po’ di amarezza nei confronti di un romanzo che anela a dirci che può esservi spazio per una visione che  considera la relazione amorosa come esperienza umana complessiva: tale, cioè, da includere, sullo sfondo di una fusione tra erotismo e passione politica, anche la creatività, la passione dell’intelletto con le sue avventure, le attività della ragione, ma che alla fine appiattisce questo suo enorme potenziale, sulla carne. E anche se quella che possiamo considerare la cifra più elevata di questo romanzo, il suo “differenziale sadiano”, ci porta alla fine a considerare la passione amorosa come armonia tra sensi, cuore e ragione, ammantata di propositi morali e pedagogici, in netto e irriducibile contrasto con ogni logica della scissione, ritroviamo comunque una visione dualistica del piacere e dell’amore, scopertamente ostile all’autore stesso che, privando il sesso del buio piacere del segreto e dell’intimità, della sua dimensione essenzialmente spirituale, di una spiritualità che io considero in senso spinoziano, lo riduce a un atto del puro sentire, privandolo di quella dimensione catartica essenziale che appartiene solo alla sessualità fusa col sentimento amoroso.

È davvero necessario, a spiegare i caratteri paradossali dell’amore, la presenza costante, nel testo,  di una chiara menzione delle pratiche sessuali che lo rendono accessibile al protagonista?

O non sono piuttosto le sue caratteristiche intrinseche -il suo essere abitato dalla scissione, il suo essere votato alla mancanza- a renderlo così pericolosamente indescrivibile anche a Gianni Quilici, perché più vicino alla malinconia e alla morte, di quanto egli osi ammettere nel suo romanzo?