di Emilio Michelotti
Ricordate l’inizio di “2001 odissea nello spazio ”? La guerra fra le scimmie antropomorfe – una crisi mimetica radicale, innescata dal desiderio di due individui di possedere lo stesso oggetto – si placa con l’arrivo, chissà da dove, del monolito. Se al posto di questo simbolo pacificatore poniamo un linciaggio, l’omicidio di un capro espiatorio, abbiamo sintetizzato la ricerca ossessiva che da quarant’anni René Girard va svolgendo sulle origini violente delle istituzioni, delle norme etiche e della scienza, come è tratteggiata nello splendido libro-intervista "Origine della cultura e fine della storia".
Un’unica struttura ambivalente, l’imitazione, e il desiderio mimetico che ne consegue consentono l’incanalarsi della violenza collettiva verso la colpevolizzazione di un solo individuo, che diventa doppio mostruoso da sacrificare. La vittima è al tempo stesso l’altro, l’alieno, l’intoccabile che il sacrificio rituale riveste di sacralità: il mostro è anche il dio.
Centrale è il carattere inconscio del meccanismo sacrificale: la categoria usata è méconnaissance, conoscimento inconsapevole dell’ingiustizia connessa alla colpevolizzazione della vittima, vicina al doppio vincolo di Bateson (imitatemi-non imitatemi – modello-ostacolo), un autoinganno – tutti stanno mentendo e nessuno lo sa.
Da qui, dalla convinzione di stampo darwiniano della religione come motore primo della civilizzazione, nasce lo status di antropologia privilegiata che Girard riserva al cristianesimo. Il suo approdo al religioso è “ateo”, “scientifico”: il mito cristiano, riletto radicalmente, è rovesciato: esso dà delle origini mitiche la lettura che permette di smitizzare e sdivinizzare la natura omicida del meccanismo mimetico.
La nonviolenza è tutta da costruire, essendo la violenza il nostro elemento costitutivo. “Conversione” è allora la scoperta del nostro essere persecutori inconsapevoli: critica e discrimine, base del progresso culturale sono azioni di espulsione, divisione, vittimizzazione. Se, al termine dell’indagine, scopriremo che i colpevoli siamo proprio noi, continueremo ad abitare questo limite che conduce all’autodistruzione?
Sic transit gloria mundi.
René Girard. Origine della cultura e fine della storia. Dialoghi con Pierpaolo Antonello e João Cezar de Castro Rocha. Raffaello Cortina, 2003. € 22.00.
05 dicembre 2008
26 novembre 2008
IL BALLO di Irène Némirovsky
di Gianni QuiliciScopro soltanto ora Irène Némirovsky (nata a Kiev nel 1903 e morta a Auschwitz nel 1942) e il suo straordinario romanzo (breve) “Il ballo”, pubblicato a soli 25 anni .
La storia non va raccontata. Solo l'inizio. Protagoniste Antoinette, una ragazzina 14enne e la mamma, madame Kampf, moglie di un ebreo arricchito, che, smaniosa di affermazione sociale, decide di organizzare un grande ballo per consacrare il suo nuovo status, da cui viene, però, categoricamente esclusa Antoinette...
E' un piccolo gioiello, che le adolescenti per prime dovrebbero leggere, perchè crea piacere per il pathos della storia e un processo di partecipazione e/o identificazione (alta), che aiuta a capire e a capirsi.
C'è, infatti, l'adolescenza, quella vera: acuta e spietata nel cogliere la pochezza e le ipocrisie degli adulti; e però desiderosa di vivere un “altrove”, che ancora non si conosce, che soltanto si immagina, ma che si vuole provare immediatamente.
C'è una società ormai decrepita al tramonto -quella aristocratica più che borghese – ma la cui scala di valori è sempre presente almeno nei sogni della piccola borghesia diventata ricca.
C'è una scrittura non da educande, come sostiene Alberto Bevilacqua, ma diretta, fluida, essenziale, che diventa, per i contenuti, affilata e atroce.
Il ballo acquista una risonanza metaforica ed insieme dialettica: per un verso solitudine e vuoto, dolore e catastrofe di un mondo alla fine; per un altro, e come contrappunto, desiderio di un futuro che non si intravade di un'adolescente però viva e vitale, che questo futura ardentemente desidera.
Irène Némirovsky. Il ballo (Le bal). Traduzione di Margherita Belardetti. Piccola Biblieteca 527. Adelphi. Pag. 83. € 7.
24 novembre 2008
Aspetti della musica nel periodo Barocco.
di Nicola Amalfitano
Tra il XVII e il XVIII secolo, pur con sfumature e intensità diverse, in Europa si diffonde il fenomeno stilistico definito Barocco.
Caratteristica di questo nuovo movimento artistico, dalle forme esuberanti ed esasperate, è la ricerca dello stupore, della meraviglia. Gli artisti attingono anche a temi mitologici e della natura, si esprimono in modo ampolloso, magniloquente e spesso il loro stile esagerato risulta stravagante, bizzarro e grottesco.
Il Barocco, in ambito musicale, si colloca tra il 1600 e il 1750. Dalla fine del 1500, con la codifica definitiva delle regole dell'armonia ad opera dello Zarlino, si affermano i due modi principali della musica moderna: la tonalità maggiore e la tonalità minore; il sistema modale, non più in grado di assolvere alle esigenze di un completo cromatismo, viene man mano sostituito dal sistema tonale.
In Europa si assiste ad uno scambio intenso d’influssi stilistici, mentre si affermano nuove forme espressive: la monodia accompagnata dal basso continuo, la sonata a tre da chiesa e da camera, l'oratorio, il concerto, l'opera, le musiche per strumenti a tastiera.
Se i musicisti del Rinascimento privilegiano sonorità nitide, ben definite, allo scopo di tenere distinte le linee della polifonia, i compositori del Barocco adottano timbriche più morbide, idonee a creare impasti sonori sempre più complessi e arzigogolati.
Il contrappunto e la fuga, i cambi repentini di tempo, i virtuosismi strumentali e vocali, l'improvvisazione come prassi esecutiva, caratterizzano la produzione musicale; lo scopo essenziale è quello di stupire e divertire l'ascoltatore.
Si sperimentano nuove tematiche e nuove forme espressive, molti compositori trovano ispirazione nella mitologia e negli elementi della natura; l'ultimo periodo del Barocco è caratterizzato dalla ricerca di equilibri matematici, di simmetrie tendenti a determinare una suddivisione logica dei ruoli solistici e di gruppo.
Anche gli strumenti musicali si adeguano alla nuova realtà e si modificano per meglio interpretare partiture dense di sfumature e di contrasti.
Il modo ampolloso di fare musica, la ricerca della spettacolarità ad ogni costo, determinano l'immediato aumento degli strumentisti annessi alle cappelle; assume grande importanza la figura del virtuoso solista, vocale e strumentale. Adesso, molto più che in passato, si scrivono brani per un preciso strumento e se ne mettono in risalto la resa cantabile e gli aspetti virtuosistici; nel canto, l'improvvisazione ornamentale è lasciata alla discrezione dei cantanti e questo, a volte, dà luogo a virtuosismi fine a se stessi.
Per grandi linee, possiamo definire tre tipologie di indirizzo: lo stile concertante italiano, lo stile contrappuntistico tedesco e lo stile strumentale francese; in questa tripartizione distinguiamo, poi, la produzione strumentale da quella vocale.
Lo stile italiano presto si afferma in tutta Europa: il concerto grosso, il concerto solistico, la cantata sacra, l'oratorio, l'opera, sono modelli e fonte di ispirazione per molti autori. Nei paesi dell'area tedesca sorgono importanti scuole dove il contrappunto raggiunge altissimi livelli. La Francia vede l'affermarsi di nuove forme autonome; in campo strumentale la suite di danze sostituisce il concerto grosso, in campo teatrale si sviluppa la "tragédie-lyrique", che obbedisce a regole metriche più rigide rispetto al recitativo italiano.
Tra i musicisti più rilevanti di questo secolo e mezzo di storia, ricordiamo capiscuola quali: Carissimi, Corelli, Vivaldi, Monteverdi in Italia, Rameau e Couperin in Francia, Buxtehude e Telemann in Germania, Purcell in Inghilterra.
Fra tutti giganteggiano Bach e Haendel.
Tra il XVII e il XVIII secolo, pur con sfumature e intensità diverse, in Europa si diffonde il fenomeno stilistico definito Barocco.
Caratteristica di questo nuovo movimento artistico, dalle forme esuberanti ed esasperate, è la ricerca dello stupore, della meraviglia. Gli artisti attingono anche a temi mitologici e della natura, si esprimono in modo ampolloso, magniloquente e spesso il loro stile esagerato risulta stravagante, bizzarro e grottesco.
Il Barocco, in ambito musicale, si colloca tra il 1600 e il 1750. Dalla fine del 1500, con la codifica definitiva delle regole dell'armonia ad opera dello Zarlino, si affermano i due modi principali della musica moderna: la tonalità maggiore e la tonalità minore; il sistema modale, non più in grado di assolvere alle esigenze di un completo cromatismo, viene man mano sostituito dal sistema tonale.
In Europa si assiste ad uno scambio intenso d’influssi stilistici, mentre si affermano nuove forme espressive: la monodia accompagnata dal basso continuo, la sonata a tre da chiesa e da camera, l'oratorio, il concerto, l'opera, le musiche per strumenti a tastiera.
Se i musicisti del Rinascimento privilegiano sonorità nitide, ben definite, allo scopo di tenere distinte le linee della polifonia, i compositori del Barocco adottano timbriche più morbide, idonee a creare impasti sonori sempre più complessi e arzigogolati.
Il contrappunto e la fuga, i cambi repentini di tempo, i virtuosismi strumentali e vocali, l'improvvisazione come prassi esecutiva, caratterizzano la produzione musicale; lo scopo essenziale è quello di stupire e divertire l'ascoltatore.
Si sperimentano nuove tematiche e nuove forme espressive, molti compositori trovano ispirazione nella mitologia e negli elementi della natura; l'ultimo periodo del Barocco è caratterizzato dalla ricerca di equilibri matematici, di simmetrie tendenti a determinare una suddivisione logica dei ruoli solistici e di gruppo.
Anche gli strumenti musicali si adeguano alla nuova realtà e si modificano per meglio interpretare partiture dense di sfumature e di contrasti.
Il modo ampolloso di fare musica, la ricerca della spettacolarità ad ogni costo, determinano l'immediato aumento degli strumentisti annessi alle cappelle; assume grande importanza la figura del virtuoso solista, vocale e strumentale. Adesso, molto più che in passato, si scrivono brani per un preciso strumento e se ne mettono in risalto la resa cantabile e gli aspetti virtuosistici; nel canto, l'improvvisazione ornamentale è lasciata alla discrezione dei cantanti e questo, a volte, dà luogo a virtuosismi fine a se stessi.
Per grandi linee, possiamo definire tre tipologie di indirizzo: lo stile concertante italiano, lo stile contrappuntistico tedesco e lo stile strumentale francese; in questa tripartizione distinguiamo, poi, la produzione strumentale da quella vocale.
Lo stile italiano presto si afferma in tutta Europa: il concerto grosso, il concerto solistico, la cantata sacra, l'oratorio, l'opera, sono modelli e fonte di ispirazione per molti autori. Nei paesi dell'area tedesca sorgono importanti scuole dove il contrappunto raggiunge altissimi livelli. La Francia vede l'affermarsi di nuove forme autonome; in campo strumentale la suite di danze sostituisce il concerto grosso, in campo teatrale si sviluppa la "tragédie-lyrique", che obbedisce a regole metriche più rigide rispetto al recitativo italiano.
Tra i musicisti più rilevanti di questo secolo e mezzo di storia, ricordiamo capiscuola quali: Carissimi, Corelli, Vivaldi, Monteverdi in Italia, Rameau e Couperin in Francia, Buxtehude e Telemann in Germania, Purcell in Inghilterra.
Fra tutti giganteggiano Bach e Haendel.
15 novembre 2008
POTERE E SALVEZZA di Jan Assman
recensione di Emilio Michelotti
L’analisi del rapporto fra politica e redenzione nelle società antiche dà modo a Jan Assmann (Potere e salvezza – Einaudi, 2002) di delineare un percorso che, per cenni e suggestioni, giunge, attraverso il cristianesimo, l’assolutismo e gli universali della modernità, fino a noi.
Poststrutturalismo e poststoricismo, estenuati dall’abbraccio del XXI secolo, generano, attorno all’idea di una contemporaneità culturale fra epoche anche lontanissime, figure emblematiche di studiosi, come Assmann in Germania e Carlo Ginzburg in Italia.
Le due tesi di fondo, innovative e sorprendenti, del volume, hanno implicazione neoaristotelica l’una – sarebbe la politica a fondare il bisogno di soprannaturale, “inventando” la religione, e non semplicemente usandola, come nella tradizione marxista - , antiplatonica e antikantiana l’altra – ogni sistema cultuale possiederebbe un segreto nucleo ateistico, ossia non troverebbe riscontro in verità esterne a noi (e neppure inscritte dentro di noi) ma in contingenze storiche impostesi come necessità.
Negli antichi culti indagati – egizio, mosaico, delfico-eleusino, ecc. – la duplex religio emerge infatti non come una costante universale ma come la costante ossimorica di una politica volta all’ ‘identico rinnovamento’, che si fa forte dell’ ‘accomodatio dei’ perché una religione di per sé sconvolgente e pericolosa (“immotivabile”, secondo Maimonide) possa divenire socialmente utile e produrre solidarietà, introducendo ricompense e punizioni.
Come i testi di Freud sull’età del bronzo, da Assmann ampiamente citati, come il suo recupero del mito arcaico, anche questo, che va inteso come una narrazione storico-letteraria, tende più a decodificare il nostro tempo che quello antico, introducendo forti elementi psicoanalitici nell’indagine storica.
Jan Assman. Potere e salvezza. Einaudi 2002
L’analisi del rapporto fra politica e redenzione nelle società antiche dà modo a Jan Assmann (Potere e salvezza – Einaudi, 2002) di delineare un percorso che, per cenni e suggestioni, giunge, attraverso il cristianesimo, l’assolutismo e gli universali della modernità, fino a noi.
Poststrutturalismo e poststoricismo, estenuati dall’abbraccio del XXI secolo, generano, attorno all’idea di una contemporaneità culturale fra epoche anche lontanissime, figure emblematiche di studiosi, come Assmann in Germania e Carlo Ginzburg in Italia.
Le due tesi di fondo, innovative e sorprendenti, del volume, hanno implicazione neoaristotelica l’una – sarebbe la politica a fondare il bisogno di soprannaturale, “inventando” la religione, e non semplicemente usandola, come nella tradizione marxista - , antiplatonica e antikantiana l’altra – ogni sistema cultuale possiederebbe un segreto nucleo ateistico, ossia non troverebbe riscontro in verità esterne a noi (e neppure inscritte dentro di noi) ma in contingenze storiche impostesi come necessità.
Negli antichi culti indagati – egizio, mosaico, delfico-eleusino, ecc. – la duplex religio emerge infatti non come una costante universale ma come la costante ossimorica di una politica volta all’ ‘identico rinnovamento’, che si fa forte dell’ ‘accomodatio dei’ perché una religione di per sé sconvolgente e pericolosa (“immotivabile”, secondo Maimonide) possa divenire socialmente utile e produrre solidarietà, introducendo ricompense e punizioni.
Come i testi di Freud sull’età del bronzo, da Assmann ampiamente citati, come il suo recupero del mito arcaico, anche questo, che va inteso come una narrazione storico-letteraria, tende più a decodificare il nostro tempo che quello antico, introducendo forti elementi psicoanalitici nell’indagine storica.
Jan Assman. Potere e salvezza. Einaudi 2002
14 novembre 2008
La musica rinascimentale.
di Nicola Amalfitano
Il termine "musica rinascimentale" definisce la musica colta, composta in Europa tra il XV e XVI secolo. Nel Rinascimento, mentre giunge a maturità la polifonia vocale, si intensificano i processi che porteranno alla definitiva affermazione della musica strumentale come espressione artistica autonoma. Lo sviluppo della polifonia determina il nascere di nuovi strumenti in grado di accordarsi ai vari, definiti, registri vocali. Il liuto, con le varianti arciliuto, tiorba, chitarrone, domina incontrastato nelle corti; nuovi strumenti vengono costruiti applicando una tastiera al salterio: il cembalo, il virginale, il clavicordo.
In questo periodo si affermano la Frottola, il Madrigale, il Mottetto e la Messa. La Frottola è una composizione di genere popolaresco, di solito a quattro voci; nata in piazza e fiorita nelle corti italiane, si evolve nel Madrigale polifonico, una forma più artistica, basata su testi di autorevoli poeti e rispettosa della metrica. Tra i più grandi madrigalisti italiani dobbiamo, assolutamente, ricordare Gesualdo da Venosa e Claudio Monteverdi. Il Mottetto, in origine di carattere profano, diventa di genere religioso quando i polifonisti attingono a testi biblici o evangelici. La Messa polifonica è una forma musicale di ampio respiro; comprende tutte le parti della liturgia in lingua latina, l'esecuzione è vocale ed è denominata "a cappella" in riferimento al luogo dove si disponevano i cantori. Le musiche sono generalmente composte per quattro voci, soprano, alto, tenore, basso e sono eseguite da complessi vocali con o senza accompagnamento; iniziano a formarsi anche complessi solo strumentali organizzati per "famiglia" (fiati, archi). La nascente musica strumentale, che dalla polifonia vocale assimila la struttura, acquisisce dai movimenti della danza i contenuti ritmici e dinamici che le consentono di potersi proporre e affermare come espressione artistica a sé stante. I vari ritmi lenti e veloci che si alternano nelle composizioni musicali danno poi il nome ai movimenti che noi conosciamo come Suite, Partita e Sonata.
L'avvento della stampa rappresenta un formidabile propellente per la divulgazione e la conoscenza della musica; nascono trattati musicali, raccolte monografiche e antologiche,metodi didattici. Nel 1511, a Basilea, si pubblica l'opera del monaco Sebastian Virdung "Musica getusch und angezogen", che descrive gli strumenti dell'epoca e li classifica in base al modo di riprodurre i suoni. Un altro importante trattato è "Musica instrumentalis deudsch" di Martin Agricola, pubblicato nel 1529. Ricordiamo ancora il "Fronimo" di Vincenzo Galilei, pubblicato nel 1568 per lo studio del liuto. Notevole è l'opera di Michael Praetorius "Sintagma Musicum", un trattato in tre volumi destinato soprattutto ai musicisti ed ai costruttori di strumenti musicali; caratteristica unica di quest'opera è il supplemento "Theatrum instrumentorum seu Sciagraphia", dedicato alla raffigurazione degli strumenti musicali attraverso una serie di accuratissime xilografie.
Nel Rinascimento, la musica profana è soprattutto musica di corte. Spicca in questo
periodo la figura del mecenate. Il "signore" ospita e mantiene alla sua corte letterati,musicisti, pittori per tenere alto il prestigio della casata. Le corti dei Medici, dei Visconti, degli Estensi, dei Gonzaga e dei Montefeltro sono centri di esecuzione musicale e diventano punto di riferimento per tutti i musicisti d'Europa. È il periodo delle "Accademie" che, sotto nomi diversi, riuniscono scienziati e artisti. Giova mettere in evidenza la "Camerata de' Bardi" o "Camerata Fiorentina": da essa trae origine una nuova forma di rappresentazione teatrale, il "recitar cantando". I versi del poeta Ottavio Rinuccini sono messi in musica da Jacopo Peri e Giulio Caccini: è questo il primo germe del teatro musicale moderno.
La musica sacra trova i massimi riferimenti nelle sedi di Roma e Venezia. Alla Scuola Romana sono legati musicisti della Santa Sede e della Cappella musicale pontificia; lo stile riflette ancora la tradizione gregoriana e vede in Giovanni Pierluigi da Palestrina il suo più grande e significativo rappresentante. La Scuola Veneziana, sorta presso la Basilica di San Marco, instaura uno stile innovativo con l'apporto di musicisti fiamminghi e veneziani. Adriano Willaert, ma soprattutto Andrea e Giovanni Gabrieli, zio e nipote, adottano la tecnica dei "cori battenti" (disposizione contrapposta e sovrapposta di voci) per creare effetti sonori di grande solennità.
Alla fine del 1500, mentre stiamo per entrare nel periodo barocco, il trattato "De Institutioni Harmonicae" del veneziano Gioseffo Zarlino, codifica in maniera definitiva le regole dell'armonia con la suddivisione dell'ottava in intervalli di dodici toni; un sistema basato su scale di maggiore e minore che è alla base del moderno sistema musicale.
Il termine "musica rinascimentale" definisce la musica colta, composta in Europa tra il XV e XVI secolo. Nel Rinascimento, mentre giunge a maturità la polifonia vocale, si intensificano i processi che porteranno alla definitiva affermazione della musica strumentale come espressione artistica autonoma. Lo sviluppo della polifonia determina il nascere di nuovi strumenti in grado di accordarsi ai vari, definiti, registri vocali. Il liuto, con le varianti arciliuto, tiorba, chitarrone, domina incontrastato nelle corti; nuovi strumenti vengono costruiti applicando una tastiera al salterio: il cembalo, il virginale, il clavicordo.
In questo periodo si affermano la Frottola, il Madrigale, il Mottetto e la Messa. La Frottola è una composizione di genere popolaresco, di solito a quattro voci; nata in piazza e fiorita nelle corti italiane, si evolve nel Madrigale polifonico, una forma più artistica, basata su testi di autorevoli poeti e rispettosa della metrica. Tra i più grandi madrigalisti italiani dobbiamo, assolutamente, ricordare Gesualdo da Venosa e Claudio Monteverdi. Il Mottetto, in origine di carattere profano, diventa di genere religioso quando i polifonisti attingono a testi biblici o evangelici. La Messa polifonica è una forma musicale di ampio respiro; comprende tutte le parti della liturgia in lingua latina, l'esecuzione è vocale ed è denominata "a cappella" in riferimento al luogo dove si disponevano i cantori. Le musiche sono generalmente composte per quattro voci, soprano, alto, tenore, basso e sono eseguite da complessi vocali con o senza accompagnamento; iniziano a formarsi anche complessi solo strumentali organizzati per "famiglia" (fiati, archi). La nascente musica strumentale, che dalla polifonia vocale assimila la struttura, acquisisce dai movimenti della danza i contenuti ritmici e dinamici che le consentono di potersi proporre e affermare come espressione artistica a sé stante. I vari ritmi lenti e veloci che si alternano nelle composizioni musicali danno poi il nome ai movimenti che noi conosciamo come Suite, Partita e Sonata.
L'avvento della stampa rappresenta un formidabile propellente per la divulgazione e la conoscenza della musica; nascono trattati musicali, raccolte monografiche e antologiche,metodi didattici. Nel 1511, a Basilea, si pubblica l'opera del monaco Sebastian Virdung "Musica getusch und angezogen", che descrive gli strumenti dell'epoca e li classifica in base al modo di riprodurre i suoni. Un altro importante trattato è "Musica instrumentalis deudsch" di Martin Agricola, pubblicato nel 1529. Ricordiamo ancora il "Fronimo" di Vincenzo Galilei, pubblicato nel 1568 per lo studio del liuto. Notevole è l'opera di Michael Praetorius "Sintagma Musicum", un trattato in tre volumi destinato soprattutto ai musicisti ed ai costruttori di strumenti musicali; caratteristica unica di quest'opera è il supplemento "Theatrum instrumentorum seu Sciagraphia", dedicato alla raffigurazione degli strumenti musicali attraverso una serie di accuratissime xilografie.
Nel Rinascimento, la musica profana è soprattutto musica di corte. Spicca in questo
periodo la figura del mecenate. Il "signore" ospita e mantiene alla sua corte letterati,musicisti, pittori per tenere alto il prestigio della casata. Le corti dei Medici, dei Visconti, degli Estensi, dei Gonzaga e dei Montefeltro sono centri di esecuzione musicale e diventano punto di riferimento per tutti i musicisti d'Europa. È il periodo delle "Accademie" che, sotto nomi diversi, riuniscono scienziati e artisti. Giova mettere in evidenza la "Camerata de' Bardi" o "Camerata Fiorentina": da essa trae origine una nuova forma di rappresentazione teatrale, il "recitar cantando". I versi del poeta Ottavio Rinuccini sono messi in musica da Jacopo Peri e Giulio Caccini: è questo il primo germe del teatro musicale moderno.
La musica sacra trova i massimi riferimenti nelle sedi di Roma e Venezia. Alla Scuola Romana sono legati musicisti della Santa Sede e della Cappella musicale pontificia; lo stile riflette ancora la tradizione gregoriana e vede in Giovanni Pierluigi da Palestrina il suo più grande e significativo rappresentante. La Scuola Veneziana, sorta presso la Basilica di San Marco, instaura uno stile innovativo con l'apporto di musicisti fiamminghi e veneziani. Adriano Willaert, ma soprattutto Andrea e Giovanni Gabrieli, zio e nipote, adottano la tecnica dei "cori battenti" (disposizione contrapposta e sovrapposta di voci) per creare effetti sonori di grande solennità.
Alla fine del 1500, mentre stiamo per entrare nel periodo barocco, il trattato "De Institutioni Harmonicae" del veneziano Gioseffo Zarlino, codifica in maniera definitiva le regole dell'armonia con la suddivisione dell'ottava in intervalli di dodici toni; un sistema basato su scale di maggiore e minore che è alla base del moderno sistema musicale.
12 novembre 2008
"LA VITA FA RIMA CON LA MORTE" di Amos Oz
recensione di Gianni Quilici
L'inizio del romanzo è questo:
“Tali sono le questioni fondamentali: perché scrivi. Perché nella fattispecie scrivi proprio in quel modo. Ti interessa influenzare i tuoi lettori e in caso affermativo – in quale direzione cerchi di influenzarlo. Qual è il compito delle tue storie. Cancelli e correggi continuamente o scrivi direttamente per ispirazione. Com’è essere uno scrittore famoso, che effetto fa alla tua famiglia. Perché descrivi quasi esclusivamente gli aspetti negativi. Che ne pensi di altri scrittori, chi ti ha influenzato e chi non sopporti. Fra parentesi, come definisci te stesso?”
E' il romanzo del rapporto dello scrittore con se stesso, con la propria immaginazione. E' lo scrittore che vivendo non si dimentica che scrive. E' lo scrittore che vive come se stesse scrivendo, mescolando lo sguardo, le impressioni con una storia, con più storie che si intersecano, che si fermano, che mutano.
Siamo a Tel Aviv: è estate. E' una sera calda e umida.
Alla vecchia Casa della Cultura sta per iniziare la presentazione del libro dello Scrittore.
Lo scrittore si trova, lì vicino, in un piccolo caffè. Qui osserva: una cameriera con la minigonna e il seno alto, un paio di belle gambe piene, viso carino, luminoso con le sopracciglia che si toccano e sotto la gonna il contorno delle mutande. .. Mentre aspetta l'omelette lo scrittore prova a tratteggiare il primo amore di questa cameriera....osserva due tipi loschi... una vecchia signora con le gambe gonfie...
Lo Scrittore compare in sala con ritardo. Seduto appare distaccato, con un camiciotto leggero,dei pantaloni kaki e un paio di sandali. Assorto osserva il suo pubblico, attento, sudato, quasi volesse borseggiarlo. E tra il pubblico la ragazza esile, intimidita, bella ma non attraente, il giovane poeta depresso, il responsabile della Casa della Cultura, l’esperto di letteratura, l’appassionata di letteratura, l’anziano insegnante, la donna curiosa e non colta, l’impiegatuccio occhialuto e spigoloso e sua madre, l’accordatore di pianoforti.
Su questi personaggi imbastirà una storia passeggiando fino a notte fonda per le vie.
Funziona?
No, non funziona. C'è dentro troppo tavolino, troppa presenza dello scrittore che elabora, inventa. Per funzionare forse avrebbe dovuto perdersi e perdere (di più) la storia, divenire flusso più incontrollato tra presente-immaginazione-ricordo. C'è invece troppo ordine, troppa cronologia, troppo controllo.
Amos Oz. La vita fa rima con la morte. Trad. Elena Loewenthal. Pag. 106. Feltrinelli, 2008. € 10.
L'inizio del romanzo è questo:
“Tali sono le questioni fondamentali: perché scrivi. Perché nella fattispecie scrivi proprio in quel modo. Ti interessa influenzare i tuoi lettori e in caso affermativo – in quale direzione cerchi di influenzarlo. Qual è il compito delle tue storie. Cancelli e correggi continuamente o scrivi direttamente per ispirazione. Com’è essere uno scrittore famoso, che effetto fa alla tua famiglia. Perché descrivi quasi esclusivamente gli aspetti negativi. Che ne pensi di altri scrittori, chi ti ha influenzato e chi non sopporti. Fra parentesi, come definisci te stesso?”
E' il romanzo del rapporto dello scrittore con se stesso, con la propria immaginazione. E' lo scrittore che vivendo non si dimentica che scrive. E' lo scrittore che vive come se stesse scrivendo, mescolando lo sguardo, le impressioni con una storia, con più storie che si intersecano, che si fermano, che mutano.
Siamo a Tel Aviv: è estate. E' una sera calda e umida.
Alla vecchia Casa della Cultura sta per iniziare la presentazione del libro dello Scrittore.
Lo scrittore si trova, lì vicino, in un piccolo caffè. Qui osserva: una cameriera con la minigonna e il seno alto, un paio di belle gambe piene, viso carino, luminoso con le sopracciglia che si toccano e sotto la gonna il contorno delle mutande. .. Mentre aspetta l'omelette lo scrittore prova a tratteggiare il primo amore di questa cameriera....osserva due tipi loschi... una vecchia signora con le gambe gonfie...
Lo Scrittore compare in sala con ritardo. Seduto appare distaccato, con un camiciotto leggero,dei pantaloni kaki e un paio di sandali. Assorto osserva il suo pubblico, attento, sudato, quasi volesse borseggiarlo. E tra il pubblico la ragazza esile, intimidita, bella ma non attraente, il giovane poeta depresso, il responsabile della Casa della Cultura, l’esperto di letteratura, l’appassionata di letteratura, l’anziano insegnante, la donna curiosa e non colta, l’impiegatuccio occhialuto e spigoloso e sua madre, l’accordatore di pianoforti.
Su questi personaggi imbastirà una storia passeggiando fino a notte fonda per le vie.
Funziona?
No, non funziona. C'è dentro troppo tavolino, troppa presenza dello scrittore che elabora, inventa. Per funzionare forse avrebbe dovuto perdersi e perdere (di più) la storia, divenire flusso più incontrollato tra presente-immaginazione-ricordo. C'è invece troppo ordine, troppa cronologia, troppo controllo.
Amos Oz. La vita fa rima con la morte. Trad. Elena Loewenthal. Pag. 106. Feltrinelli, 2008. € 10.
11 novembre 2008
EVARISTO BASCHENIS. Un pittore per la musica.
di Nicola Amalfitano
Il pittore bergamasco Evaristo Baschenis (7 dicembre 1617 – 16 marzo 1677)riveste un ruolo molto importante nel panorama musicale del XVII° secolo. Non si hanno notizie certe riguardo ai suoi maestri ed alla sua formazione artistica; di certo sappiamo che dal 1643 è noto come "Prevarisco" per il suo stato sacerdotale.
Il nuovo genere di natura morta a soggetto musicale, da lui ideato e codificato, costituisce, di fatto, una fonte sicura e autorevole per lo studio e la ricerca in ambito musicologico, in quanto nei suoi dipinti troviamo raffigurati gli strumenti normalmente in uso nell'Italia del nord, nel corso del 1600.
Di grande abilità pittorica, cura con attenzione anche i più piccoli particolari,tanto che i suoi lavori sono straordinariamente realistici: un'atmosfera misteriosa circonda gli oggetti, gli strumenti musicali sono definiti in ogni minimo dettaglio ed è anche possibile leggere le note sugli spartiti.
Dai dipinti, quindi, non solo possiamo trarre moltissime informazioni circa gli strumenti usati, ma possiamo anche stabilire con certezza che la "sonata con basso continuo" era il genere musicale più in voga in quel tempo.
Nelle opere di Baschenis, la figura umana è quasi sempre assente. Il Trittico Agliardi, considerato il suo capolavoro, comprende, invece, due doppi ritratti di suonatori; nella pala centrale del trittico sono raffigurati strumenti musicali, nelle due laterali è rappresentata l'Accademia musicale formata dai tre fratelli Agliardi e dallo stesso Baschenis alla spinetta. Alcune sue opere sono esposte a Bergamo, Milano, Bruxelles.
Musei on-line
Metropolitan Museum of Art, New York City
Museum of Fine Arts, Boston
Galleria sul WEB
Il pittore bergamasco Evaristo Baschenis (7 dicembre 1617 – 16 marzo 1677)riveste un ruolo molto importante nel panorama musicale del XVII° secolo. Non si hanno notizie certe riguardo ai suoi maestri ed alla sua formazione artistica; di certo sappiamo che dal 1643 è noto come "Prevarisco" per il suo stato sacerdotale.
Il nuovo genere di natura morta a soggetto musicale, da lui ideato e codificato, costituisce, di fatto, una fonte sicura e autorevole per lo studio e la ricerca in ambito musicologico, in quanto nei suoi dipinti troviamo raffigurati gli strumenti normalmente in uso nell'Italia del nord, nel corso del 1600.
Di grande abilità pittorica, cura con attenzione anche i più piccoli particolari,tanto che i suoi lavori sono straordinariamente realistici: un'atmosfera misteriosa circonda gli oggetti, gli strumenti musicali sono definiti in ogni minimo dettaglio ed è anche possibile leggere le note sugli spartiti.
Dai dipinti, quindi, non solo possiamo trarre moltissime informazioni circa gli strumenti usati, ma possiamo anche stabilire con certezza che la "sonata con basso continuo" era il genere musicale più in voga in quel tempo.
Nelle opere di Baschenis, la figura umana è quasi sempre assente. Il Trittico Agliardi, considerato il suo capolavoro, comprende, invece, due doppi ritratti di suonatori; nella pala centrale del trittico sono raffigurati strumenti musicali, nelle due laterali è rappresentata l'Accademia musicale formata dai tre fratelli Agliardi e dallo stesso Baschenis alla spinetta. Alcune sue opere sono esposte a Bergamo, Milano, Bruxelles.
Musei on-line
Metropolitan Museum of Art, New York City
Museum of Fine Arts, Boston
Galleria sul WEB
09 novembre 2008
LINEA NOTTE - Tg 3 -
di Gianni Quilici
“Linea notte” è l'approfondimento del TG3, che sostituisce "Primo Piano".
Pensavo che fosse un modo per eliminare uno spazio politico “vivace”, presente poco dopo le 23, per sostituirlo con un altro “soporifero”, in onda poco dopo le 24.
Non è così.
Quali sono, allora, gli aspetti decisamente positivi di “Linea notte” in una congiuntura politico-culturale, in cui la necessità dell'opposizione si fa sempre più stringente?
1) L'approfondimento delle notizie;
2) uno sguardo che va oltre l'Italia;
3) un collegamento continuo con le notizie fresche, che arrivano dall'ANSA;
4) la presenza in studio di personaggi (da giornalisti a intellettuali, da artisti a uomini e donne di spettacolo), che non sono i soliti politici-giornalisti, che saltano da uno studio all'altro, onnipresenti.
Provate, infatti, ad andare su "Porta a porta", che è più o meno in contemporanea.
Un odore di muffa: il salotto dove si chiacchiera con i soliti personaggi, i soliti vetusti riti con un conduttore la cui ipocrisia è pari solo alla sua acidità.
“Linea notte” è l'approfondimento del TG3, che sostituisce "Primo Piano".
Pensavo che fosse un modo per eliminare uno spazio politico “vivace”, presente poco dopo le 23, per sostituirlo con un altro “soporifero”, in onda poco dopo le 24.
Non è così.
Quali sono, allora, gli aspetti decisamente positivi di “Linea notte” in una congiuntura politico-culturale, in cui la necessità dell'opposizione si fa sempre più stringente?
1) L'approfondimento delle notizie;
2) uno sguardo che va oltre l'Italia;
3) un collegamento continuo con le notizie fresche, che arrivano dall'ANSA;
4) la presenza in studio di personaggi (da giornalisti a intellettuali, da artisti a uomini e donne di spettacolo), che non sono i soliti politici-giornalisti, che saltano da uno studio all'altro, onnipresenti.
Provate, infatti, ad andare su "Porta a porta", che è più o meno in contemporanea.
Un odore di muffa: il salotto dove si chiacchiera con i soliti personaggi, i soliti vetusti riti con un conduttore la cui ipocrisia è pari solo alla sua acidità.
08 novembre 2008
L'ABICI' DELLA GUERRA di Bertolt Brecht
di Gianni Quilici
69 poesie di Brecht, che poetizzano a latere altrettante fotografie.
Poesie e immagini che diventano racconto. L'orrore della guerra e del nazismo secondo Brecht.
Come nasce?
"L'Abicí della guerra" nasce come convergenza di due interessi di Bertolt Brecht: le immagini e la poesia epigrammatica. Da qui nacque un genere letterario inedito, l' “epigramma fotografico”, al quale il poeta si dedicò in particolare negli anni dell'esilio. Nel dopoguerra, Brecht diede poi una precisa struttura al materiale, e lo articolò cronologicamente e tematicamente dal riarmo della Germania fino alla sconfitta del nazismo. Superate le resistenze della Rdt, la raccolta venne pubblicata a Berlino est nel 1955.
Sono poesie intense che si intersecano magnificamente con l'immagine. Brecht sa cogliere quello che Roland Barthes in “La camera chiara” definisce il “punctum”, ciò che punge. Inoltre spesso si fa personaggio della foto e l'uso di un lessico semplice e della rima baciata o alternata, per la loro immediatezza, attraverso la bella traduzione di Roberto Fertonani, diventano quindi “esemplari”.
“L'abicì della guerra” fornisce molti spunti sulla 2a gerra mondiale: cause, conseguenze, fatti, ideologie ed in più consta di un'appendice con una nota per ogni foto-poesia.
Un libro utilissimo anche didatticamente. L'epigramma fotografico consente, infatti, di avvicinarsi forse più da vicino di un libro di testo all'interno di questa epoca, sia per le immagini, che hanno una loro forza, che per le poesie, che colpiscono nelle profondità.
Bertolt Brecht. L'abicì della guerra (“Kriegsfibel”), a cura di Renato Solmi e del CCM di Torino. Pag. 162. Einaudi.
69 poesie di Brecht, che poetizzano a latere altrettante fotografie.
Poesie e immagini che diventano racconto. L'orrore della guerra e del nazismo secondo Brecht.
Come nasce?
"L'Abicí della guerra" nasce come convergenza di due interessi di Bertolt Brecht: le immagini e la poesia epigrammatica. Da qui nacque un genere letterario inedito, l' “epigramma fotografico”, al quale il poeta si dedicò in particolare negli anni dell'esilio. Nel dopoguerra, Brecht diede poi una precisa struttura al materiale, e lo articolò cronologicamente e tematicamente dal riarmo della Germania fino alla sconfitta del nazismo. Superate le resistenze della Rdt, la raccolta venne pubblicata a Berlino est nel 1955.
Sono poesie intense che si intersecano magnificamente con l'immagine. Brecht sa cogliere quello che Roland Barthes in “La camera chiara” definisce il “punctum”, ciò che punge. Inoltre spesso si fa personaggio della foto e l'uso di un lessico semplice e della rima baciata o alternata, per la loro immediatezza, attraverso la bella traduzione di Roberto Fertonani, diventano quindi “esemplari”.
“L'abicì della guerra” fornisce molti spunti sulla 2a gerra mondiale: cause, conseguenze, fatti, ideologie ed in più consta di un'appendice con una nota per ogni foto-poesia.
Un libro utilissimo anche didatticamente. L'epigramma fotografico consente, infatti, di avvicinarsi forse più da vicino di un libro di testo all'interno di questa epoca, sia per le immagini, che hanno una loro forza, che per le poesie, che colpiscono nelle profondità.
Bertolt Brecht. L'abicì della guerra (“Kriegsfibel”), a cura di Renato Solmi e del CCM di Torino. Pag. 162. Einaudi.
31 ottobre 2008
La musica al tempo delle crociate
di Nicola Amalfitano
Deus vult! Dio lo vuole!, così Pietro l'Eremita, chiamando alle armi per la difesa del Santo Sepolcro, dava inizio alla prima Crociata, nota come "Crociata dei poveri".
Nei secoli XII e XIII il tema delle Crociate si aggiunge a quello amoroso, religioso ed epico, appartenenti alla tradizione trobadorica, e si adottano nuovi strumenti musicali sull'influsso delle sonorità orientali, principalmente arabe.
L'organo è ancora lo strumento principe per l'accompagnamento liturgico; le corti risuonano della melodica arpa e in esse si diffondono, per la loro facile portabilità, la viella ad arco, la ghironda e il liuto; si fa uso anche di strumenti più tipicamente militari quali il flauto traverso, la tromba diritta, il tamburo.
In quegli anni le forme musicali si modellano sul canto piano e il dramma liturgico, senza che il canto profano abbia guadagnato ancora una identità ben definita.
La Chiesa con la liturgia, la preghiera, il canto dei salmi quotidianamente offre occasioni di canto. Il canto "gregoriano" è preghiera: l'Antiphonarium Cento, un grande libro di canti liturgici raccolti da papa San Gregorio Magno, era legato con una catena d'oro all'altare di San Pietro per la libera consultazione di tutti i pellegrini.
Il dramma liturgico rappresenta eventi delle Sacre Scritture e talvolta episodi di vita dei santi; è una struttura con dialoghi in canto piano dove gli strumenti hanno il mero compito di sostenere la voce, accompagnandola e ripetendone la melodia.
Intorno al 1100, gradualmente si sviluppa la polifonia liturgica: all'unica linea melodia gregoriana si sovrappone una voce spostata di un intervallo di quarta o quinta, le due voci poi chiudono all'unisono. Questa tecnica di abbellimenti diventa via via sempre più sofisticata con la sovrapposizione di parti e voci diverse, dando così origine al mottetto ed alla polifonia vera e propria. Un ruolo considerevole in questo processo di evoluzione appartiene alla Scuola di Notre-Dame con i due maggiori rappresentanti, Leonin e Pérotin.
La polifonia richiede regole precise, una scala di toni esatta ed invariabile, un metodo di scrittura efficace e dettagliato che tenga conto delle armonie sempre più complicate e impossibili da ritenere a memoria.
È merito del monaco benedettino Guido d'Arezzo la codifica della moderna notazione musicale che, insieme al tetragramma, sostituisce la notazione neumatica allora in uso.
Nel XII secolo la musica profana risente ancora dell'influenza liturgica tanto da ricorrere spesso alla tecnica detta "contrafactum": si ripropongono melodie sacre dove il testo religioso viene sostituito da versi licenziosi o burleschi; ne sono massimo esempio i Carmina Burana, raccolta di canti tedeschi del 1230.
Frattanto, grazie all'opera dei menestrelli, trovatori, jongleurs, minnesänger, presso le varie corti si afferma la lirica cortese in lingua volgare; non si scrive solo secondo le convenzioni dell’amore cortese, ma si mettono in risalto anche temi guerreschi ispirati alle Crociate. I canti di crociata danno voce ai diversi aspetti del pellegrinaggio: le pie devozioni lungo il cammino, l'esortazione alla conquista del Santo Sepolcro, le dame in attesa del ritorno dei loro cavalieri. Il mottetto diventa anche strumento di satira.
Tutto questo fermento costituisce una forte spinta propulsiva che determina, finalmente, l'affrancazione della musica profana da quella liturgica; ne è testimonianza l'abbondante produzione di ballate e madrigali in Italia e Francia.
Ancora, comunque, la musica strumentale, intesa come espressione artistica autonoma, non legata a funzioni di accompagnamento, non esiste; intorno al 1325 datano i primi arrangiamenti per tastiera di composizioni vocali.
Deus vult! Dio lo vuole!, così Pietro l'Eremita, chiamando alle armi per la difesa del Santo Sepolcro, dava inizio alla prima Crociata, nota come "Crociata dei poveri".
Nei secoli XII e XIII il tema delle Crociate si aggiunge a quello amoroso, religioso ed epico, appartenenti alla tradizione trobadorica, e si adottano nuovi strumenti musicali sull'influsso delle sonorità orientali, principalmente arabe.
L'organo è ancora lo strumento principe per l'accompagnamento liturgico; le corti risuonano della melodica arpa e in esse si diffondono, per la loro facile portabilità, la viella ad arco, la ghironda e il liuto; si fa uso anche di strumenti più tipicamente militari quali il flauto traverso, la tromba diritta, il tamburo.
In quegli anni le forme musicali si modellano sul canto piano e il dramma liturgico, senza che il canto profano abbia guadagnato ancora una identità ben definita.
La Chiesa con la liturgia, la preghiera, il canto dei salmi quotidianamente offre occasioni di canto. Il canto "gregoriano" è preghiera: l'Antiphonarium Cento, un grande libro di canti liturgici raccolti da papa San Gregorio Magno, era legato con una catena d'oro all'altare di San Pietro per la libera consultazione di tutti i pellegrini.
Il dramma liturgico rappresenta eventi delle Sacre Scritture e talvolta episodi di vita dei santi; è una struttura con dialoghi in canto piano dove gli strumenti hanno il mero compito di sostenere la voce, accompagnandola e ripetendone la melodia.
Intorno al 1100, gradualmente si sviluppa la polifonia liturgica: all'unica linea melodia gregoriana si sovrappone una voce spostata di un intervallo di quarta o quinta, le due voci poi chiudono all'unisono. Questa tecnica di abbellimenti diventa via via sempre più sofisticata con la sovrapposizione di parti e voci diverse, dando così origine al mottetto ed alla polifonia vera e propria. Un ruolo considerevole in questo processo di evoluzione appartiene alla Scuola di Notre-Dame con i due maggiori rappresentanti, Leonin e Pérotin.
La polifonia richiede regole precise, una scala di toni esatta ed invariabile, un metodo di scrittura efficace e dettagliato che tenga conto delle armonie sempre più complicate e impossibili da ritenere a memoria.
È merito del monaco benedettino Guido d'Arezzo la codifica della moderna notazione musicale che, insieme al tetragramma, sostituisce la notazione neumatica allora in uso.
Nel XII secolo la musica profana risente ancora dell'influenza liturgica tanto da ricorrere spesso alla tecnica detta "contrafactum": si ripropongono melodie sacre dove il testo religioso viene sostituito da versi licenziosi o burleschi; ne sono massimo esempio i Carmina Burana, raccolta di canti tedeschi del 1230.
Frattanto, grazie all'opera dei menestrelli, trovatori, jongleurs, minnesänger, presso le varie corti si afferma la lirica cortese in lingua volgare; non si scrive solo secondo le convenzioni dell’amore cortese, ma si mettono in risalto anche temi guerreschi ispirati alle Crociate. I canti di crociata danno voce ai diversi aspetti del pellegrinaggio: le pie devozioni lungo il cammino, l'esortazione alla conquista del Santo Sepolcro, le dame in attesa del ritorno dei loro cavalieri. Il mottetto diventa anche strumento di satira.
Tutto questo fermento costituisce una forte spinta propulsiva che determina, finalmente, l'affrancazione della musica profana da quella liturgica; ne è testimonianza l'abbondante produzione di ballate e madrigali in Italia e Francia.
Ancora, comunque, la musica strumentale, intesa come espressione artistica autonoma, non legata a funzioni di accompagnamento, non esiste; intorno al 1325 datano i primi arrangiamenti per tastiera di composizioni vocali.
IL RACCONTO DELL'ISOLA SCONOSCIUTA di José Saramago
recensione di Gianni QuiliciPer la prima volta un uomo aspettò tre giorni alla porta del re per essere ricevuto. Alla fine sorprendentemente il re andò da lui.
“Datemi una barca, disse l'uomo.
E voi, a che scopo volete una barca, si può sapere, domandò il re.
Per andare alla ricerca dell'isola sconosciuta, rispose l'uomo.
Sciocchezze, isole sconosciute non ce ne sono più. Sono tutte sulle carte.
Sulle carte geografiche ci sono soltanto le isole conosciute.
E qual è quest'isola sconosciuta di cui volete andare alla ricerca.
Se ve lo potessi dire allora non sarebbe sconosciuta”.
E' una fiaba del premio Nobel José Saramago.
Protagonisti l'uomo che cerca l'isola che non c'è e la donna delle pulizie (che apriva e chiudeva la porta del re e che, d'impeto, decide di seguire l'uomo in questa avventura ).
E' una fiaba dal timbro leggero e incantato, dato da un linguaggio elementare e cadenzato per bimbi e dall'utopia, che sottende la stessa ricerca.
Perché la ricerca dell'isola che non c'è appare subito inevitabilmente votata alla sconfitta, ma già la predisposizione alla ricerca è, in qualche modo, “abitarla”.
In questo senso la ricerca dell'isola che non c'è è presente nel modo insolito che l'uomo ha di predisporsi di fronte al re, nella sua ostinazione, in quello sguardo che lui posa sulla donna delle pulizie e lei posa su lui, in un sogno che si confonde con la realtà fino a diventare colpo di scena finale: essi stessi isola che non c'è alla ricerca di se stessi.
Ecco, José Saramago riesce ad armonizzare il linguaggio semplice e ripetitivo della fiaba in un'avventura che sotto l'incanto del paradosso e del mistero diventa anche avventura psicologica e poesia. Perché riesce a trovare quel timbro leggero in cui sentimento e ragione con molta semplicità si incontrano. Viene in mente Brecht: “La semplicità che è difficile a farsi”.
José Saramago. Il racconto dell'isola sconosciuta.(O Conto da Ilba Desconhecida), a cura di Paolo Collo e Rita Desti. Einaudi.
30 ottobre 2008
MEIN FÜRER di Dani Levy
La veramente vera verità su Adolf Hitler
di Ilaria Sabbatini
«La misura della soluzione finale, non la deve prendere come una cosa personale» si giustifica Goebbels con Adolf Grünbaum, attore di fama internazionale nella Germania degli anni venti. Solo che il professor Grünbaum - come lui pretende di essere chiamato dai vertici del reichtstag- è ebreo. Si può ridere di Hitler e capovolgere in grottesco il terrore che lo ha accompagnato nella sua perversa parabola politica? Secondo Dany Levy, sì. Non solo si può farlo ma si può proporlo scientemente come provocazione e come catarsi. «Veniamo a conoscere continuamente dei fatti nuovi. Però una vera discussione morale sull'epoca viene sempre evitata» dice Levy. Questo film non ha avuto riconoscimenti né cerimonie, eppure è uno di quelli che, finita la visione, lascia senza parole. Viene da chiedersi cosa si sia svolto in realtà davanti ai nostri occhi, quale sia il sottotesto e non ci sono rispose semplici. Mark Twain sosteneva: « The human race has one really effective weapon, and that is laughter». Questa è in effetti l'essenza dell'opera di Levy. Un'arma incruenta contro la disumanizzazione e le soluzioni manicheistiche. Ricco di citazioni autoriali, il film si pone ad un livello di speculazione molto più complesso di quello che appare, come se avesse molteplici livelli di significato. Le trovate di un fürer impotente, affetto da mille vizi maniacali e vezzi grotteschi sono solo il contorno del vero nodo del racconto. Eppure Levy non mira a caso perché quando gioca sulla difficile infanzia del gerarca si basa sul libro di Alice Miller che, ne "La persecuzione del bambino", ha documentato i maltrattamenti psico-fisici subiti da Hitler per mano del padre. Se questo è lo sfondo dissacrante, in primo piano c'è un altro fatto altrettanto documentato: Hitler ha realmente avuto un maestro di recitazione che gli insegnava la respirazione e i gesti della sua oratoria. Levy da un volto al mentore del dittatore, immagina così che dietro alla sua terribile figura si celi un piccolo attore ebreo che insegna i segreti della retorica al grande demagogo. Di lui il padrone dell'Europa ha bisogno per recuperare la fiducia in sé stesso proprio nel momento più critico della sua tremenda avventura militare. E' il gioco del disvelamento la sempiterna favola che rivela la nudità del re, il quale assume le sembianze insolite del più angoscioso protagonista del Secolo Breve. Onestamente si fa fatica a collocare Mein Fürer tra le commedie perché non corre verso l'epilogo fulminante come il virtuosistico Train de vie, non intenerisce come La vita è bella, non usa la caricatura come The producer, non fa tanto ridere insomma. O meglio non fa ridere programmaticamente bensì trattiene sempre il riso sul confine dello stupore. «Tutto rimane doloroso e fa paura. Il film non offre soluzioni a questo» glossa l'autore. Del resto, visti i tempi che corrono, dubito che ormai faccia ridere perfino il capolavoro di Chaplin cui evidentemente l'intreccio di Levy deve molto. E' una storia la sua che non fa sconti a nessuno: l'ebreo non riesce a uccidere l'incarnazione dell'antisemitismo, fallisce nel tentativo di salvare gli ebrei del proprio campo e può a malapena sottrarre al lager la numerosa famiglia. L'equilibrio del film va cercato altrove, non nella riproposizione di fughe impossibili, storie patetiche o ucronie fantastiche. L'ironia a tratti feroce della sceneggiatura fa piazza pulita di ogni buonismo e pone sarcasticamente domande mirate a scuotere la coscienza civile della nostra epoca. "Perché l'ebreo non si ribella? Niente coraggio? Non avete rabbia?" Grünbaum replica con un diretto micidiale, ma la domanda rimane, oltrepassando l'appartenenza, interpellando tutti indistintamente. Si può ridere del fürer? Certo, si può, perché decostruendo la retorica di regime, di ogni regime, rivelandone l'implicita contraddizione, si scaraventa il mito più oscuro del novecento giù dal podio degli eroi negativi e lo si offre allo sberleffo generale capace di riportarlo alla dimensione di un banale essere umano, meschino nella sua stessa abiezione.
di Ilaria Sabbatini
«La misura della soluzione finale, non la deve prendere come una cosa personale» si giustifica Goebbels con Adolf Grünbaum, attore di fama internazionale nella Germania degli anni venti. Solo che il professor Grünbaum - come lui pretende di essere chiamato dai vertici del reichtstag- è ebreo. Si può ridere di Hitler e capovolgere in grottesco il terrore che lo ha accompagnato nella sua perversa parabola politica? Secondo Dany Levy, sì. Non solo si può farlo ma si può proporlo scientemente come provocazione e come catarsi. «Veniamo a conoscere continuamente dei fatti nuovi. Però una vera discussione morale sull'epoca viene sempre evitata» dice Levy. Questo film non ha avuto riconoscimenti né cerimonie, eppure è uno di quelli che, finita la visione, lascia senza parole. Viene da chiedersi cosa si sia svolto in realtà davanti ai nostri occhi, quale sia il sottotesto e non ci sono rispose semplici. Mark Twain sosteneva: « The human race has one really effective weapon, and that is laughter». Questa è in effetti l'essenza dell'opera di Levy. Un'arma incruenta contro la disumanizzazione e le soluzioni manicheistiche. Ricco di citazioni autoriali, il film si pone ad un livello di speculazione molto più complesso di quello che appare, come se avesse molteplici livelli di significato. Le trovate di un fürer impotente, affetto da mille vizi maniacali e vezzi grotteschi sono solo il contorno del vero nodo del racconto. Eppure Levy non mira a caso perché quando gioca sulla difficile infanzia del gerarca si basa sul libro di Alice Miller che, ne "La persecuzione del bambino", ha documentato i maltrattamenti psico-fisici subiti da Hitler per mano del padre. Se questo è lo sfondo dissacrante, in primo piano c'è un altro fatto altrettanto documentato: Hitler ha realmente avuto un maestro di recitazione che gli insegnava la respirazione e i gesti della sua oratoria. Levy da un volto al mentore del dittatore, immagina così che dietro alla sua terribile figura si celi un piccolo attore ebreo che insegna i segreti della retorica al grande demagogo. Di lui il padrone dell'Europa ha bisogno per recuperare la fiducia in sé stesso proprio nel momento più critico della sua tremenda avventura militare. E' il gioco del disvelamento la sempiterna favola che rivela la nudità del re, il quale assume le sembianze insolite del più angoscioso protagonista del Secolo Breve. Onestamente si fa fatica a collocare Mein Fürer tra le commedie perché non corre verso l'epilogo fulminante come il virtuosistico Train de vie, non intenerisce come La vita è bella, non usa la caricatura come The producer, non fa tanto ridere insomma. O meglio non fa ridere programmaticamente bensì trattiene sempre il riso sul confine dello stupore. «Tutto rimane doloroso e fa paura. Il film non offre soluzioni a questo» glossa l'autore. Del resto, visti i tempi che corrono, dubito che ormai faccia ridere perfino il capolavoro di Chaplin cui evidentemente l'intreccio di Levy deve molto. E' una storia la sua che non fa sconti a nessuno: l'ebreo non riesce a uccidere l'incarnazione dell'antisemitismo, fallisce nel tentativo di salvare gli ebrei del proprio campo e può a malapena sottrarre al lager la numerosa famiglia. L'equilibrio del film va cercato altrove, non nella riproposizione di fughe impossibili, storie patetiche o ucronie fantastiche. L'ironia a tratti feroce della sceneggiatura fa piazza pulita di ogni buonismo e pone sarcasticamente domande mirate a scuotere la coscienza civile della nostra epoca. "Perché l'ebreo non si ribella? Niente coraggio? Non avete rabbia?" Grünbaum replica con un diretto micidiale, ma la domanda rimane, oltrepassando l'appartenenza, interpellando tutti indistintamente. Si può ridere del fürer? Certo, si può, perché decostruendo la retorica di regime, di ogni regime, rivelandone l'implicita contraddizione, si scaraventa il mito più oscuro del novecento giù dal podio degli eroi negativi e lo si offre allo sberleffo generale capace di riportarlo alla dimensione di un banale essere umano, meschino nella sua stessa abiezione.
29 ottobre 2008
L'UOMO A ROVESCIO di Fred Vargas
Leggo questo romanzo del 1999 (pubblicato da Einaudi nel 2006), di Fred Vargas, scrittrice francese, tradotta in 22 paesi, considerata l'anti-Patricia Cornwell. Leggo e attraverso diversi stati d'animo, che certo hanno a che fare con il romanzo, ma riguardano anche e forse sopratutto la mia soggettività.
La prima impressione è superficialmente negativa. Leggo il risvolto di copertina: si parla di un lupo che uccide, ma forse, si scrive, non è una bestia, potrebbe essere un lupo mannaro. La storia non attira il mio immaginario...
Tuttavia inizio a leggere (mi ricordo una recensione entusiasta di uno scrittore-critico-filosofo, Beppe Sebaste, che mi spinse a comprare alcuni dei romanzi della Vargas), fino ad arrivare al punto in cui scatta la seconda impressione: mi avvince.
Essere avvinti è una delle ragioni del leggere. Non l'unica, ma importante. Si legge, perché si vuole conoscere anche lo sviluppo e la conclusione di una storia. A volte perché c'è un enigma; a volte, per l'intensità che trasmette. Qui c'è una visione, che diventa concatenazione, suspence: nel Mercantour, nel Sud della Francia, la presenza dei lupi non è strana, ce n’è un gruppo intero e ognuno di loro ha un nome. C’è pure un giovane canadese che è venuto apposta per fare delle ricerche su di loro. Ad un certo punto, però, iniziano le stragi di pecore negli ovili - gli squarci sulla gola delle bestie fanno pensare a un lupo di enormi dimensioni. Può essere il grosso Crassus che non è stato avvistato da tempo? Finché muore una donna, il che è strano, perché i lupi non attaccano le persone e Suzanne non era certo così stupida da averlo provocato. E i sospetti cadono su un macellaio, che non ha peli ed è un solitario ...
Infine la terza ultima impressione: Fred Vargas è un'abilissima narratrice, non a caso sforna un best seller quasi ogni anno. Il viaggio a tre della ragazza, del vecchio che si sente in colpa per non aver saputo difendere Suzanne e del ragazzo nero, che è stato adottato dalla ruvida e generosa Suzanne, è efficace sia scenograficamente: l’arrancare del camion per bestie sulle stradine nello scenario vasto e impenetrabile della montagna; che per i dialoghi e i pensieri sotterranei che corrono tra loro. Però alla Vargas più che la vericidità della storia, della sua profondità, interessano i colpi di scena e la costruzione di personaggi buoni o simpatici che finiscano per generare partecipazione e identificazione. Il segnale più significativo è come l'assassino sia poco plausibile psicologicamente e come invece sia sconvolgente narrativamente. E come tutto venga spiegato con una banale e deterministica storia. Mi resta difficile immaginare, infatti, che un romanzo come questo si abbia il desiderio di ri-leggere.
L'uomo a rovescio (L'homme à l'envers) di Fred Vargas. Traduzione di Yasmina Melaouah. Einaudi 2006. € 15.50
28 ottobre 2008
Classica. Un approccio consapevole
di Nicola Amalfitano
L'ascolto della musica richiede un approccio consapevole per saper riconoscere e valutare i diversi elementi di una composizione.
Elementi contrappuntistici quali le sovrapposizioni di vari disegni melodici.
Elementi armonici quali:
gli accordi, sovrapposizioni di note in vario rapporto fra loro;
le modulazioni, passaggi più o meno complessi e rapidi fra tonalità diverse.
Elementi sonori, timbrici e tonali in relazione alle voci degli strumenti.
Tutti questi elementi, nel loro insieme, determinano la Forma mediante la quale quale il musicista costruisce la sua composizione e ci trasmette emozioni.
È basilare l'educazione musicale nelle scuole; la lettura di manuali, testi e riviste di settore aiuta a capire tecniche e strutture musicali; questo, però, non è sufficiente per formare gusto e sensibilità.
Bisogna ascoltarla la musica; ascoltarla in casa, nelle chiese, in piazza, nella sale da concerto e nei teatri.
La sensibilità si affina con l'esercizio; possiamo, così, scoprire, individuare e valutare gli elementi strutturali della composizione musicale: gli intervalli, i toni e i modi, gli accordi e le modulazioni, le varie voci che si intrecciano nella polifonia, i timbri vocali e strumentali.
Mi limito ad aprire una piccola finestra sullo sterminato panorama musicale, per proporre un punto di partenza utile a formare una significativa conoscenza di base.
Vivaldi
Le quattro stagioni, concerti per violino, archi e basso continuo.
Un concerto per ogni stagione; sono le composizioni più note, uno dei primi esempi di musica descrittiva.
Concerto n.1 op.10 "La tempesta di mare"
- Concerto n.2 op.10 "La notte" - Concerto n.3 op.10 "Il gardellino"
Libertà formale e fantasiosa di grande presa emotiva, giocata sulla contrapposizione tra soli (concertino) e tutti.
Händel
Musica sull'acqua.
Una suite vigorosa dove danza e concerto si fondono in un insieme ricco di contrasti.
Concerti per organo e orchestra op.7 n. 8-9-10.
È l'organo ad assumere le funzioni di concertino e dialoga con grande libertà espressiva con gli archi.
Il Messia
Oratorio per soli, coro e orchestra: momenti delicati e pieni di suggestione sfociano in brani dalla forza interiore che avvince; il poderoso "Alleluiah" genera emozioni senza fine.
Bach
Concerti brandeburghesi.
Sei concerti grossi differenziati, ciascuno, per l'organico; tutti, però, caratterizzati da una ricca elaborazione tematica e contrappuntistica.
Ouvertures (Suites) n.2 e n.3
Movimenti di danza che rappresentano efficacemente l'aspetto frivolo di Bach; molto conosciute e di grande effetto la Badinerie della suite n.2 e l'Aria della suite n.3.
L'arte della fuga - Il clavicembalo ben temperato - Le Variazioni Goldberg
La vetta della scienza contrappuntistica del barocco musicale.
Toccata e fuga in re minore.
L'arte contrappuntistica di Bach si esprime ai massimi livelli in una continua ricerca di espressioni e sonorità tendenti all'infinito.
Corali di Lipsia.
Anche questi corali, basati su temi della liturgia luterana, sono ai vertici dell'opera bachiana.
L'offerta musicale.
Da un tema fornitogli dal re Federico II di Prussia, Bach trae uno dei suoi capolavori.
Magnificat
Brano esuberante, solenne; atmosfera brillante ricca di forti contrasti.
Passione secondo Matteo
Capolavoro di tutti i tempi, si caratterizza per la complessità e la maestosità dell'organico.
Haydn
Concerto per violoncello e orchestra
Alle soglie del romanticismo viennese, questo concerto presenta ancora una struttura tardo barocca.
Sinfonia n. 103 in mi bem magg "Rullo di timpani"
Rappresenta la maturità compositiva per il disegno formale e l'accurata dinamica orchestrale.
Mozart
Sinfonia n.41 Jupiter.
Al vertice della produzione mozartiana; il titolo ne evoca il carattere grandioso.
Concerto per pianoforte e orchestra n.20
Dalla notevole forza espressiva, è considerato il primo concerto preromantico.
Serenata in sol magg. Eine kleine Nachtmusik
Piccola serenata notturna, semplice nella struttura e ricca di melodia.
Sinfonie n.38 "Praga" e Sinfonia n.40
Pagine forti, ricche di contrasti con sviluppi anche drammatici.
Messa da requiem
Maestosa, drammaticamente solenne; momenti di malinconia struggente si alternano a ritmi implacabili che rinconducono l'animo alla realtà inquietante degli ultimi momenti di vita.
Beethoven
Sinfonia n.3 "Eroica"
Sinfonia in origine dedicata a Napoleone, dalle proporzioni ampie e maestose.
Sinfonia n.5
Quattro note in apertura, "Ecco il destino che bussa alla porta".
Sinfonia n.6 "Pastorale"
Beethoven fa rivivere in musica la vita campestre, egli stesso per ogni movimento fornisce la descrizione dell'immagine che vuole evocare: "Risveglio di lieti sentimenti all’arrivo in campagna", "Scena al ruscello", "Lieta brigata di campagnoli", "Temporale", "Sentimenti di gioia e di riconoscenza dopo il temporale".
Sinfonia n.7
Definita da Wagner "l'apoteosi della danza" per la ricchezza dei movimenti e dei ritmi.
Sinfonia n.9 "Corale"
Ultima sinfonia del genio titanico che inserisce nel finale l'Inno alla gioia di F. Schiller. Idee nuove che si traducono in forme espressive che rompono gli schemi della tradizione; l'ultimo movimento, finale presto, è quello che presenta maggiori sconcertanti novità sia sul piano tecnico che su quello formale.
Concerto per pianoforte e orch. N.5 "Imperatore" op.73
Dedicato all'arciduca Rodolfo d'Asburgo-Lorena, è il più imponente fra i concerti composti da Beethoven.
Concerto in re magg. per violino e orchestra op.61
Lirismo e cantabilità; Beethoven fa raggiungere allo strumento le più alte vette espressive.
Sonate per pianoforte n.8 "Patetica", n.14 "Al chiaro di luna", n.23 "Appassionata".
Di grande forza espressiva, sono un altro esempio dell'originalità, dell'inventiva di Beethoven che, ancora una volta, rompe e riamalgama gli schemi tradizionali.
Schubert
Sinfonia Incompiuta
Composizione dai forti accenti drammatici, è considerata la più originale e matura tra le sue opere.
Quintetto per pianoforte e archi "La trota".
Partitura allegra e briosa dove le variazioni del IV movimento rappresentano il movimento della trota che, a tratti, emerge dalle acque del fiume e poi ci si rituffa dentro.
Berlioz
Sinfonia Fantastica
I cinque movimenti descrivono episodi immaginari di vita di un artista. Brani di grande presa, che alternano malinconia, furore e angoscia. Chiude un vorticoso fugato che rappresenta un sabba di streghe.
Mendelssohn
Sinfonia Italiana
Opera scritta durante il soggiorno in Italia, fissa le vivaci impressioni suscitate dai paesaggi mediterranei; l'impianto sinfonico e le melodie riflettono uno stile italiano, e nel finale è inserito il tipico "salterello" dell'Italia meridionale.
Chopin
Equivale a dire pianoforte, quindi Studi, Notturni, Valzer, Sonate etc.
Concerto n.2 per pianoforte e orchestra op.21
È la sua prima opera che lo caratterizza stilisticamente. Il pianoforte è assolutamente in primo piano, con l'orchestra in mera funzione d'accompagnamento.
Andante spianato e grande polacca brillante op.22
Un brano molto poetico con l'orchestra in secondo piano per dare il massimo risalto al pianoforte solista.
Brahms
Sinfonia n.4 op.98
Il capolavoro di Brahms che con questa pagina chiude il periodo romantico della sinfonia.
Concerto per violino e orchestra op.77
Opera prettamente lirica, trae ispirazione dal folclore ungherese; per l'elaborazione tematica, si riallaccia in qualche modo al concerto per violino di Beehtoven.
Borodin
Danze polovesiane dall'opera " Il Principe Igor".
Una serie di danze scritte per coro e orchestra; vengono eseguite spesso in forma di concerto mantendendo inalterate le caratteristiche ritmiche e melodiche che le hanno rese famose.
Paganini
Concerto n.1 per violino e orchestra
Scrittura ricca di virtuosismo per il solista, l'orchestra accompagna in forma discreta.
Le Streghe, per violino e orchestra.
Un brano dalle difficoltà tecniche incredibili.
Liszt
Rivoluziona la tecnica pianistica
Concerto n.1 per pianoforte e orchestra
Uno dei più popolari, un pianismo travolgente di forte impatto.
I Preludi, poema sinfonico.
Ispirata alla vita dell'uomo, quest'opera alterna con grande senso dell'equilibrio brio, pace e mestizia.
Wagner
Tannhäuser - Ouverture dall'opera.
L'autore rappresenta con grande forza il conflitto interiore dell'eroe alla disperata ricerca del perdono.
Lohengrin - Preludio dell'opera.
L'autore lo descrive come la "miracolosa discesa del Graal scortato dalla schiera degli angeli, e la sua consegna agli uomini eletti".
Un sentimento ultraterreno, espresso con il sapiente dosaggio dei tempi.
Parsifal - Preludio dell'opera.
Wagner tratta i temi della cristianità: amore, fede, speranza; una pagina ricca di espressività.
Ciaikovski
Suite dai balletti: Lo schiaccianoci - Il lago dei cigni
Sinfonia n.6 "Patetica"
Pervasa da pessimismo, da sfiducia nella vita, è il testamento spirituale dell'autore.
Musorgskij
Quadri di una esposizione
Originariamente scritti per pianoforte, i brani rappresentano le sensazioni provate di fronte alla forza espressiva dei dipinti.
Una notte sul monte calvo
Poema sinfonico "a progamma" dove si immagina un sabba di streghe ai piedi del Monte Triglav, vicino Kiev.
Rimskij Korsakov
Capriccio Spagnolo op.34.
L'autore si rifà al folclore spagnolo introducendo ritmi e sonorità tipiche; è un lavoro brillante dove l'orchestra è tenuta ad esprimersi con grande virtuosismo.
Grieg
Peer Gynt suite n.1 e 2
Scritte su richiesta di Ibsen, queste musiche di scena evocano paesaggi nordici, hanno una struttura melodica molto semplice ma d'effetto.
Mahler
Sinfonie
Autore post romantico innova in maniera molto singolare la sinfonia con l'uso sistematico della voce umana, inoltre allunga in maniera inusuale la durata della esecuzione.
Debussy
Prelude à l'après midi d'un faune - La Mer
Inaugura in musica il periodo impressionista; non più pagine esteriormente descrittive, ma impressioni, sensazioni che l'autore ci trasmette.
Respighi
Le fontane di Roma
Un poema sinfonico sul modello classico con influenze impressionistiche; probabilmente una delle sue migliori composizioni.
L'ascolto della musica richiede un approccio consapevole per saper riconoscere e valutare i diversi elementi di una composizione.
Elementi contrappuntistici quali le sovrapposizioni di vari disegni melodici.
Elementi armonici quali:
gli accordi, sovrapposizioni di note in vario rapporto fra loro;
le modulazioni, passaggi più o meno complessi e rapidi fra tonalità diverse.
Elementi sonori, timbrici e tonali in relazione alle voci degli strumenti.
Tutti questi elementi, nel loro insieme, determinano la Forma mediante la quale quale il musicista costruisce la sua composizione e ci trasmette emozioni.
È basilare l'educazione musicale nelle scuole; la lettura di manuali, testi e riviste di settore aiuta a capire tecniche e strutture musicali; questo, però, non è sufficiente per formare gusto e sensibilità.
Bisogna ascoltarla la musica; ascoltarla in casa, nelle chiese, in piazza, nella sale da concerto e nei teatri.
La sensibilità si affina con l'esercizio; possiamo, così, scoprire, individuare e valutare gli elementi strutturali della composizione musicale: gli intervalli, i toni e i modi, gli accordi e le modulazioni, le varie voci che si intrecciano nella polifonia, i timbri vocali e strumentali.
Mi limito ad aprire una piccola finestra sullo sterminato panorama musicale, per proporre un punto di partenza utile a formare una significativa conoscenza di base.
Vivaldi
Le quattro stagioni, concerti per violino, archi e basso continuo.
Un concerto per ogni stagione; sono le composizioni più note, uno dei primi esempi di musica descrittiva.
Concerto n.1 op.10 "La tempesta di mare"
- Concerto n.2 op.10 "La notte" - Concerto n.3 op.10 "Il gardellino"
Libertà formale e fantasiosa di grande presa emotiva, giocata sulla contrapposizione tra soli (concertino) e tutti.
Händel
Musica sull'acqua.
Una suite vigorosa dove danza e concerto si fondono in un insieme ricco di contrasti.
Concerti per organo e orchestra op.7 n. 8-9-10.
È l'organo ad assumere le funzioni di concertino e dialoga con grande libertà espressiva con gli archi.
Il Messia
Oratorio per soli, coro e orchestra: momenti delicati e pieni di suggestione sfociano in brani dalla forza interiore che avvince; il poderoso "Alleluiah" genera emozioni senza fine.
Bach
Concerti brandeburghesi.
Sei concerti grossi differenziati, ciascuno, per l'organico; tutti, però, caratterizzati da una ricca elaborazione tematica e contrappuntistica.
Ouvertures (Suites) n.2 e n.3
Movimenti di danza che rappresentano efficacemente l'aspetto frivolo di Bach; molto conosciute e di grande effetto la Badinerie della suite n.2 e l'Aria della suite n.3.
L'arte della fuga - Il clavicembalo ben temperato - Le Variazioni Goldberg
La vetta della scienza contrappuntistica del barocco musicale.
Toccata e fuga in re minore.
L'arte contrappuntistica di Bach si esprime ai massimi livelli in una continua ricerca di espressioni e sonorità tendenti all'infinito.
Corali di Lipsia.
Anche questi corali, basati su temi della liturgia luterana, sono ai vertici dell'opera bachiana.
L'offerta musicale.
Da un tema fornitogli dal re Federico II di Prussia, Bach trae uno dei suoi capolavori.
Magnificat
Brano esuberante, solenne; atmosfera brillante ricca di forti contrasti.
Passione secondo Matteo
Capolavoro di tutti i tempi, si caratterizza per la complessità e la maestosità dell'organico.
Haydn
Concerto per violoncello e orchestra
Alle soglie del romanticismo viennese, questo concerto presenta ancora una struttura tardo barocca.
Sinfonia n. 103 in mi bem magg "Rullo di timpani"
Rappresenta la maturità compositiva per il disegno formale e l'accurata dinamica orchestrale.
Mozart
Sinfonia n.41 Jupiter.
Al vertice della produzione mozartiana; il titolo ne evoca il carattere grandioso.
Concerto per pianoforte e orchestra n.20
Dalla notevole forza espressiva, è considerato il primo concerto preromantico.
Serenata in sol magg. Eine kleine Nachtmusik
Piccola serenata notturna, semplice nella struttura e ricca di melodia.
Sinfonie n.38 "Praga" e Sinfonia n.40
Pagine forti, ricche di contrasti con sviluppi anche drammatici.
Messa da requiem
Maestosa, drammaticamente solenne; momenti di malinconia struggente si alternano a ritmi implacabili che rinconducono l'animo alla realtà inquietante degli ultimi momenti di vita.
Beethoven
Sinfonia n.3 "Eroica"
Sinfonia in origine dedicata a Napoleone, dalle proporzioni ampie e maestose.
Sinfonia n.5
Quattro note in apertura, "Ecco il destino che bussa alla porta".
Sinfonia n.6 "Pastorale"
Beethoven fa rivivere in musica la vita campestre, egli stesso per ogni movimento fornisce la descrizione dell'immagine che vuole evocare: "Risveglio di lieti sentimenti all’arrivo in campagna", "Scena al ruscello", "Lieta brigata di campagnoli", "Temporale", "Sentimenti di gioia e di riconoscenza dopo il temporale".
Sinfonia n.7
Definita da Wagner "l'apoteosi della danza" per la ricchezza dei movimenti e dei ritmi.
Sinfonia n.9 "Corale"
Ultima sinfonia del genio titanico che inserisce nel finale l'Inno alla gioia di F. Schiller. Idee nuove che si traducono in forme espressive che rompono gli schemi della tradizione; l'ultimo movimento, finale presto, è quello che presenta maggiori sconcertanti novità sia sul piano tecnico che su quello formale.
Concerto per pianoforte e orch. N.5 "Imperatore" op.73
Dedicato all'arciduca Rodolfo d'Asburgo-Lorena, è il più imponente fra i concerti composti da Beethoven.
Concerto in re magg. per violino e orchestra op.61
Lirismo e cantabilità; Beethoven fa raggiungere allo strumento le più alte vette espressive.
Sonate per pianoforte n.8 "Patetica", n.14 "Al chiaro di luna", n.23 "Appassionata".
Di grande forza espressiva, sono un altro esempio dell'originalità, dell'inventiva di Beethoven che, ancora una volta, rompe e riamalgama gli schemi tradizionali.
Schubert
Sinfonia Incompiuta
Composizione dai forti accenti drammatici, è considerata la più originale e matura tra le sue opere.
Quintetto per pianoforte e archi "La trota".
Partitura allegra e briosa dove le variazioni del IV movimento rappresentano il movimento della trota che, a tratti, emerge dalle acque del fiume e poi ci si rituffa dentro.
Berlioz
Sinfonia Fantastica
I cinque movimenti descrivono episodi immaginari di vita di un artista. Brani di grande presa, che alternano malinconia, furore e angoscia. Chiude un vorticoso fugato che rappresenta un sabba di streghe.
Mendelssohn
Sinfonia Italiana
Opera scritta durante il soggiorno in Italia, fissa le vivaci impressioni suscitate dai paesaggi mediterranei; l'impianto sinfonico e le melodie riflettono uno stile italiano, e nel finale è inserito il tipico "salterello" dell'Italia meridionale.
Chopin
Equivale a dire pianoforte, quindi Studi, Notturni, Valzer, Sonate etc.
Concerto n.2 per pianoforte e orchestra op.21
È la sua prima opera che lo caratterizza stilisticamente. Il pianoforte è assolutamente in primo piano, con l'orchestra in mera funzione d'accompagnamento.
Andante spianato e grande polacca brillante op.22
Un brano molto poetico con l'orchestra in secondo piano per dare il massimo risalto al pianoforte solista.
Brahms
Sinfonia n.4 op.98
Il capolavoro di Brahms che con questa pagina chiude il periodo romantico della sinfonia.
Concerto per violino e orchestra op.77
Opera prettamente lirica, trae ispirazione dal folclore ungherese; per l'elaborazione tematica, si riallaccia in qualche modo al concerto per violino di Beehtoven.
Borodin
Danze polovesiane dall'opera " Il Principe Igor".
Una serie di danze scritte per coro e orchestra; vengono eseguite spesso in forma di concerto mantendendo inalterate le caratteristiche ritmiche e melodiche che le hanno rese famose.
Paganini
Concerto n.1 per violino e orchestra
Scrittura ricca di virtuosismo per il solista, l'orchestra accompagna in forma discreta.
Le Streghe, per violino e orchestra.
Un brano dalle difficoltà tecniche incredibili.
Liszt
Rivoluziona la tecnica pianistica
Concerto n.1 per pianoforte e orchestra
Uno dei più popolari, un pianismo travolgente di forte impatto.
I Preludi, poema sinfonico.
Ispirata alla vita dell'uomo, quest'opera alterna con grande senso dell'equilibrio brio, pace e mestizia.
Wagner
Tannhäuser - Ouverture dall'opera.
L'autore rappresenta con grande forza il conflitto interiore dell'eroe alla disperata ricerca del perdono.
Lohengrin - Preludio dell'opera.
L'autore lo descrive come la "miracolosa discesa del Graal scortato dalla schiera degli angeli, e la sua consegna agli uomini eletti".
Un sentimento ultraterreno, espresso con il sapiente dosaggio dei tempi.
Parsifal - Preludio dell'opera.
Wagner tratta i temi della cristianità: amore, fede, speranza; una pagina ricca di espressività.
Ciaikovski
Suite dai balletti: Lo schiaccianoci - Il lago dei cigni
Sinfonia n.6 "Patetica"
Pervasa da pessimismo, da sfiducia nella vita, è il testamento spirituale dell'autore.
Musorgskij
Quadri di una esposizione
Originariamente scritti per pianoforte, i brani rappresentano le sensazioni provate di fronte alla forza espressiva dei dipinti.
Una notte sul monte calvo
Poema sinfonico "a progamma" dove si immagina un sabba di streghe ai piedi del Monte Triglav, vicino Kiev.
Rimskij Korsakov
Capriccio Spagnolo op.34.
L'autore si rifà al folclore spagnolo introducendo ritmi e sonorità tipiche; è un lavoro brillante dove l'orchestra è tenuta ad esprimersi con grande virtuosismo.
Grieg
Peer Gynt suite n.1 e 2
Scritte su richiesta di Ibsen, queste musiche di scena evocano paesaggi nordici, hanno una struttura melodica molto semplice ma d'effetto.
Mahler
Sinfonie
Autore post romantico innova in maniera molto singolare la sinfonia con l'uso sistematico della voce umana, inoltre allunga in maniera inusuale la durata della esecuzione.
Debussy
Prelude à l'après midi d'un faune - La Mer
Inaugura in musica il periodo impressionista; non più pagine esteriormente descrittive, ma impressioni, sensazioni che l'autore ci trasmette.
Respighi
Le fontane di Roma
Un poema sinfonico sul modello classico con influenze impressionistiche; probabilmente una delle sue migliori composizioni.
24 ottobre 2008
SUPERVITA di Marco Bacci
di Maurizio Della NaveTratto dall’introduzione: …un gruppo di partigiani viene aiutato nella lotta contro i tedeschi da un aviatore venuto da molto lontano; una macchina permette di viaggiare nello spazio-tempo ma lascia dietro di sé le “ombre” delle persone che l'hanno utilizzata; un mondo parallelo quasi identico al nostro, tranne che il tempo è sfasato di una cinquantina d’anni, i nazisti hanno vinto la seconda guerra mondiale e Philip Kindred Dick è solo il personaggio di un romanzo; un software al cui interno viene conservata l’identità neuronale delle persone decedute in attesa di reimpiantarla in un altro corpo...
Uno straordinario romanzo avant-pop, caleidoscopico, carnale, virtuale. Un ingegnoso e appassionante tour-de-force narrativo che trascende i generi e in cui si mescolano e confondono Beppe Fenoglio e gli X-Files, Philip K. Dick e Jorge Luis Borges, William Gibson e Alexandre Dumas...
Marco Bacci è un giornalista e critico cinematografico, abbastanza sconosciuto come scrittore anche se ha scritto quattro o cinque libri niente male ( tra gli altri “Giulia che mi sfugge”, anch’esso particolare e fresco nello stile)...
“Supervita”. Marco Bacci. (Marsilio Editore. 16,00 euro).
PASSAGGI DI CARRIERA ( "Career Move" ) di Martin Amis
recensione di Gianni Quilici
Il progetto editoriale una volta tanto (è stato) utile, non parassitario: allegare ai giornali La Repubblica e l'Espresso un racconto in versione originale con traduzione a lato. Libretti smilzi (Short stories, appunto) da leggere (e meditare) nell'arco di una sera o di un viaggio...
Uno di questi è “Passaggi di carriera” (Career Move), tradotto da Massimo Bocchiola, di uno degli scrittori inglesi contemporanei più noti, Martin Amis.
Racconto di due “intellettuali”: un poeta di successo, che vive in una bella casa e si accompagna con ragazze bellissime; l'altro uno sceneggiatore sfigato, costretto a fare un altro lavoro, che invia ad una rivista semi-clandestina sceneggiature su sceneggiature, spesso, senza alcuna risposta. Anche il poeta di successo deve comunque penare, perché vive in un ambiente superficialmente formalista con tutte le meschinità del caso.
Il racconto non mi “prende”. A fine lettura constato: poca tensione, nessuna emozione. Perché la critica che Martin Amis fa di questi ambienti è fin troppo facile. Nessuno si salva: ne' i due co-protagonisti, ne' tantomeno il mondo editoriale con le sue conversazioni sul niente.. Ed è appunto in questo generale deserto che non trovo appigli. Non perché non c'è positività, ma perché questa negatività generale è, per così dire, priva di dialettica: troppo lineare, troppo leggera. Come se l'autore stesso non fosse molto diverso da loro. Consapevole certo, ma, più che altro, dello strato comportamentale e delle conseguenti chiacchiere. Si legga di contro “L'integrazione” di Luciano Bianciardi, dove sotto l'ironia sarcastica palpita una autentica disperazione.
Martin Amis. Passaggi di carriera (Career move). Traduzione di Massimo Bocchiola. La biblioteca di Repubblica-L'Espresso. Pag. 71.
Il progetto editoriale una volta tanto (è stato) utile, non parassitario: allegare ai giornali La Repubblica e l'Espresso un racconto in versione originale con traduzione a lato. Libretti smilzi (Short stories, appunto) da leggere (e meditare) nell'arco di una sera o di un viaggio...
Uno di questi è “Passaggi di carriera” (Career Move), tradotto da Massimo Bocchiola, di uno degli scrittori inglesi contemporanei più noti, Martin Amis.
Racconto di due “intellettuali”: un poeta di successo, che vive in una bella casa e si accompagna con ragazze bellissime; l'altro uno sceneggiatore sfigato, costretto a fare un altro lavoro, che invia ad una rivista semi-clandestina sceneggiature su sceneggiature, spesso, senza alcuna risposta. Anche il poeta di successo deve comunque penare, perché vive in un ambiente superficialmente formalista con tutte le meschinità del caso.
Il racconto non mi “prende”. A fine lettura constato: poca tensione, nessuna emozione. Perché la critica che Martin Amis fa di questi ambienti è fin troppo facile. Nessuno si salva: ne' i due co-protagonisti, ne' tantomeno il mondo editoriale con le sue conversazioni sul niente.. Ed è appunto in questo generale deserto che non trovo appigli. Non perché non c'è positività, ma perché questa negatività generale è, per così dire, priva di dialettica: troppo lineare, troppo leggera. Come se l'autore stesso non fosse molto diverso da loro. Consapevole certo, ma, più che altro, dello strato comportamentale e delle conseguenti chiacchiere. Si legga di contro “L'integrazione” di Luciano Bianciardi, dove sotto l'ironia sarcastica palpita una autentica disperazione.
Martin Amis. Passaggi di carriera (Career move). Traduzione di Massimo Bocchiola. La biblioteca di Repubblica-L'Espresso. Pag. 71.
15 ottobre 2008
TRISTE, SOLITARIO E FINALE di Osvaldo Soriano
La storia sorprende: è un grande sogno pop, dove incontriamo un vecchio Stan Laurel, celebre, ma ignorato sull'orlo della fame, Marlowe povero e imbiancato,un John Wayne muscoloso e borioso,un Chaplin fragile e vigliacco e lo stesso Soriano, giornalista argentino ad Hollywood.
La bellezza del romanzo è nella malinconia, nel malessere, nel vuoto di orizzonti, in cui l'azione da noir poliziesco: cazzottate, sparatorie, inseguimenti, non hanno senso; sono solo un turbinio dietro cui leggiamo il vuoto, di una Hollywood morta.
Osvaldo Soriano. Triste, solitario e finale. Vallecchi.
Musica classica: solo uomini i compositori?
di Nicola Amalfitano
"Non ci sono donne compositrici, non ci sono mai state e, possibilmente, mai ci saranno". Sir Thomas Beecham, Direttore d'orchestra.
(International Encyclopedia of Women Composers, di Aaron I. Cohen, New York, 1981)
"Non c'è paese senza musica creata dalle donne. L'umanità sarebbe più povera senza il nostro contributo. Quando nascono i bambini, le madri cantano." (http://www.donneinmusica.org/pagina-biblioteca-archivio.htm)
Oggi sembrano superati i pregiudizi sulla creatività musicale della donna, eppure, per quanto riguarda la musica classica, la presenza di donne compositrici nelle riviste di settore, nelle opere editoriali di grande divulgazione, nei cataloghi discografici, è pressoché nulla.È storicamente evidente la posizione di inferiorità in cui sono state tenute le donne e questo ha generato, fra l'altro, il tardivo interesse nello scoprire il loro contributo artistico. Indubbiamente, le compositrici pagano lo scotto di un passato che relegava il ruolo della donna in ambito musicale ad uno spazio circoscritto all'intrattenimento degli ospiti o al diletto personale; un velleitario fatto di etichetta. Un esempio eclatante è dato da Leopold Mozart che si dedicò completamente al più giovane Wolfgang, ignorando il grande talento musicale da tempo espresso dalla figlia Maria Anna. C'è stato anche il tempo in cui alla donna era proibito suonare uno strumento pubblicamente, o fare parte di un'orchestra. Ma nelle case, nel chiuso dei monasteri, la donna componeva e suonava anche senza ambire ad un'eventuale, quanto improbabile, pubblicazione delle sue opere.
E anche l'arte pittorica, nella storia che si snoda attraverso le sue molte rappresentazioni, ci mostra una donna il cui talento si sprigiona nell'uso degli strumenti, piuttosto che nella meraviglia della composizione.
Eppure, già dalle più antiche civiltà le donne compositrici fanno parte del mondo musicale: sono le sacerdotesse babilonesi e quelle egiziane, le etére greche, le cantatrici arabe.
Nel Medio Evo, in Provenza, le "trobaritz" scrivono composizioni dedicate ai loro cavalieri; nei monasteri, suore si dedicano alla composizione di musica sacra; la mistica Hildegarde von Bingen è autrice di una ricca raccolta di canti sacri. Nel Rinascimento fra le tante autrici di madrigali, cantate, melodrammi, spiccano Barbara Strozzi e Francesca Caccini, figlia di Giulio.
Nel Seicento e nel Settecento ricordiamo nomi quali Isabella Leonarda, suora orsolina, Elisabeth Jacquet de la Guerre e Marianna de Martinez; ad esse si affianca Maria Rosa Coccia, prima donna a fregiarsi del titolo di Maestra Compositora dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma.
Nell'età romantica ecco risaltare Fanny Mendelssohn e Clara Wieck Schumann; in tempi a noi più vicini, Cecile Chaminade, Biancamaria Furgeri, Teresa Procaccini.
E questi nominativi sono soltanto alcuni degli oltre 6000, catalogati dalla International Encyclopedia of Women Composers.
Ricerche musicologiche confermano che nel periodo tra il 1000 e il 1700, in Italia, sono state tramandate musiche di ben seicento compositrici.
In generale, è possibile ricondurre le musiciste-compositrici a quattro grandi categorie: le viandanti, con melodie, riti e tradizioni popolari; le figlie di musicisti che diventano, a loro volta, professioniste del cantare, suonare e comporre; le donne nobili e le “ben maritate” che alimentano il “mecenatismo culturale” e spesso compongono; le monache, che sfidano la Chiesa e il papato pur di produrre una propria musica.
(Una visione diversa - La creatività femminile in Italia tra l’anno Mille e il 1700, a cura di Patricia Adkins Chiti, Electa, 2003)
Letture e approfondimenti:
International Encyclopedia of Women Composers, Aaron I. Cohen, New York, 1981: informazioni biografiche, bibliografiche e discografiche su circa 6200 compositrici.
"Womencomposers", ricco database con biografie, è disponibile a questo indirizzo http://www.kapralova.org/DATABASE.htm
Fondazione Adkins Chiti: Donne In Musica http://www.donneinmusica.org/
La "Fondazione Adkins Chiti: Donne in Musica" nasce nel 1996 come evoluzione del movimento Donne in Musica che, sul finire degli anni '70, aveva iniziato ad occuparsi della promozione e della presentazione di musica creata e composta da donne in ogni tempo ed in ogni parte del mondo.
"Non ci sono donne compositrici, non ci sono mai state e, possibilmente, mai ci saranno". Sir Thomas Beecham, Direttore d'orchestra.
(International Encyclopedia of Women Composers, di Aaron I. Cohen, New York, 1981)
"Non c'è paese senza musica creata dalle donne. L'umanità sarebbe più povera senza il nostro contributo. Quando nascono i bambini, le madri cantano." (http://www.donneinmusica.org/pagina-biblioteca-archivio.htm)
Oggi sembrano superati i pregiudizi sulla creatività musicale della donna, eppure, per quanto riguarda la musica classica, la presenza di donne compositrici nelle riviste di settore, nelle opere editoriali di grande divulgazione, nei cataloghi discografici, è pressoché nulla.È storicamente evidente la posizione di inferiorità in cui sono state tenute le donne e questo ha generato, fra l'altro, il tardivo interesse nello scoprire il loro contributo artistico. Indubbiamente, le compositrici pagano lo scotto di un passato che relegava il ruolo della donna in ambito musicale ad uno spazio circoscritto all'intrattenimento degli ospiti o al diletto personale; un velleitario fatto di etichetta. Un esempio eclatante è dato da Leopold Mozart che si dedicò completamente al più giovane Wolfgang, ignorando il grande talento musicale da tempo espresso dalla figlia Maria Anna. C'è stato anche il tempo in cui alla donna era proibito suonare uno strumento pubblicamente, o fare parte di un'orchestra. Ma nelle case, nel chiuso dei monasteri, la donna componeva e suonava anche senza ambire ad un'eventuale, quanto improbabile, pubblicazione delle sue opere.
E anche l'arte pittorica, nella storia che si snoda attraverso le sue molte rappresentazioni, ci mostra una donna il cui talento si sprigiona nell'uso degli strumenti, piuttosto che nella meraviglia della composizione.
Eppure, già dalle più antiche civiltà le donne compositrici fanno parte del mondo musicale: sono le sacerdotesse babilonesi e quelle egiziane, le etére greche, le cantatrici arabe.
Nel Medio Evo, in Provenza, le "trobaritz" scrivono composizioni dedicate ai loro cavalieri; nei monasteri, suore si dedicano alla composizione di musica sacra; la mistica Hildegarde von Bingen è autrice di una ricca raccolta di canti sacri. Nel Rinascimento fra le tante autrici di madrigali, cantate, melodrammi, spiccano Barbara Strozzi e Francesca Caccini, figlia di Giulio.
Nel Seicento e nel Settecento ricordiamo nomi quali Isabella Leonarda, suora orsolina, Elisabeth Jacquet de la Guerre e Marianna de Martinez; ad esse si affianca Maria Rosa Coccia, prima donna a fregiarsi del titolo di Maestra Compositora dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma.
Nell'età romantica ecco risaltare Fanny Mendelssohn e Clara Wieck Schumann; in tempi a noi più vicini, Cecile Chaminade, Biancamaria Furgeri, Teresa Procaccini.
E questi nominativi sono soltanto alcuni degli oltre 6000, catalogati dalla International Encyclopedia of Women Composers.
Ricerche musicologiche confermano che nel periodo tra il 1000 e il 1700, in Italia, sono state tramandate musiche di ben seicento compositrici.
In generale, è possibile ricondurre le musiciste-compositrici a quattro grandi categorie: le viandanti, con melodie, riti e tradizioni popolari; le figlie di musicisti che diventano, a loro volta, professioniste del cantare, suonare e comporre; le donne nobili e le “ben maritate” che alimentano il “mecenatismo culturale” e spesso compongono; le monache, che sfidano la Chiesa e il papato pur di produrre una propria musica.
(Una visione diversa - La creatività femminile in Italia tra l’anno Mille e il 1700, a cura di Patricia Adkins Chiti, Electa, 2003)
Letture e approfondimenti:
International Encyclopedia of Women Composers, Aaron I. Cohen, New York, 1981: informazioni biografiche, bibliografiche e discografiche su circa 6200 compositrici.
"Womencomposers", ricco database con biografie, è disponibile a questo indirizzo http://www.kapralova.org/DATABASE.htm
Fondazione Adkins Chiti: Donne In Musica http://www.donneinmusica.org/
La "Fondazione Adkins Chiti: Donne in Musica" nasce nel 1996 come evoluzione del movimento Donne in Musica che, sul finire degli anni '70, aveva iniziato ad occuparsi della promozione e della presentazione di musica creata e composta da donne in ogni tempo ed in ogni parte del mondo.
09 ottobre 2008
"MIRACOLO A SANT'ANNA" di James McBride
Recensione di Paolo Fusco
Ho letto con partecipazione la toccante lettera della Signora Didala Ghilarducci, e vorrei dire anche io due parole sul film "Miracolo a Colognora" di Spike Lee.
Concordo pienamente con la Signora Ghilarducci circa i palesi errori storici nella questione partigiana, mi permetto semmai di aggiungere che la signora ha indirizzato la sua lettera aperta a Spike Lee, forse dovremmo aggiungere tra i destinatari anche James McBride, autore dell'omonimo romanzo che Lee ha trasposto sugli schermi. Sono responsabili entrambi, senza scuse: il romanziere per non aver fatto sufficienti ricerche, il regista per essersi fidato troppo del romanziere.
Syd Field, professore (peraltro americano anche lui) autore del bellissimo saggio "Il film sulla carta" fornisce semplici regole per scrivere una sceneggiatura. La prima regola è: una volta stabilito il titolo, descrivere la storia in 10 righe.
Allora signor McBride come si intitola il suo racconto? "Miracolo a Colognora"?, benissimo, ora ci descriva la storia in 10 righe. "Il racconto parla di un gruppo di soldati di colore americani, che durante un'azione sul fiume Serchio si trovano separati dal proprio battaglione, e giungono in un piccolo paese, Colognora, molto vicino alle linee nemiche. Qui vengono a conoscenza delle azioni di un gruppetto di partigiani, tra i quali si mormora che si annidi un traditore, la cui identità effettivamente viene poi svelata. La storia ha un epilogo oltre 40 anni dopo, in America, dove l'unico soldato sopravvissuto (miracolosamente?) alla rappresaglia nazista a Colognora riconosce ed uccide il vecchio rivale". Ottimo signor McBride, la storia di "Miracolo a Colognora" è scritta bene. Come? Il titolo non è "Miracolo a Colognora" ma "Miracolo a Sant'Anna"? Non capisco....
E nemmeno io, spettatore italiano, capisco. Forse perché ho letto il libro di Syd Field. Caro professor Field, questi due scolari, Lee e McBride sono da bocciare entrambi! Hanno sbagliato già nella prima riga del loro progetto: hanno sbagliato il titolo!
Non voglio prendere le parti nè degli autori, nè della signora Ghilarducci, ma vorrei dire a quest'ultima che comprendo il suo profondo risentimento. Però l'errore storico (inequivocabile) è "figlio" di un errore precedente, errore di scrittura. Se l'errore storico offende le famiglie delle vittime ed i partigiani, l'errore di scrittura offende tutti noi spettatori. Comprendo benissimo che i sentimenti di chi ha vissuto in prima persona quei fatti non possono essere paragonati all'indignazione ben meno meritoria di un semplice spettatore, però questo io sono e come tale parlo. Se fossi stato partigiano o se avessi vissuto ciò che ha vissuto la signora sicuramente anche io avrei scritto la lettera che ha scritto lei. Non avendo la sua esperienza, mi limito a parlare di ciò che conosco, il cinema appunto.
In buona sostanza quindi, questo è un film scritto da americani, per un pubblico americano. A nessuno di loro importava veramente di Sant'Anna. E questa a casa mia si chiama strumentalizzazione, o se vogliamo opportunismo. Conosco i precedenti lavori di Spike Lee, e li ho amati. "Miracolo a Colognora" è un bel lavoro che fingendo di parlare della guerra mondiale in realtà parla della condizione dei soldati di colore in america, e lo fa bene, com'è nello stile di Spike Lee. "Miracolo a Colognora" ha una struttura semplice, senza grandi introspezioni, e con qualche grossolana approssimazione, come il pubblico americano medio (purtroppo) richiede, con un finale in cui i protagonisti si devono "per forza" incontrare di nuovo (che ha tanto il sapore del topolino del "miglio verde" piuttosto che dell'"Amico ritrovato" di Fred Uhlmann). "Miracolo a Colognora" è retorico, ha dialoghi mediocri, come buona parte del cinema americano. Questi sono secondo me i difeftti di "Miracolo a Colognora".
"Miracolo a Sant'Anna" non ha tutti questi difetti.... perchè non è ancora stato girato.
Ho letto con partecipazione la toccante lettera della Signora Didala Ghilarducci, e vorrei dire anche io due parole sul film "Miracolo a Colognora" di Spike Lee.
Concordo pienamente con la Signora Ghilarducci circa i palesi errori storici nella questione partigiana, mi permetto semmai di aggiungere che la signora ha indirizzato la sua lettera aperta a Spike Lee, forse dovremmo aggiungere tra i destinatari anche James McBride, autore dell'omonimo romanzo che Lee ha trasposto sugli schermi. Sono responsabili entrambi, senza scuse: il romanziere per non aver fatto sufficienti ricerche, il regista per essersi fidato troppo del romanziere.
Syd Field, professore (peraltro americano anche lui) autore del bellissimo saggio "Il film sulla carta" fornisce semplici regole per scrivere una sceneggiatura. La prima regola è: una volta stabilito il titolo, descrivere la storia in 10 righe.
Allora signor McBride come si intitola il suo racconto? "Miracolo a Colognora"?, benissimo, ora ci descriva la storia in 10 righe. "Il racconto parla di un gruppo di soldati di colore americani, che durante un'azione sul fiume Serchio si trovano separati dal proprio battaglione, e giungono in un piccolo paese, Colognora, molto vicino alle linee nemiche. Qui vengono a conoscenza delle azioni di un gruppetto di partigiani, tra i quali si mormora che si annidi un traditore, la cui identità effettivamente viene poi svelata. La storia ha un epilogo oltre 40 anni dopo, in America, dove l'unico soldato sopravvissuto (miracolosamente?) alla rappresaglia nazista a Colognora riconosce ed uccide il vecchio rivale". Ottimo signor McBride, la storia di "Miracolo a Colognora" è scritta bene. Come? Il titolo non è "Miracolo a Colognora" ma "Miracolo a Sant'Anna"? Non capisco....
E nemmeno io, spettatore italiano, capisco. Forse perché ho letto il libro di Syd Field. Caro professor Field, questi due scolari, Lee e McBride sono da bocciare entrambi! Hanno sbagliato già nella prima riga del loro progetto: hanno sbagliato il titolo!
Non voglio prendere le parti nè degli autori, nè della signora Ghilarducci, ma vorrei dire a quest'ultima che comprendo il suo profondo risentimento. Però l'errore storico (inequivocabile) è "figlio" di un errore precedente, errore di scrittura. Se l'errore storico offende le famiglie delle vittime ed i partigiani, l'errore di scrittura offende tutti noi spettatori. Comprendo benissimo che i sentimenti di chi ha vissuto in prima persona quei fatti non possono essere paragonati all'indignazione ben meno meritoria di un semplice spettatore, però questo io sono e come tale parlo. Se fossi stato partigiano o se avessi vissuto ciò che ha vissuto la signora sicuramente anche io avrei scritto la lettera che ha scritto lei. Non avendo la sua esperienza, mi limito a parlare di ciò che conosco, il cinema appunto.
In buona sostanza quindi, questo è un film scritto da americani, per un pubblico americano. A nessuno di loro importava veramente di Sant'Anna. E questa a casa mia si chiama strumentalizzazione, o se vogliamo opportunismo. Conosco i precedenti lavori di Spike Lee, e li ho amati. "Miracolo a Colognora" è un bel lavoro che fingendo di parlare della guerra mondiale in realtà parla della condizione dei soldati di colore in america, e lo fa bene, com'è nello stile di Spike Lee. "Miracolo a Colognora" ha una struttura semplice, senza grandi introspezioni, e con qualche grossolana approssimazione, come il pubblico americano medio (purtroppo) richiede, con un finale in cui i protagonisti si devono "per forza" incontrare di nuovo (che ha tanto il sapore del topolino del "miglio verde" piuttosto che dell'"Amico ritrovato" di Fred Uhlmann). "Miracolo a Colognora" è retorico, ha dialoghi mediocri, come buona parte del cinema americano. Questi sono secondo me i difeftti di "Miracolo a Colognora".
"Miracolo a Sant'Anna" non ha tutti questi difetti.... perchè non è ancora stato girato.
07 ottobre 2008
"MIRACOLO A SANT'ANNA" di Spike Lee
Contravvenendo alle norme redazionali che ci siamo dati in questo blog,
pubblichiamo una lettera che forse merita di essere più conosciuta.
LETTERA APERTA A SPYKE LEE di Didala Ghilarducci
Gentile regista, mi chiamo Didala Ghilarducci. Sono una vecchia
partigiana. Mio marito, Chittò, fu ucciso dai nazisti sui monti
versiliesi alcune settimane dopo la strage diSant’Anna di Stazzema, in
quel terribile agosto del ‘44. Mi sono risolta a scriverle perché
quello che leggo sui giornali a proposito del film che lei sta girando
mi fa sentire il cuore pesante come un macigno.
Pare infatti che nel film si avvalori la falsa tesi che la strage
venga compiuta a causa della ricerca di partigiani presenti in paese.
E’ una falsa tesi che i detrattori della Resistenza hanno sempre
sostenuto per dare ai partigiani la colpa di quella strage. Tutte
queste voci che si rincorrono sul contenuto delle scene girate a
Sant’Anna, se possono poco turbare lei, danno agli uomini ed alle
donne della Resistenza italiana una dolorosa inquietudine.
So che lei è un grande regista, so che nei sui film è riuscito sempre
a raccontare drammi, dolori ed oppressioni che ci hanno emozionato ed
hanno fatto crescere la coscienza civile anche qui in Europa. Di
questo soprattutto le sono grata. Ho lottato una vita per la
democrazia, i diritti civili e la libertà che non posso non trovarmi
accanto a chi combatte e denuncia ingiustizie e sopraffazioni. Proprio
per questo vorrei essere altrettanto brava da poterle non solo
spiegare, ma farle sentire in qualche modo, perché ogni finzione, ogni
aggiustamento di quanto avvenuto a Sant’Anna di Stazzema mi pare, ci
pare, inaccettabile.
Quando le persone, una comunità, hanno vissuto un lutto così profondo
e traumatico, comprenderà che conservino sul tema una sensibilità
esasperata dal dolore che brucia ancora la carne a distanza di
sessant’anni. Nel raccontare la sua storia, una storia importante non
solo per il suo Paese, lei ha scelto di fermarsi su quella piccola
piazza davanti alla chiesa, a Sant’Anna. Una piazza che io, come
altri, ho visto nel suo orrore reale ed inenarrabile nel ‘44. Il vento
può aver portato tra i boschi e verso il mare la cenere di quel rogo,
ma l’angoscia, il pianto e il sangue restano aggrumati là e resteranno
là nel tempo e nelle nostre coscienze di uomini e donne. Se lei,
gentile regista, si soffermerà in questo pensiero allora capirà come
non sia possibile in quella piazza raccontare un’altra morte.
Non lo possiamo fare per le vittime, non lo possiamo fare per quei
ragazzi e quelle ragazze della Resistenza rimasti sui monti insieme a
loro a ricordarci per sempre l’orrore della guerra e il prezzo
altissimo della libertà. Se togliamo loro la storia, allora li
priviamo del senso della loro morte. E questo non è possibile in
quella piazza. In un’altra ricostruita altrove, ma non lì. Non riesco
ad immaginare che per raccontare una storia di diritti e di persone si
finisca per sottrarre la propria storia ad altre vittime. Ecco,
gentile regista, le ho aperto il cuore nella speranza che in qualche
modo da lei possa giungere una risposta che ci faccia comprendere che
il senso del faticoso cammino di impegno civile, di riconciliazione
che come comunità e persone abbiamo ricercato e percorso in questi
sessant’anni, non sarà disperso.
Di nostro ci mettiamo il suggerimento di visitare i seguenti link:
* Atti integrali dell'inchiesta sulla strage di Sant'Anna di Stazzema
* Tribunale militare di La Spezia, sentenza per l'eccidio di Stazzema
* Una mattina di agosto - puntata integrale de "La Storia siamo noi"
(digitare "Stazzema" nello spazio sotto la dicitura "Cerca nel sito")
pubblichiamo una lettera che forse merita di essere più conosciuta.
LETTERA APERTA A SPYKE LEE di Didala Ghilarducci
Gentile regista, mi chiamo Didala Ghilarducci. Sono una vecchia
partigiana. Mio marito, Chittò, fu ucciso dai nazisti sui monti
versiliesi alcune settimane dopo la strage diSant’Anna di Stazzema, in
quel terribile agosto del ‘44. Mi sono risolta a scriverle perché
quello che leggo sui giornali a proposito del film che lei sta girando
mi fa sentire il cuore pesante come un macigno.
Pare infatti che nel film si avvalori la falsa tesi che la strage
venga compiuta a causa della ricerca di partigiani presenti in paese.
E’ una falsa tesi che i detrattori della Resistenza hanno sempre
sostenuto per dare ai partigiani la colpa di quella strage. Tutte
queste voci che si rincorrono sul contenuto delle scene girate a
Sant’Anna, se possono poco turbare lei, danno agli uomini ed alle
donne della Resistenza italiana una dolorosa inquietudine.
So che lei è un grande regista, so che nei sui film è riuscito sempre
a raccontare drammi, dolori ed oppressioni che ci hanno emozionato ed
hanno fatto crescere la coscienza civile anche qui in Europa. Di
questo soprattutto le sono grata. Ho lottato una vita per la
democrazia, i diritti civili e la libertà che non posso non trovarmi
accanto a chi combatte e denuncia ingiustizie e sopraffazioni. Proprio
per questo vorrei essere altrettanto brava da poterle non solo
spiegare, ma farle sentire in qualche modo, perché ogni finzione, ogni
aggiustamento di quanto avvenuto a Sant’Anna di Stazzema mi pare, ci
pare, inaccettabile.
Quando le persone, una comunità, hanno vissuto un lutto così profondo
e traumatico, comprenderà che conservino sul tema una sensibilità
esasperata dal dolore che brucia ancora la carne a distanza di
sessant’anni. Nel raccontare la sua storia, una storia importante non
solo per il suo Paese, lei ha scelto di fermarsi su quella piccola
piazza davanti alla chiesa, a Sant’Anna. Una piazza che io, come
altri, ho visto nel suo orrore reale ed inenarrabile nel ‘44. Il vento
può aver portato tra i boschi e verso il mare la cenere di quel rogo,
ma l’angoscia, il pianto e il sangue restano aggrumati là e resteranno
là nel tempo e nelle nostre coscienze di uomini e donne. Se lei,
gentile regista, si soffermerà in questo pensiero allora capirà come
non sia possibile in quella piazza raccontare un’altra morte.
Non lo possiamo fare per le vittime, non lo possiamo fare per quei
ragazzi e quelle ragazze della Resistenza rimasti sui monti insieme a
loro a ricordarci per sempre l’orrore della guerra e il prezzo
altissimo della libertà. Se togliamo loro la storia, allora li
priviamo del senso della loro morte. E questo non è possibile in
quella piazza. In un’altra ricostruita altrove, ma non lì. Non riesco
ad immaginare che per raccontare una storia di diritti e di persone si
finisca per sottrarre la propria storia ad altre vittime. Ecco,
gentile regista, le ho aperto il cuore nella speranza che in qualche
modo da lei possa giungere una risposta che ci faccia comprendere che
il senso del faticoso cammino di impegno civile, di riconciliazione
che come comunità e persone abbiamo ricercato e percorso in questi
sessant’anni, non sarà disperso.
6 novembre 2007
Di nostro ci mettiamo il suggerimento di visitare i seguenti link:
* Atti integrali dell'inchiesta sulla strage di Sant'Anna di Stazzema
* Tribunale militare di La Spezia, sentenza per l'eccidio di Stazzema
* Una mattina di agosto - puntata integrale de "La Storia siamo noi"
(digitare "Stazzema" nello spazio sotto la dicitura "Cerca nel sito")
06 ottobre 2008
"PER IL BENE DELLA CAUSA" di Alexandr Solzenitsyn
di Gianni QuiliciTrovo a Firenze in una libreria a metà prezzo un racconto-romanzo, forse introvabile, di Solzenitsyn “Per il bene della causa”. Dello scrittore russo ho letto diverse opere brevi, nessun grande romanzo.
Di lui Franco Cordelli, lettore onnivoro e molto perspicace e sempre interessante scrisse che “è il più grande scrittore vivente”. Era.
Ed in effetti in questo racconto, che ha la struttura d'un romanzo breve, S. fornisce un quadro della società sovietica staliniana di straordinaria vivezza ed efficacia.
Ci sono molti aspetti calibrati in sequenze di grande forza visiva:
la scuola e la passione con cui gli studenti hanno lavorato per costruirne una nuova, adeguata alle loro esigenze, in cui stanno per(o dovrebbero) trasferirsi, con la figura di una giovane insegnante appassionata e legatissima a loro in un rapporto reciproco;
l'ispezione di una commissione ministeriale, che decide dall'alto di delegare l'istituto agli usi di una non bene definito “centro di ricerche”, controproducente economicamente, oltre che pedagogicamente;
la disperazione, la rabbia, lo stato di confusione in cui precipita il direttore dell'istituto e gli incontri con il segretario politico della zona e di questo con il segretario regionale (due ritratti vivissimi in se' e nel loro contrasto).
Solzenitsyn dà della società stalinista una rappresentazione articolata: alla passione-dedizione-entusiasmo, di chi si sente parte di una causa collettiva si oppongono l'ottusità, l'intransigenza, il dogma fatto persona dal dio partito.
La scrittura è moderna e duttile, funzionale alla storia. Il primo capitolo sembra quasi una sceneggiatura cinematografica, in cui non contano tanto i personaggi, ma l'affastellamento poliedrico delle voci; mentre in altri c'è lo scontro scultoreo nella sua evidenza tra due volontà, due ideologie.
Alexandr Solzenitsyn. “Per il bene della causa”. Tindalo.
01 ottobre 2008
"TO DIE IN JERUSALEM" di Hilla Medalia
Recensione di Ilaria Sabbatini
Ieri sera, per la serie Doc3 della RAI, ho visto il documentario di Hilla Medalia, regista israeliana che con questo lavoro del 2002 realizzava il suo primo lungometraggio. Il titolo era interessante, la regista una donna, israeliana, così ho voluto capire di cosa si trattasse.
Selezione ufficiale del Jerusalem Film Festival e dell’Edinburgh Film Festival il documentario, più che aprire lo sguardo sulle prospettive di dialogo, pare ostaggio di un cortocircuito di argomenti che si inseguono senza soluzione di continuità. Un potenziale dialogo congelato nella logica della ragione e del torto. Si tratta di due storie parallele, due storie di donne, una palestinese diciottenne e una coetanea israeliana, le cui vite sono intrecciate e fuse nel momento della decisione suicida che solo nella morte le rende simili. La tesi – francamente generalista – è che vittima e attentatrice siano state stritolate da una stessa logica di potere. Il che è sicuramente vero, ma non esime dalla necessità di prendere atto di una situazione che non è semplicemente politica. A due anni di distanza la madre della giovane israeliana decide di incontrare la madre della palestinese, ma il loro confronto è per buona parte uno scambio di accuse che, per quanto giustificate, risultano reciprocamente sorde. L’una rinfaccia all’altra la prassi del suicidio stragista, mentre a sua volta viene inesorabilmente ricondotta all’indesiderabile – e malaccetto – ruolo di occupante. Colpisce il grande risalto riservato dalla regista alla questione religiosa che si esplica nell’intervista collaterale a un’altra aspirante suicida politica palestinese. Il suo tentativo è fallito e la giovane, detenuta in un carcere israeliano, si racconta giustificandosi approssimativamente con il Corano. L’episodio lascia alquanto perplessi perché questa figura di donna non è coinvolta nell’azione suicida di cui tratta il film. Per sua stessa asserzione la ragazza riferisce motivazioni personali – quasi esistenziali – indipendenti dal pensiero di gruppi organizzati, e proprio per questo ancor più disperanti. Forse è questa la caratteristica che la assimila all’altra giovane attentatrice suicida, cui è ascritta la riflessione del film. Ma tornando alle due madri, forse vale la pena soffermarsi sulle modalità del loro incontro dal momento che in realtà si sono potute parlare solo attraverso un collegamento satellitare, a causa delle condizioni imposte dall’occupazione. Non è un dato indifferente, è anzi una chiave di lettura per tutta la paradossale storia ripresa dal film. C’è da chiedersi: possiamo chiamarlo dialogo finché – per entrambe le parti – non è garantita la libertà di spostamento entro e oltre il confine che le isola? Ci può essere confronto finché le posizioni non sono paritarie? E’ comunicazione quella in cui manca la consapevolezza reale della condizione dell’altro? La comunicazione, ben al di là della trasmissione, passa inevitabilmente per la presa di coscienza di una situazione. Ci corre la stessa differenza che esiste tra vedere e guardare, sentire e ascoltare. Forse – prendendo spunto da Dolci – si dovrebbe cominciare ad ammettere a tutti i livelli che la distinzione fra comunicare e trasmettere è la stessa che corre tra potere e dominio.
Ieri sera, per la serie Doc3 della RAI, ho visto il documentario di Hilla Medalia, regista israeliana che con questo lavoro del 2002 realizzava il suo primo lungometraggio. Il titolo era interessante, la regista una donna, israeliana, così ho voluto capire di cosa si trattasse.
Selezione ufficiale del Jerusalem Film Festival e dell’Edinburgh Film Festival il documentario, più che aprire lo sguardo sulle prospettive di dialogo, pare ostaggio di un cortocircuito di argomenti che si inseguono senza soluzione di continuità. Un potenziale dialogo congelato nella logica della ragione e del torto. Si tratta di due storie parallele, due storie di donne, una palestinese diciottenne e una coetanea israeliana, le cui vite sono intrecciate e fuse nel momento della decisione suicida che solo nella morte le rende simili. La tesi – francamente generalista – è che vittima e attentatrice siano state stritolate da una stessa logica di potere. Il che è sicuramente vero, ma non esime dalla necessità di prendere atto di una situazione che non è semplicemente politica. A due anni di distanza la madre della giovane israeliana decide di incontrare la madre della palestinese, ma il loro confronto è per buona parte uno scambio di accuse che, per quanto giustificate, risultano reciprocamente sorde. L’una rinfaccia all’altra la prassi del suicidio stragista, mentre a sua volta viene inesorabilmente ricondotta all’indesiderabile – e malaccetto – ruolo di occupante. Colpisce il grande risalto riservato dalla regista alla questione religiosa che si esplica nell’intervista collaterale a un’altra aspirante suicida politica palestinese. Il suo tentativo è fallito e la giovane, detenuta in un carcere israeliano, si racconta giustificandosi approssimativamente con il Corano. L’episodio lascia alquanto perplessi perché questa figura di donna non è coinvolta nell’azione suicida di cui tratta il film. Per sua stessa asserzione la ragazza riferisce motivazioni personali – quasi esistenziali – indipendenti dal pensiero di gruppi organizzati, e proprio per questo ancor più disperanti. Forse è questa la caratteristica che la assimila all’altra giovane attentatrice suicida, cui è ascritta la riflessione del film. Ma tornando alle due madri, forse vale la pena soffermarsi sulle modalità del loro incontro dal momento che in realtà si sono potute parlare solo attraverso un collegamento satellitare, a causa delle condizioni imposte dall’occupazione. Non è un dato indifferente, è anzi una chiave di lettura per tutta la paradossale storia ripresa dal film. C’è da chiedersi: possiamo chiamarlo dialogo finché – per entrambe le parti – non è garantita la libertà di spostamento entro e oltre il confine che le isola? Ci può essere confronto finché le posizioni non sono paritarie? E’ comunicazione quella in cui manca la consapevolezza reale della condizione dell’altro? La comunicazione, ben al di là della trasmissione, passa inevitabilmente per la presa di coscienza di una situazione. Ci corre la stessa differenza che esiste tra vedere e guardare, sentire e ascoltare. Forse – prendendo spunto da Dolci – si dovrebbe cominciare ad ammettere a tutti i livelli che la distinzione fra comunicare e trasmettere è la stessa che corre tra potere e dominio.
30 settembre 2008
Classica, dal jingle all'ascolto
di Nicola Amalfitano
..Molti insegnanti si augurano vivamente che un giorno la notazione musicale possa venire insegnata nelle scuole elementari insieme con l'alfabeto...
(Douglas Moore prefazione a Come imparare a leggere la musica, Howard Shanet - B.U.R. agosto 1957)
L'augurio sottolinea quanto sia importante il valore di una formazione di base!
In ogni espressione dell'operato umano, sia tecnica che artistica, la valutazione, l'apprezzamento scaturiscono dalla competenza; questa si acquisisce e si affina applicandosi con serietà e passione.
Oggigiorno rumori e suoni giungono alle nostre orecchie in modo caotico, confuso; a volte alcuni frastuoni vengono spacciati per musica.
La musica consta di suoni organizzati, la musica è arte non rumore!
In quanto espressione artistica, la musica deve essere un momento di appagamento per lo spirito; melodie, ritmi devono colpire i nostri sensi, la musica ci può cullare e scuotere, dobbiamo recepire il suo linguaggio, assimilarlo per poter gustare appieno ogni sfumatura sonora che giunge al nostro intelletto.
Un approccio banale alla musica classica spesso lo subiamo inconsapevolmente: pubblicità, programmi radiotelevisivi, colonne sonore attingono a piene mani al repertorio di autori noti e poco noti; molti, poi, si stupiscono quando scoprono che il motivetto che ritornava in mente altro non era se non il tal brano del tal autore...
La musica classica richiede attenzione consapevole per essere apprezzata; un ascolto attento ci riserva molte soprese nel percepire sensazioni, nello scoprire le linee melodiche di un brano, nell'avvertire una certa tensione. Affinando le conoscenze riusciamo a sentire la musica come parte importante della nostra stessa giornata, ecco allora la scelta di un'epoca, di un brano, di un autore.
Documentarsi per avere così una panoramica sugli autori più importanti: linea del tempo per segnare le tappe più importanti della musica; brevi biografie e guide all'aascolto e poi ascoltare ascoltare e ascoltare, con attenzione per cogliere sfumature, cambiamenti di ritmo, le sequenze di scale, i vari giochi del contrappunto, dialoghi fra orchestra strumenti e voci; quanto c'è da scoprire!
Ma non facciamo una "abbuffata" di una miriade di brani! Teniamo la mente e il cuore disponibili all'ascolto, con calma ci concentriamo ed ascoltiamo cercando di seguire il discorso musicale; riascoltiamo qualche passaggio per fissarlo meglio, qui la musica riprodotta è di grande aiuto. Lasciamo che un brano si "depositi" nel nostro animo e dopo qualche giorno lo riascoltiamo; ritorniamoci sopra più volte e sarà sempre una nuova emozione scoprire nuovi particolari; lo stesso faremo per un brano che al primo ascolto ci sembra ostico, difficile.
E ancora, per quanto ci è possibile, cerchiamo di ascoltare musica dal vivo. Nelle sale da concerto, nei teatri, nelle chiese possiamo apprezzare le voci, gli strumenti con la loro timbrica, con le sonorità arricchite o disturbate dalle armoniche, ma sempre un suono vivo palpitante, non freddo e direi "sterilizzato" come quello delle sale di registrazione. E poi la musica si gusta anche con gli occhi; quale emozione seguire il solista, gli orchestrali, il direttore ed alla fine del concerto ringraziarli con un caloroso applauso!
Per approfondimenti http://www.diesisebemolle.netsons.org
..Molti insegnanti si augurano vivamente che un giorno la notazione musicale possa venire insegnata nelle scuole elementari insieme con l'alfabeto...
(Douglas Moore prefazione a Come imparare a leggere la musica, Howard Shanet - B.U.R. agosto 1957)
L'augurio sottolinea quanto sia importante il valore di una formazione di base!
In ogni espressione dell'operato umano, sia tecnica che artistica, la valutazione, l'apprezzamento scaturiscono dalla competenza; questa si acquisisce e si affina applicandosi con serietà e passione.
Oggigiorno rumori e suoni giungono alle nostre orecchie in modo caotico, confuso; a volte alcuni frastuoni vengono spacciati per musica.
La musica consta di suoni organizzati, la musica è arte non rumore!
In quanto espressione artistica, la musica deve essere un momento di appagamento per lo spirito; melodie, ritmi devono colpire i nostri sensi, la musica ci può cullare e scuotere, dobbiamo recepire il suo linguaggio, assimilarlo per poter gustare appieno ogni sfumatura sonora che giunge al nostro intelletto.
Un approccio banale alla musica classica spesso lo subiamo inconsapevolmente: pubblicità, programmi radiotelevisivi, colonne sonore attingono a piene mani al repertorio di autori noti e poco noti; molti, poi, si stupiscono quando scoprono che il motivetto che ritornava in mente altro non era se non il tal brano del tal autore...
La musica classica richiede attenzione consapevole per essere apprezzata; un ascolto attento ci riserva molte soprese nel percepire sensazioni, nello scoprire le linee melodiche di un brano, nell'avvertire una certa tensione. Affinando le conoscenze riusciamo a sentire la musica come parte importante della nostra stessa giornata, ecco allora la scelta di un'epoca, di un brano, di un autore.
Documentarsi per avere così una panoramica sugli autori più importanti: linea del tempo per segnare le tappe più importanti della musica; brevi biografie e guide all'aascolto e poi ascoltare ascoltare e ascoltare, con attenzione per cogliere sfumature, cambiamenti di ritmo, le sequenze di scale, i vari giochi del contrappunto, dialoghi fra orchestra strumenti e voci; quanto c'è da scoprire!
Ma non facciamo una "abbuffata" di una miriade di brani! Teniamo la mente e il cuore disponibili all'ascolto, con calma ci concentriamo ed ascoltiamo cercando di seguire il discorso musicale; riascoltiamo qualche passaggio per fissarlo meglio, qui la musica riprodotta è di grande aiuto. Lasciamo che un brano si "depositi" nel nostro animo e dopo qualche giorno lo riascoltiamo; ritorniamoci sopra più volte e sarà sempre una nuova emozione scoprire nuovi particolari; lo stesso faremo per un brano che al primo ascolto ci sembra ostico, difficile.
E ancora, per quanto ci è possibile, cerchiamo di ascoltare musica dal vivo. Nelle sale da concerto, nei teatri, nelle chiese possiamo apprezzare le voci, gli strumenti con la loro timbrica, con le sonorità arricchite o disturbate dalle armoniche, ma sempre un suono vivo palpitante, non freddo e direi "sterilizzato" come quello delle sale di registrazione. E poi la musica si gusta anche con gli occhi; quale emozione seguire il solista, gli orchestrali, il direttore ed alla fine del concerto ringraziarli con un caloroso applauso!
Per approfondimenti http://www.diesisebemolle.netsons.org
26 settembre 2008
"PALOMAR" di ITALO CALVINO
Inizio a leggere. Non mi piace ed in più, tra parentesi, mi fa dormire.
Riconosco subito che è scritto benissimo.Anzi che è scritto troppo bene.
Come se Calvino per scriverlo avesse di proposito dovuto osservare, studiare, accumulando un sapere per poi dispensarcelo, ma un po' da studioso, un po' dall'esterno. Ogni capitolo, infatti, è una dispensa di sapere specifico: i formaggi, gli alberi, le onde e così via. Questi capitoli non si saldano, rimangono uniti sopratutto dalla figura di Palomar.
In più mi infastidisce questo signor Palomar (e la signora Palomar) sia come personaggio che nel rapporto che lo scrittore stabilisce con lui. Perché lo sento falso. Un rapporto paternalistico. Come se lo scrittore dicesse a Palomar e Palomar a se stesso:"Poverino!" C'è nel profondo una filosofia. E' una filosofia della vita come contemplazione del microcosmo, ma a differenza di un Peter Handke, stando fermi. Insomma più letteratura che vita.
Italo Calvino. Palomar. Einaudi.
21 settembre 2008
"GLI AUTORI INVISIBILI" di ILIDE CARMIGNANI
Recensione e foto di Gianni QuiliciE' uscito “Gli autori invisibili- Incontri sulla traduzione letteraria” di Ilide Carmignani, in cui l'autrice intervista alcuni tra i migliori traduttori italiani, e anche scrittori e editori, come Claudio Magris, Cesare Cases, Pino Cacucci, Renata Colorni, Serena Vitale, Paolo Nori, Susanna Basso, Delfina Vezzoli eccetera, eccetera.
Due parole su Ilide Carmignani. Nata a Lucca e ivi residente nel paesino di Torre, traduce da molti anni letteratura spagnola e ispanoamericana scrittori come Jorge Luis Borges, Luis Sepúlveda, Luis Cernuda, Carlos Fuentes, Almudena Grandes, Gabriel García Márquez, Mayra Montero, Pablo Neruda, Octavio Paz, Roberto Bolaño.
Perché si consiglia questo libro a tutti coloro che amano la letteratura non semplicemente come desiderio di evasione?
Primo, ti fa comprendere la complessità della traduzione, in modo fluido e immediato, e gli infiniti problemi che essa comporta: conoscenza della lingua di partenza e di arrivo, immedesimazione e capacità di ascolto, mediazione estetica e interpretazione.
Illuminante a questo proposito la risposta di Renata Colorni: “ Se fra le abilità precipue e indispensabili del traduttore c'è il talento letterario, il talento dello scrittore, e in particolare dello scrittore erratico, rapsodico, libertino, perché il traduttore è uno scrittore che oggi fa questo e domani quello, ebbene, questo talento non si insegna, così come non si insegna a diventare scrittori o poeti. Quello che si può insegnare è il serio e maniacale artigianato, la accanita consultazione dei dizionari, l'importanza della lettura di autori italiani coevi all'autore che si deve tradurre (...)”.
Secondo, ti fa capire chi è il traduttore: da una parte uno “strumento” decisivo per trasmettere “culture altre”; dall'altro -almeno in Italia- una figura professionale largamente sottovalutata e pochissimo pagata.
Terzo, delinea i numerosissimi problemi teorici, che ruotano intorno alla traduzione, in
modo aperto, discorsivo, problematico, lasciando eventualmente spazio al lettore di collegare, di sistemare.
Infine, diventa anche racconto: schegge di vita di traduttori e scrittori, di studiosi e editori; difficoltà e incontri, libri e innamoramenti, che lasciano tentazioni e risonanze.
Ilide Carmignani. “Gli autori invisibili”- incontri sulla traduzione letteraria- Prefazione di Ernesto Ferrero (Besa editrice, pag. 179, euro 14,00).
19 settembre 2008
"ESPLOSIONE COSMICA" di EDNA MAZ YA
recensione di Loredana Giannini
Ilan, maturo docente di astrofisica in terra di Israele, mi conquista fin dalle prime righe trascinandomi in un attimo nel suo complesso mondo interiore.
Un mondo pulsante di vita, di pensieri ma soprattutto di intense emozioni.
Un mondo parallelo alla sua vita reale, un mondo capace di raggiungere le più cristalline altezze dell’animo umano assieme alle più cupe bassezze che contempleranno anche un omicidio.
Un mondo che, naturalmente e senza alcuna forzatura, potrebbe anche essere il mio o di chissà chi altro.
Amore, tenerezza, senso di responsabilità, unite a paura, rabbia, violenza, attraversando tutte le sfumature possibili di questo molteplice sentire.
Un libro che mi ha tenuto “ostaggio” fino all’ultima riga, sballottata nel contrasto forte dei sentimenti che è proprio del protagonista e che, ovunque e comunque, mi prende con la potenza delle intensità emozionali sempre all’apice.
E come mio consueto, solo al termine della lettura, scorro le note sull’autore, anzi sull’autrice e confermano la mia sensazione:
… una donna, era ovvio, solo una donna infatti può scrivere così, riuscendo facilmente a viaggiare nelle intricata giungla interiore,
solo una donna riesce a farlo consapevole di riuscirci,
perché da secoli abituata ad esplorare il suo animo con la spada della determinazione e la forza del suo coraggio.
"Esplosione cosmica" di Edna Mazya. Edizioni E/O. Pag. 215. € 13.43.
Ilan, maturo docente di astrofisica in terra di Israele, mi conquista fin dalle prime righe trascinandomi in un attimo nel suo complesso mondo interiore.
Un mondo pulsante di vita, di pensieri ma soprattutto di intense emozioni.
Un mondo parallelo alla sua vita reale, un mondo capace di raggiungere le più cristalline altezze dell’animo umano assieme alle più cupe bassezze che contempleranno anche un omicidio.
Un mondo che, naturalmente e senza alcuna forzatura, potrebbe anche essere il mio o di chissà chi altro.
Amore, tenerezza, senso di responsabilità, unite a paura, rabbia, violenza, attraversando tutte le sfumature possibili di questo molteplice sentire.
Un libro che mi ha tenuto “ostaggio” fino all’ultima riga, sballottata nel contrasto forte dei sentimenti che è proprio del protagonista e che, ovunque e comunque, mi prende con la potenza delle intensità emozionali sempre all’apice.
E come mio consueto, solo al termine della lettura, scorro le note sull’autore, anzi sull’autrice e confermano la mia sensazione:
… una donna, era ovvio, solo una donna infatti può scrivere così, riuscendo facilmente a viaggiare nelle intricata giungla interiore,
solo una donna riesce a farlo consapevole di riuscirci,
perché da secoli abituata ad esplorare il suo animo con la spada della determinazione e la forza del suo coraggio.
"Esplosione cosmica" di Edna Mazya. Edizioni E/O. Pag. 215. € 13.43.
18 settembre 2008
"Le dolci sorelle" di Pino Bertelli
Diciamo subito della bellezza della copertina, dove l’immagine libera e seducente di Marylin Monroe si armonizza graficamente con una scrittura mobile tra orizzontale e verticale, sullo sfondo d’un rosso sangue su cui spicca il bianco dei titoli. Magnifici i fotogrammi di attrici nell’inserto finale “Cinegrafie al femminile”, a cura di Luigia Scerra.
Ed il libro nel suo contenuto?
Confessiamolo: l’abbiamo letto qua e là, sorvolando spesso i film non visti. Il proposito: cogliere la visuale complessiva del ragionamento in cui si sviluppa il libro, leggere solo di quei film con cui sia possibile confrontare i propri ricordi e cerchiare i titoli di quei film, che, a prima vista, ci sono sembrati significativi. Un libro, insomma utilizzabile come strumento da leggere e, a volte, da sfogliare, ma soprattutto da riprendere via via che si visionano i film stessi. L’ho letto, tuttavia, sufficientemente, per esporre alcune impressioni.
Pino Bertelli è un critico, oltre che fotografo e filmaker, che, se necessario, usa la spada senza riguardi e misure. Però in questo libro c’è un amore dichiarato verso il soggetto del discorso, la donna, una sorellanza con l’altra da sé, considerata nella sua dolcezza, ma anche nella sua rabbia. Per questo Bertelli non si scaglia (quasi) mai contro le donne registe, anche quando forse potrebbe farlo. Preferisce approfondire i film, per lui, più centrali, e citarne molti altri.
Il primo merito di B. è di avere tracciato una storia del cinema fatto dalle donne, individuandolo cronologicamente e storicamente e sottolineando, in questo quadro, i film e le registe più interessanti. Alcune famose: Leni Riefensthal, Marguerite Duras, Agnès Varda, Margherethe Von Trotta, Marta Meszaros, Jane Campion; altre misconosciute o che lo sono diventate, come Maya Deren, Germaine Dulac, Esfir Ilinicna Sub, Shirley Clarke…
Il secondo merito è il linguaggio. Per un verso Bertelli utilizza una prosa poetica attraverso associazioni e metafore, che rinviano alla stagione simbolista e situazionista. Per un altro verso, in apparente contrasto, affronta il film oggetto di studio scrupolosamente con analisi anche dettagliate del testo, informazioni e eventuali confronti con l’apparato critico preesistente.
C’è infine un’ultima ragione che, insieme alle altre, determina il valore e l’originalità del testo: le scelte di Bertelli, che sono sue, non il prodotto in serie di altri libri. Un esempio: due, più o meno grandi, film (quasi) dimenticati: Sotto il selciato c’è la spiaggia e Germania, pallido amore di una regista (quasi) dimenticata: Helma Sanders Brahms, su cui Bertelli si diffonde a lungo.
Pino Bertelli. “Dolci sorelle di rabbia” -Cento anni di cinemadonna. Prefaz. Di Mirella Bandini. Belforte Cultura. (€ 24)
16 settembre 2008
"LE GRAND VOYAGE" di ISMAËL FERROUCKI
di Ilaria Sabbatini
(adattamento dell’articolo Hajj, il grande viaggio: da Marsiglia alla Mecca nel cuore dell’Islam, in «La porta d’oriente », anno 1, numero 3, pp. 139-145)
Primo lungometraggio del regista marocchino Ismaël Ferroukhi Le grand voyage è un percorso filmico per panorami in movimento, un diario visivo che racconta il pellegrinaggio islamico del hajj ponendosi a fianco dei protagonisti. Film pluripremiato, nonostante i riconoscimenti rimane un lavoro poco noto che varrebbe la pena sdoganare dall’etichetta di intellettualismo perché racconta l’antinomia dell’immigrazione tra recupero d’identità e necessità d’integrazione ma alla fine restituisce la questione della differenza culturale ad una dimensione universale e condivisa.
Il taglio inequivocabilmente documentaristico, rappresenta il primo tentativo di riprendere dal vero il grande pellegrinaggio alla Mecca. Perché di questo si tratta: del quinto pilastro dell’Islam che spicca tra i grandi riti islamici per i valori culturali e sociali di cui è portatore.
Viaggio alla Mecca è la stiracchiata traduzione italiana di Le grand voyage, titolo originale che non solo rende giustizia all’ampio respiro del film ma sopratutto rispetta la precisione del riferimento cultuale. Ferroukhi usa l’evento come una sorta di aleph borghesiano per osservare e raccontare il mondo religioso islamico. Non si tratta, infatti, di un pellegrinaggio tout court come si tende a semplificare parificandolo ai riti del mondo occidentale cristianizzato, ma del hajj, il grande pellegrinaggio che si compie solo nel mese di Dhū ’l-hijja in contrapposizione alla ‘umra, la visita, il piccolo pellegrinaggio.
La storia non è solo quella di un road movie di gusto mediorientale, come molte recensioni anche autorevoli hanno semplificato. Tutto è, questo film, tranne che un road movie perchè ogni evento si può leggere nella prospettiva della trascendenza: c’è una differenza sostanziale tra viaggio e pellegrinaggio, che dipende non solo dal fine ma anche dalla semantica stessa dell’andare.
(adattamento dell’articolo Hajj, il grande viaggio: da Marsiglia alla Mecca nel cuore dell’Islam, in «La porta d’oriente », anno 1, numero 3, pp. 139-145)
Primo lungometraggio del regista marocchino Ismaël Ferroukhi Le grand voyage è un percorso filmico per panorami in movimento, un diario visivo che racconta il pellegrinaggio islamico del hajj ponendosi a fianco dei protagonisti. Film pluripremiato, nonostante i riconoscimenti rimane un lavoro poco noto che varrebbe la pena sdoganare dall’etichetta di intellettualismo perché racconta l’antinomia dell’immigrazione tra recupero d’identità e necessità d’integrazione ma alla fine restituisce la questione della differenza culturale ad una dimensione universale e condivisa.
Il taglio inequivocabilmente documentaristico, rappresenta il primo tentativo di riprendere dal vero il grande pellegrinaggio alla Mecca. Perché di questo si tratta: del quinto pilastro dell’Islam che spicca tra i grandi riti islamici per i valori culturali e sociali di cui è portatore.
Viaggio alla Mecca è la stiracchiata traduzione italiana di Le grand voyage, titolo originale che non solo rende giustizia all’ampio respiro del film ma sopratutto rispetta la precisione del riferimento cultuale. Ferroukhi usa l’evento come una sorta di aleph borghesiano per osservare e raccontare il mondo religioso islamico. Non si tratta, infatti, di un pellegrinaggio tout court come si tende a semplificare parificandolo ai riti del mondo occidentale cristianizzato, ma del hajj, il grande pellegrinaggio che si compie solo nel mese di Dhū ’l-hijja in contrapposizione alla ‘umra, la visita, il piccolo pellegrinaggio.
La storia non è solo quella di un road movie di gusto mediorientale, come molte recensioni anche autorevoli hanno semplificato. Tutto è, questo film, tranne che un road movie perchè ogni evento si può leggere nella prospettiva della trascendenza: c’è una differenza sostanziale tra viaggio e pellegrinaggio, che dipende non solo dal fine ma anche dalla semantica stessa dell’andare.
14 settembre 2008
"CORTESIE PER GLI OSPITI " di IAN MCEWAN
Recensione di Gianni Quilici
Per buona parte del tempo ho provato fastidio e ammirazione.
Ammirazione per la precisione dei dettagli, in cui si colgono aspetti molto contemporanei di un rapporto di coppia: lontananza e affetto, indifferenza e sessualità.
Fastidio, perché (questi dettagli) producevano almeno nel sottoscritto
un'atmosfera quasi astratta, evanescente: una fatica a "vedere", a "sentire".
C'è, invece, il finale terribile e a sorpresa: un cambiamento di ritmo e di atmosfera.
Inquietante!
Ian McEwan. Cortesie per gli ospiti (The Comfort of Strangers). Traduzione di Stefania Bertola. Einaudi.
-------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------
Per buona parte del tempo ho provato fastidio e ammirazione.
Ammirazione per la precisione dei dettagli, in cui si colgono aspetti molto contemporanei di un rapporto di coppia: lontananza e affetto, indifferenza e sessualità.
Fastidio, perché (questi dettagli) producevano almeno nel sottoscritto
un'atmosfera quasi astratta, evanescente: una fatica a "vedere", a "sentire".
C'è, invece, il finale terribile e a sorpresa: un cambiamento di ritmo e di atmosfera.
Inquietante!
Ian McEwan. Cortesie per gli ospiti (The Comfort of Strangers). Traduzione di Stefania Bertola. Einaudi.
-------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------
"DUE PUNTI" di WISLAWA SZYMBORSKA
recensione di Gianni Quilici
Nella biblioteca minima dell'Adelphi sono apparse 17 poesie dal titolo prosaico “Due punti” di Wislawa Szymborska, poetessa polacca nata nel 1923 e divenuta famosa in tutto il mondo letterario per essere stata insignita del Premio Nobel nel 1996.
Wislawa Szymborska ha due peculiarità, che la distinguono dalla stragrande maggioranza dei poeti ufficiali: l'ironia tagliente sul quotidiano attraverso gli strumenti lessicali del più banale dei quotidiani e sopratutto un punto di vista originale nel rapportarsi alle cose che fa sorridere ed anche sorprende.
Ne consegue che i temi di cui tratta, l'unicità dell'essere, ma anche la casualità dell'esistere, l'amore e su tutto la morte sono alleggeriti, distanziati, relativizzati e forse per questo, in alcune poesie, resi più drammatici, più veri.
Si prenda l'inizio di questa poesia: “Disattenzione”.
Ieri mi sono comportata male nel cosmo./ Ho passato tutto il giorno senza fare domande,/ senza stupirmi di niente./ (...) Il mondo avrebbe dovuto essere preso per un mondo folle/ e io l'ho preso soltanto per uso ordinario/ Ero come un chiodo piantato troppo in superficie nel muro/ (e qui un paragone che mi è mancato).
Ecco in questi versi si danno la mano l'essere e il dover essere, l'ordinario quotidiano che individualmente si vive con lo straordinario del cosmo, il linguaggio dimesso dei versi con l'ispirazione trascendentale, sia pure contraddittoria, che essi contengono.
Detto questo, non sempre la poesia della Szymborska riesce a far balenare la Grandezza dalla Piccolezza; a volte i suoi versi rischiano di risultare un po' di maniera come se si facesse il “verso senza riuscire a volare”. Ma è soltanto l'eccezione checonferma la regola.
Wislawa Szymborska. Due punti. Biblioteca minima Adelphi. € 5.50.
------------------------------------------------------------------------------
Nella biblioteca minima dell'Adelphi sono apparse 17 poesie dal titolo prosaico “Due punti” di Wislawa Szymborska, poetessa polacca nata nel 1923 e divenuta famosa in tutto il mondo letterario per essere stata insignita del Premio Nobel nel 1996.
Wislawa Szymborska ha due peculiarità, che la distinguono dalla stragrande maggioranza dei poeti ufficiali: l'ironia tagliente sul quotidiano attraverso gli strumenti lessicali del più banale dei quotidiani e sopratutto un punto di vista originale nel rapportarsi alle cose che fa sorridere ed anche sorprende.
Ne consegue che i temi di cui tratta, l'unicità dell'essere, ma anche la casualità dell'esistere, l'amore e su tutto la morte sono alleggeriti, distanziati, relativizzati e forse per questo, in alcune poesie, resi più drammatici, più veri.
Si prenda l'inizio di questa poesia: “Disattenzione”.
Ieri mi sono comportata male nel cosmo./ Ho passato tutto il giorno senza fare domande,/ senza stupirmi di niente./ (...) Il mondo avrebbe dovuto essere preso per un mondo folle/ e io l'ho preso soltanto per uso ordinario/ Ero come un chiodo piantato troppo in superficie nel muro/ (e qui un paragone che mi è mancato).
Ecco in questi versi si danno la mano l'essere e il dover essere, l'ordinario quotidiano che individualmente si vive con lo straordinario del cosmo, il linguaggio dimesso dei versi con l'ispirazione trascendentale, sia pure contraddittoria, che essi contengono.
Detto questo, non sempre la poesia della Szymborska riesce a far balenare la Grandezza dalla Piccolezza; a volte i suoi versi rischiano di risultare un po' di maniera come se si facesse il “verso senza riuscire a volare”. Ma è soltanto l'eccezione checonferma la regola.
Wislawa Szymborska. Due punti. Biblioteca minima Adelphi. € 5.50.
------------------------------------------------------------------------------
"Dalmatica" di Enzo Guidi
Colpisce subito, vedendo il libro, l'immagine di copertina disegnata da Antonio Possenti: un grande occhio, come una sorta di coscienza sul mondo, e il giovane romanticamente in viaggio tra l'azzurro del mare e la luce del sole. Così si presenta il primo romanzo di Enzo Guidi, lucchese, maestro elementare "sui generis" ed autore nel 2002 di un libro di successo, a metà tra racconto e saggio: "Breve storia di Lucca beat".
In "Dalmatica" protagonista è il viaggio nello spazio e nel tempo : quello intrapreso dal protagonista, in un ipotetico 2205, tra paesaggi innevati e placente di ghiaccio, alla ricerca del professor Dobro, una figura paterna e diabolica, custode della macchina del tempo, che gli permetterà di entrare in un altro viaggio: quello che un suo giovanissimo antenato provò a fare nel 1968 verso Istanbul. Viaggio che diventerà anche psicologico e mentale, che gli aprirà gli occhi verso altri "mondi possibili".
Un romanzo ambizioso, che non ha assolutamente niente di provinciale e che si misura, con la vivezza di una scatenata immaginazione, con uno dei problemi più radicali del nostro tempo: il controllo sociale, sempre più totalizzante, esercitato dalle società tecnologizzate, capaci di penetrare (e di controllare) l'individuo fin dentro le viscere dei sogni; e che fa scattare, come contrasto, l'irriducibile desiderio di libertà e di unicità, che il protagonista del romanzo incarna.
Enzo Guidi riesce a creare, quasi danzando, uno spaventoso mondo del futuro, gelido e morbidamente totalitario, lo rende credibile con un linguaggio ricco e circostanziato, capace di infondere musicalità e visionarietà alla storia.
Ma forse l'elemento più profondo e affascinante di "Dalmatica" è la fusione tra la struttura ideologico-letteraria complessa e la tensione poetica che trasmette, soprattutto nella seconda parte: il viaggio del giovane verso Istanbul. C'è qui nel protagonista, avvolto nella luce e nel paesaggio mediterraneo più orientale, la grazia adolescenziale quasi indifesa, di chi è adulto, ma ancora non conosce bene la vita, e questo candore è però consapevole, valuta, ha stile e distacco, ma insieme è anche tenero, sognante, desiderante. Il finale è geniale per la sua asciutezza: il romanzo finisce laddove era iniziato, circolare, ma aperto, come testimonianza dell'io narrante, che diventa anche rivolta all'ordine costituito.
Enzo Guidi. Dalmatica. Ediz. ETS, pag. 137, € 10,00. prefazione di Daniele Luti.
---------------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------------
03 settembre 2008
QUATTRO ORE A CHATILA CON JEAN GENET
di Gianni Quilici
Primo: un euro soltanto per questo intervento dal vivo di Jean Genet in versione originale, tradotto a fianco da Marco Dotti.
Secondo: la registrazione pietosa e impietosa, cioè vera, del massacro a Chatila il 16 e 17 settembre 1982. Genet riesce ad entrare nel campo dei cadaveri due giorni dopo: il 19 settembre.
Scrive:
"Ma quante mosche! Se sollevavo il fazzoletto le disturbavo. Inferocite dal mio gesto, arrivavano a sciami sul dorso della mia mano, cercando nutrimento. Il primo cadavere che ho visto è stato quello d'un uomo di cinquanta, sessant'anni. Avrebbe avuto una corona di capelli bianchi se uno squarcio (un colpo d'ascia, mi è parso) non gli avesse aperto il cranio. Una parte nerastra del cervello era a terra, accanto alla testa... Il corpo era accasciato in un mare di sangue, nero e coagulato"
Terzo: l'amore verso i fedayn, uomini e donne, che gli sembrano bellissimi, perchè stanno
attraversando un processo liberatorio.
Scrive: "Una rivoluzione non è tale quando non ha fatto cadere dai volti e dai corpi la pelle morta che li avviliva. Non sto parlando di una bellezza accademica, ma dell'impalpabile -innominabile- gioia dei volti e dei corpi, delle grida, delle parole che là finiscono di essere morte ...".
Infine: Genet introduce nella sua scrittura continui punti di rottura cronologi e stilistici come se la vita fosse più irruenta della scrittura stessa.
Quattro ore a Chatila (Quatre heures à Chatila) di Jean Genet. Stampa alternativa. Pag. 63. € 1.
Primo: un euro soltanto per questo intervento dal vivo di Jean Genet in versione originale, tradotto a fianco da Marco Dotti.
Secondo: la registrazione pietosa e impietosa, cioè vera, del massacro a Chatila il 16 e 17 settembre 1982. Genet riesce ad entrare nel campo dei cadaveri due giorni dopo: il 19 settembre.
Scrive:
"Ma quante mosche! Se sollevavo il fazzoletto le disturbavo. Inferocite dal mio gesto, arrivavano a sciami sul dorso della mia mano, cercando nutrimento. Il primo cadavere che ho visto è stato quello d'un uomo di cinquanta, sessant'anni. Avrebbe avuto una corona di capelli bianchi se uno squarcio (un colpo d'ascia, mi è parso) non gli avesse aperto il cranio. Una parte nerastra del cervello era a terra, accanto alla testa... Il corpo era accasciato in un mare di sangue, nero e coagulato"
Terzo: l'amore verso i fedayn, uomini e donne, che gli sembrano bellissimi, perchè stanno
attraversando un processo liberatorio.
Scrive: "Una rivoluzione non è tale quando non ha fatto cadere dai volti e dai corpi la pelle morta che li avviliva. Non sto parlando di una bellezza accademica, ma dell'impalpabile -innominabile- gioia dei volti e dei corpi, delle grida, delle parole che là finiscono di essere morte ...".
Infine: Genet introduce nella sua scrittura continui punti di rottura cronologi e stilistici come se la vita fosse più irruenta della scrittura stessa.
Quattro ore a Chatila (Quatre heures à Chatila) di Jean Genet. Stampa alternativa. Pag. 63. € 1.
SARDEGNA 1932, UN VIAGGIO DI ELIO VITTORINI
di Gianni Quilici
Libro di viaggio. Si percepisce una letterarietà, che non rimane però maniera, bella pagina che si esibisce, perché è tutta protesa dentro la vita, ciò che vede e che sente.
Un viaggio di 30 giorni, anno 1932 lungo una Sardegna arcaica da sembrare mitica, un presente che Vittorini coglie con gli occhi precisi, di chi conosce i dettagli di oggetti, paesaggi, e che li rappresenta a livelli stratificati: come descrizione oggettiva, come associazione, infine come trasfigurazione.
E' soprattutto un viaggio dentro il piacere di vivere, il piacere del corpo, il piacere dello sguardo. Piacere quasi adolescenziale, la Sardegna come un'infanzia. La Sardegna e Vittorini stesso. Da leggere prima, per progettare e durante, per meglio intendere, un viaggio in Sardegna.
Elio Vittorini. Sardegna come infanzia. Oscar Mondadori
Libro di viaggio. Si percepisce una letterarietà, che non rimane però maniera, bella pagina che si esibisce, perché è tutta protesa dentro la vita, ciò che vede e che sente.
Un viaggio di 30 giorni, anno 1932 lungo una Sardegna arcaica da sembrare mitica, un presente che Vittorini coglie con gli occhi precisi, di chi conosce i dettagli di oggetti, paesaggi, e che li rappresenta a livelli stratificati: come descrizione oggettiva, come associazione, infine come trasfigurazione.
E' soprattutto un viaggio dentro il piacere di vivere, il piacere del corpo, il piacere dello sguardo. Piacere quasi adolescenziale, la Sardegna come un'infanzia. La Sardegna e Vittorini stesso. Da leggere prima, per progettare e durante, per meglio intendere, un viaggio in Sardegna.
Elio Vittorini. Sardegna come infanzia. Oscar Mondadori
Iscriviti a:
Post (Atom)