“Nemici pubblici” di Michel Houellebecq e Bernard-Henri Levy

di Gianni Quilici

Appunti veloci su un libro, che meriterebbe un approfondimento ed una conoscenza degli autori e di ciò che sta intorno alle questioni trattate che il sottoscritto non sempre possiede.

Sono lettere che si scambiano per farne deliberatamente un libro due figure di primissimo piano dell'intelligentia francese: lo scrittore Michel Houellebecq, autore di romanzi che gli hanno dato una notorietà internazionale (Le particelle elementari, Estensione del dominio, Piattaforma, La possibilità di un'isola) e il filosofo, romanziere, saggista Bernard-Henri Lévy, altrettanto noto come “Noveaux philosoph” che per i suoi libri su Baudelaire, Sartre ecc.

“Tutto come dicono, ci separa” scrive nella prima lettera il 26 gennaio 2008 Houellebecq “ad eccezione di un punto fondamentale: siamo entrambi individui piuttosto disprezzabili”.
Non è così, non tutto li separa ed il libro è interessante, in certi momenti, travolgente, anche per questo.

Primo: è un confronto vero. Un confronto che non nasconde le divergenze, che le evidenzia, senza il desiderio ostinato, dell'uno o dell'altro, di avere ragione, ma lasciandole perdere, cioè aperte alla riflessione del lettore. Soprattutto è la visione politica del mondo ed il modo di approcciarsi ad esso che è molto diverso. Houellebecq ha desiderato e desidera isolarsi dal mondo, non considerarsi affatto un cittadino. Ha scelto di vivere in Irlanda, dove paga pochissime tasse ed in cui il governo locale mai gli ha dato impressione che dovesse partecipare. Gli piace la Russia di Putin. Levy ha orrore, invece, della Russia di Putin, che considera peggiore perfino del comunismo di Breznev, ma soprattutto a lui non è indifferente la sorte del genere umano e si sente un po' responsabile delle guerre dimenticate in Africa e dei massacri di Sarajevo, delle madrase pakistane, in cui si insegna la jihad, della Cecenia devastata. Per questo -dice- gira “per il vasto mondo alla ricerca di torti da raddrizzare e da cause da difendere, invece di scrivere i miei romanzi e veri trattati di filosofia”.

Secondo: è un confronto che non si nasconde, che non nasconde l'autobiografia, che racconta-confessa in modo qualche volta spietato, andando oltre la maschera, che nella vita pubblica i due autori vogliono o sono costretti ad utilizzare. Autobiografia, che serve per far capire, in molti casi, le loro idee politiche o estetiche o i comportamenti pubblici o semplicemente il loro io profondo. Qui ci sono pagine splendide: il ritratto dei rispettivi padri, l'incontro inaspettato di Lévy giovane e sconosciuto con Louis Aragon in una Parigi oggi scomparsa

Terzo: è un confronto in cui scatta tra i due affetto, complicità. Houellebecq è fragile, pessimista, rassegnato, sente il peso della “muta”, ossia di tutti quei critici e giornalisti che l'hanno preso come bersaglio, che non gli risparmiano accuse pesanti, cattiverie gratuite. C'è soprattutto un momento di cupa tristezza: quando, tramite i giornali, gli giunge “una carrettata di insulti e di minacce” dalla madre stessa, una donna che in vita sua ha “visto di rado, una quindicina di volte al massimo”. La risposta di Levy è notevole per lucidità e intensità. La muta ha paura... La muta è debole... La muta è stupida... scrive Levy e motiva ognuna di queste affermazioni con notevole capacità di penetrazione analitica.

Quarto: è un confronto che rivela lo stile. Negli attacchi e nei tagli-montaggi. Nella scelta di un vocabolario preciso e tagliente. Soprattutto Bernard-Henri Lévy ha uno stile al tempo stesso matematico e martellante, sorretto dalla forza delle argomentazioni e da una cultura letteraria-filosofica considerevole e da un'arte retorica, che varrebbe la pena analizzare nei dettagli.

Quinto ed infine: ci sono idee, spunti di vario genere da assorbire e con cui confrontarsi.
Ecco alcune “pillole” di questi “spunti”:
1)“...c'è in me una forma di sincerità perversa: ricerco con ostinazione, con accanimento ciò che di peggio può esserci in me per deporlo, tutto scodinzolante ai piedi del pubblico (...) Non desidero essere amato malgrado ciò che ho di peggio, ma in considerazione di ciò che ho di peggio, arrivando persino a desiderare che ciò che ho di peggio sia ciò che preferiscono in me” (M.H.)
2) “Ho il gusto di viaggiare, di muovermi, di spostarmi in sistemi di riferimento che hanno parametri diversi rispetto a quelli della mia vita comune. Mi piace sentire il mio motore vitale che gira secondo un altro regime, con sensazioni diverse, emozioni diverse, una diversa forma di rapporto con gli altri e con se stesso, unarealazione diversa con la morte dunque con la vita, con la paura quindi con la coscienza di esistere”. (B.H.L.)

Michel Houellebecq, Bernard-Henri Lévy. Nemici pubblici (Ennemis publics). Traduzione di Fabrizio Ascari. Pag. 314. Bompiani. Euro 19,00.

“La coscienza di Zeno” di Italo Svevo

di Gianni Quilici

Ha senso parlare de “La coscienza di Zeno”, considerato, secondo una non recente indagine demoscopica, il maggior romanzo italiano del Novecento, su cui i più noti e grandi tra i critici italiani ( e non solo) hanno speso intelligenza, fatica ed acume?

La risposta istintiva sarebbe “non ha senso”, se non ci fossero “due spinte propulsive”, che mi fanno pensare che forse lo ha.

La prima: un classico, come è divenuto Svevo, rimane quasi sempre “imbalsamato” dal suo essere o tale. C'è sì un valore dato, ma questo, ogni volta, deve essere, dal lettore, conquistato.

Tanto più questo accade, seconda ragione, con quei classici che assurgono anche a pietre miliari scolastiche. La scuola spesso fa odiare i classici con il contributo di insegnanti che non li sanno trasmettere e, in certi casi, dei classici stessi, che hanno una vitalità troppo complessa o nascosta o datata.

Soprattutto molti autori vengono “insegnati” attraverso la critica della loro opera e letti, comprensibilmente, molto parzialmente. Svevo probabilmente è uno di questi. Quanti studenti hanno letto interamente “La coscienza di Zeno” ed, in ogni caso, qual è in quel momento la loro capacità di afferrarne i molteplici sensi?

Lo confesso: a me era successo di leggere, da auodidatta, a poco più di 20anni tutta (o quasi) l'opera di Svevo: i romanzi e i racconti, tranne “La coscienza di Zeno”, che avevo lasciato perdere, non mi ricordo le ragioni, nel momento in cui Zeno, respinto da Ada e da Alberta, decide di sposare Augusta.
L'ho ripreso con qualche scetticismo: “Ce la farò ad arrivare in fondo a queste 400 pagine con i tempi che corrono?”

Il primo aspetto che mi ha colpito: la felicità narrativa.
Contrariamente a ciò che pensavo, “La coscienza di Zeno” mi ha portato con sé, mi ha tolto il sonno, mi ha divertito, elettrizzato, mettendomi in corpo la voglia di continuare.
Mi sono chiesto perché. Mi sono dato due risposte: mobilità ed introspezione, che rimuginandoci sono diventate una sola. Una mobilità introspettiva.
Infatti i fatti sono una mescolanza tra i comportamenti e i pensieri di Zeno. Mobili, creativi, sorprendenti, divertenti. La sorpresa nasce dalla qualità dei pensieri di Zeno, che spesso smaschera il comportamento, sdoppiandosi.

Ecco che nasce una secondo aspetto, una parola: il teatro. La vita come teatro. Un teatro a due dimensioni. Quello che si recita all'aperto, che si vede; quello che si vive dentro, che non si vede, ma di cui Zeno è, almeno in parte, consapevole. Non un teatro ideologizzato come quello di Pirandello, dove il protagonista spesso incarna una filosofia dell'esistere: uno nessuno e centomila, così è se vi pare, il gioco delle parti. Un teatro che nasce di per sé, dal flusso della narrazione, senza volontarismi.

Ci sarebbe qui un terzo aspetto, un concetto abusato fin troppo per insisterci più di tanto: una sottile ironia, che spesso fa sorridere, ma anche fa ridere sonoramente. Ed è l'ironia che consente a Svevo di prendere le distanze da Zeno, di sorridere con lui e oltre lui. Di essere, cioè, più vasto del personaggio (memorabile), che ha creato.

Ci sarebbero poi altri temi, che da tempo circolano nella critica sveviana e di cui i testi scolastici sono pieni: Svevo come interprete della crisi della borghesia ( ma, nota Luigi Baldacci, rimane “un borghese che si libera”) come distruttore del romanzo tradizionale (e, senza essere un avanguardista, è certamente vero, perché è gioiosamente libero dalle strutture formali del romanzo ottocentesco).

Ciò che fa di Svevo un grande narratore è però forse un'altra parola: personaggi. La profondità, l'articolazione, la padronanza che dimostra nel trattare i personaggi. Sia quelli più significativi nell'economia del romanzo, sia i marginali e marginalissimi. Pensate a Guido: dolce, buono, talentuoso, infantile, sprovveduto, egocentrico, irresponsabile, vittimista, donnaiolo, compagnone; ed anche a come questa immagine di Guido cambi, agli occhi di Zeno, con il succedersi dei fatti. Oppure, del tutto marginale, il ritratto vivissimo della zia Rosina, con il suo faccione grinzoso di vecchia signora, che prende per affronto, riscaldandosi subito, quello che per Zeno voleva essere un complimento.

C'è infine un'ultimo aspetto, riassunta da un a parola utilizzata da quel critico-scrittore vorace che è Franco Cordelli: fraternità. Svevo è uno scrittore fraterno, perché ha compreso chi siamo noi uomini e donne su questa terra, ne ha rappresentato la precarietà-malattia e l'irriducibilità ad una possibile ed interminabile comprensione-guarigione. In più con una geniale conclusione ha aperto una panoramica sul male più grande che gli uomini associati potevano temere ieri, e possono temere oggi di più, sempre di più: la guerra. Con dolore, ma senza moralismi, perché Zeno dalla guerra in corso ci sta guadagnando. Con una geniale conclusione, infatti, Zeno diventa Svevo ed è nella statura del personaggio che lo può diventare. Lo diventa con una diagnosi-profezia delle più amare, lucide e devastanti. Ed è ciò che la scienza e la politica, quella che ha a cuore l'umanità, oggi ti dicono: inquinamento, sovraffollamento, impossibilità di controllare gli ordigni di distruzione di massa, catastrofe inaudita di questo Pianeta, la Terra ritornata una nebulosa priva di parassiti e di malattie.
Esattamente questo oggi è all'ordine del giorno. Zeno-Svevo come uomo tra gli uomini lancia il suo grido all'umanità, un'umanità che vede lucidamente lanciata verso l'autodistruzione. Per amore, per fraternità.

Italo Svevo. La coscienza di Zeno. "I corvi", Dall'Oglio.

"Lucca che vive" di Gianni Quilici

di Maila Grazzini

“Lucca che vive” è un libro in cui 50 fotografie che ritraggono scorci della città di Lucca vengono interpretate da 50 donne e uomini che vivono, in genere, nella città e di cui anch’essi sono e si sentono parte, come gli animali, le persone, gli oggetti che le fotografie fissano in un attimo della loro esistenza.
Gianni Quilici è l’autore delle foto, coloro che le interpretano vengono definiti, nell’indice biografico, “i suggestionati”, perché a ciascuno di loro si chiede di esprimere la suggestione che scaturisce dall’osservare l’immagine fissata dallo scatto.

Quasi sempre le foto colgono corpi che si muovono senza la consapevolezza di essere ritratti, dandoci il senso del fluire quotidiano del tempo e delle sue esistenze, e quei corpi si stagliano sui selciati e tra le viuzze e gli angoli di pietra di questa città, o ne inseguono le stagioni e il decomporsi dei colori: pedine e attori della sua storia, testimoni involontari ma autentici del suo divenire, documenti interni ad un'immagine dinamica e narrativa.

Trattandosi di un libro, prima di tutto, fotografico, va anche sottolineata la capacità di indagare, attraverso le tecniche proprie del mezzo, gli spazi e gli elementi della rappresentazione. Una mutevolezza di prospettive, di tagli e toni cromatici, nel susseguirsi mai statico dei riquadri, rende con proprietà e bellezza il significato di quel connubio, che è anche del libro: il senso del vivere che storicamente si determina nell'incontro tra i corpi e i luoghi che li accolgono.

L’autore delle foto è anche colui che ha concepito l’idea del libro, e che ci propone di guardare lo spazio urbano lucchese, nelle sue diverse presenze e manifestazioni, filtrandolo con i suoi strumenti visivi, anzi proprio a partire dai suoi personali e non sempre consueti punti di osservazione.

Gli autori dei commenti sono stati al gioco e hanno trasformato il proprio sguardo in una pausa lenta di visione, quella solo con cui le cose ci parlano, acquistano un’aggiunta di senso, inducono al ricordo, producono echi sensoriali che si possono ascoltare, decifrare, traslitterare. E la gamma delle reazioni possibili, di fronte allo stimolo di un’immagine, è ampia ed eterogenea.

Come dimostra la pluralità degli scritti che affiancano le fotografie, uno per ciascuna di esse, alcuni in prosa, altri in forma poetica, alcuni più attinenti all’immagine cui si riferiscono, molti per i quali gli elementi fotografici sono la materia che innesca il ricordo che si allarga o che guida a recuperare momenti sfuocati della propria vita, magari scoprendola frettolosa e distratta.

Si sente sempre un’attenzione all’immagine e a ciò che essa è capace di proiettare dentro, ma ciascun autore si fa rapire da qualche elemento in particolare, a testimoniare un'inevitabile implicazione soggettiva nel guardare quello che apparentemente rappresenta un angolo di realtà con sue evidenti connotazioni.

L'operazione interessante, in questo libro a prima vista semplice, lineare nella sua ordinata duplicità di piani, è proprio il saper sottolineare quanto l'emozione visiva si presti ad attivare la verbalità del proprio vissuto, e come da una codificazione tutta soggettiva si possa arrivare ad una lettura plurale in cui si sovrappongono e si alternano gli aspetti compositi di una stesso spazio di reale.

Sono pagine da sfogliare, lasciandosi sorprendere dalla circolarità del taglio iconico, che introduce peraltro ai diversi capitoli in cui il libro si articola – campo lungo, corpi, quotidiano, lavorare, fare, utopie – e insieme un assemblaggio di testi da meditare, immedesimandosi nelle proiezioni interiori di ciascun autore, trovandovi spunti per confrontarsi o riconoscersi.

Insomma, tanti modi per leggere una città attraverso gli occhi e le menti di tante persone che la osservano e la pensano e diversamente la riflettono, altrettanti momenti per riflettersi negli spazi che esternamente ci accolgono e intimamente ci trasformano, o ci deformano.

Gianni Quilici. Lucca che vive. maria pacini fazzi editore. Pag. 120. Euro 9.00.

"Poveri di parole e perciò sconfitti" di Luciano Luciani

FIGLI DELLA PERIFERIA DELL’IMPERO

Sempre meno numerosi, sempre più silenziosi.
Un futuro da disoccupati davanti, un immaginario da figli della periferia dell’impero dentro, ampiamente colonizzato dalle sensibilità, dalle tendenze, dai gusti che nascono oltreoceano.
Se oggi la maggioranza silenziosa degli adolescenti impazzisce per i palestrati decerebrati dei reality show, le minoranze arrabbiate, alternative e creative non trovano di meglio che rifarsi all’Hip-Hop (musica rap, break dance e graffiti metropolitani), un movimento nato in altre latitudini, in contesti diversi dal nostro, sotto altri soli: in un caso e nell’altro un’estrema povertà culturale, un provincialismo angusto, carente di idee originali, bassamente imitativo.
Cresciuti ad overdose di televisione, sala giochi e football, carne da discoteca o da curva sud, gli adolescenti ci appaiono ristretti in una sofferenza e solitudine quali non si erano mai date.

“Oggi il ragazzo è sempre più solo – ha scritto Ernesto Caffo, neuropsichiatra, responsabile del Telefono Azzurro, uno dei pochi esperti del misterioso pianeta adolescenziale – ha tanti aiuti e vantaggi economici, ma resta comunque solo. L’unica possibilità che ha di comunicare è con il gruppo attraverso la musica e la TV. E così facendo viene regolarmente sfruttato in maniera competente e strutturata”. E quando se ne rende conto – perché presto o tardi accade – il suo disinganno verso la famiglia sociale, che l’ha prima illuso e poi deluso, è imprevedibile e devastante.
Appena raggiunta la maggiore età, se vota lo fa a destra; non si scandalizza a tingere i propri comportamenti di razzismo; pratica spesso e volentieri la violenza. Contro tutti e, sempre più di frequente, contro se stesso, tragicamente, quando si accorge che il suo faticoso processo di formazione non coincide con nessuno dei futuri promessi o fatti intuire.
Gli adolescenti non si indignano più, non protestano come i loro padri. Accettano la disillusione e si parcheggiano ai margini del mondo produttivo. Non si rivoltano, ma la società dovrà pagare caro in seguito, nei tempi medio-lunghi, l’inverno del loro scontento e non potrà mai più chiedere a queste generazioni un impegno alto, una scelta forte, un sacrificio, la partecipazione ad un progetto collettivo.

PERDITA DI SENSO E MALE DI VIVERE

Perdita di senso e male di vivere sembrano costituire oggi – sia pure con corpose eccezioni – la ‘cifra’ per interpretare la condizione comune diffusa tra gli “under venti”.
Eppure, non di rado, in questi ultimi due secoli, proprio i giovani hanno contribuito in maniera significativa e a volte decisiva alla storia e al progresso della società civile e politica di questo nostro Paese.
Si pensi alla generazione giacobina e napoleonica, a quella risorgimentale, ai “ragazzi del ‘99’ ”, alla partecipazione dei giovani alla Resistenza. Non si smemori neppure il ’68’ e i suoi dintorni, quel ‘bagliore di democrazia’ che ha fornito e continua a dare significato alla vita di tanti oggi appartenenti alla generazione dei padri maturi.
Poi, da allora, un silenzio compatto, livido proprio mentre si accentuavano, si perfezionavano e si facevano totalizzanti le forme del dominio e dello sfruttamento.
Non è questa la sede per un’analisi storica, politica, sociologica, antropologica intorno alla caduta delle tensioni ideali e morali degli ’under venti’ e circa il grave deficit di buone ragioni, di ragioni giuste – solidarietà, socialità, impegno – che segnano i giovani di questo cupo inizio secolo e millennio: degni figli, voluti e pianificati, di quel ‘nuovo Rinascimento’ vantato fino a pochissimi anni or sono da alcuni fin troppo noti tuttologi. Rampolli ‘replicanti’ di uno sviluppo distorto che è riuscito a perdere per strada perfino l’alfabeto, la scrittura, la parola, umiliando la scuola di massa – una delle conquiste sociali più importanti degli anni ’70 – e riducendola a luogo della sola riproduzione di un semianalfabetismo generalizzato.
Per loro, per gli adolescenti di questa società si può al più prevedere un futuro di poco “panem”, molti “circenses”, nessun potere.

POCHE O PUNTE PAROLE PER DIRLO
Crediamo di non essere troppo lontano dalla verità quando affermiamo che la marginalità, il disagio, la esclusione, la droga, la disoccupazione, che contraddistinguono tanta parte della condizione giovanile contemporanea trovano alimento anche nella mancanza dell’alfabeto, della scrittura, delle ‘parole per dirlo’, intese come strumento della relazione, dello scambio, della crescita civile e culturale, della partecipazione.
Non sono solo le cifre e i riscontri di ricerche ancora parziali, ma comunque tali da prefigurare inquietanti scenari possibili, a preoccupare: sono piuttosto le storie di ordinaria violenza metropolitana che punteggiano le nostre cronache, i segnali di una nuova barbarie diffusa e ‘normale’ che trovano sempre nella deprivazione culturale il loro ‘brodo di coltura’.
Non riusciamo ancora a quantificarlo in dati precisi. Eppure sentiamo, sappiamo che quando viene meno la capacità di leggere, di scrivere, la straordinaria carica liberatrice ed emancipatrice del libro, del giornale, dell’alfabeto, della scrittura, della parola allora si preparano davvero tempi bui.

Sempre meno numerosi – abbiamo scritto all’inizio di queste riflessioni – sempre più silenziosi. Sempre più sconfitti perché progressivamente più poveri di alfabeto e di parole. E le parole sono importanti, addirittura decisive nell’inedita temperie storico/culturale di questo inizio di millennio.
L’aveva capito un autore come Stefano Benni, uno dei pochi ancora in grado di entrare in sintonia con settori importanti delle giovani generazioni quando nel suo romanzo più bello, Comici spaventati guerrieri, scriveva: “ Nostro compito Lucia è impedire che ci rubino le parole e magari nutrire le nuove. A nessuno verrà mai rubato il tesoro delle parole, della scrittura. Una delle poche libertà, si ricordi”.

E, ALLORA, CHE FARE?

Che fare, allora, per restituire le parole agli adolescenti e gli adolescenti alla parole? Come recuperare i giovani e giovanissimi, oggi più che mai a rischio di un vero e proprio genocidio culturale, a un vero protagonismo e a una sensata partecipazione alla vita della loro comunità? Come contrastare il potere pervasivo della videocrazia imperante, della cultura consumistica o di quella sedicente alternativa? Quali le possibili buone pratiche in decisa controtendenza rispetto all’attuale idoleggiamento massivo della televisione? Quali le iniziative ‘virtuose’ che istituzioni e soggetti della società civile, scuola e associazionismo culturale potrebbero ragionevolmente proporre a questi cittadini in formazione?
Ampio il terreno della riflessione e, soprattutto, quello del fare. Un compito educativo importante spetterebbe naturalmente alla scuola, se questa istituzione, ancora oggi la più importante agenzia formativa presente nella nostra società, non apparisse ormai estenuata dalle disquisizioni cervellotiche di psicologi e pedagogisti, sfinita dalle chiacchiere teoriche e presuntuose di tanti sperimentatori improvvisati, appesantita dalla presenza di tanti, troppi docenti privi di qualsivoglia passione educativa.
Intanto, si potrebbe tornare a leggere e soprattutto a scrivere. Proprio a partire dalla scuola, ma non solo, favorire la moltiplicazione delle occasioni di scrittura. In prosa e/o in poesia; riflessioni esistenziali e racconti; versi e recensioni di libri, film, dischi e proposte sulla scuola, la famiglia, la città, il mondo che i giovani vorrebbero e come fare per realizzarli… Mettere i giovani nelle condizioni di imparare a raccontare e raccontarsi: la narrazione, infatti, partecipa sempre agli altri qualcosa di proprio, stabilisce una relazione di scambio importante tra chi espone e chi legge. Nel raccontare si realizza continuamente una condivisione piccola o grande di sentimenti, emozioni, storie, un coinvolgimento reciproco. Ed è proprio nel narrare che si vince la solitudine e l’incomprensione, i grandi mali di chi oggi non arriva a vent’anni.
Non si può rimanere neutrali davanti a una storia ed è inevitabile un’identificazione con un personaggio o un evento. Un atteggiamento che si esprime di frequente in decisioni di vita, in accettazione o rifiuto di un certo ruolo, di un certo modello di comportamento: un atto che contrasta proprio quella passività che rappresenta un altro grande disagio diffuso tra i giovani dei nostri anni. A loro sarà poi necessario offrire la possibilità di divulgare i propri lavori, pubblicarli, confrontarli, discuterli in sedi adeguate, attente e critiche. In questo senso esistono già tante esperienze importanti e significative a livello locale e nazionale: iniziative talora modeste ma intelligenti e spesso capaci di realizzare l’ importante obbiettivo di inserire il cuneo della contraddizione rappresentato dalla scrittura, dal verso, dalla ‘parola giovane’ tra spot e sport.
Nel caotico, colorato, rumoroso scenario, metà mercato e metà azienda, cui i nuovi padroni vogliono oggi costringere il nostro Paese, il moltiplicarsi delle ‘penne under venti’ potrebbe rappresentare un motivo di speranza in più.

"I delitti dell'angelo" di Filippo Gemignani

di Luciano Luciani

Cosa lega un maestro zen giapponese con la passione per il vetro fuso, il buffo gestore di un sexy shop aspirante cronista di ‘nera’ e un homeless, padrone di un’enigmatica scacchiera capace di profetare il futuro?

Solo il fatto che tutti vivono in una sonnacchiosa cittadina della provincia toscana, che, d’improvviso, si anima tragicamente, trasformandosi nello scenario di una sconvolgente catena di delitti, uno più inspiegabile ed efferato del precedente.
Come da copione, la polizia brancola nel buio, l’opinione pubblica è impaurita, i media locali e nazionali pretendono un colpevole a tutti i costi… E il modesto, ma tenace commissario Tamburi non sa più dove sbattere la testa per assicurare alla giustizia un killer seriale che sembra agire con un’assoluta, inquietante, granguignolesca licenza di uccidere… Fino all’ultima notte, quando i personaggi di questa storia estrema si ritroveranno, fatalmente, in una chiesa diroccata di fronte al Responsabile di ciò che ha sconvolto le loro vite.

Un romanzo nerissimo questo I delitti dell’angelo, specchio solo appena appena deformante del male e dell’orrore ormai così diffusi nel nostro presente. Con una scrittura sempre in bilico tra ironia e terrore, tra suggestioni misteriose e descrizioni realistiche di un quotidiano grigio e mediocre, Filippo Gemignani conferma tutte le positive impressioni suscitate a suo tempo dal primo romanzo. Di rara terribilità il suo Giustiziere della Notte che con i suoi orrendi crimini svela doppiezze, porta alla luce i vizi privati ben nascosti dietro le pubbliche virtù, fa emergere l’ipocrisia di chi non ti aspetteresti mai; umanissimi, simpatici e ciancicati quel tanto che non guasta i suoi investigatori; location assai più plausibile di tante e tante megametropoli statunitensi l’immaginaria città toscana di Focenza, summa di tutte le convenzioni, i conformismi, i vezzi della vita provinciale contro cui l’Autore sa ben appuntare non pochi acuminati strali polemici.

Morale finale? Forse questa: “Non è necessario credere in una fonte soprannaturale del male: gli uomini da soli sono perfettamente capaci di qualsiasi malvagità.” (Joseph Conrad)

Filippo Gemignani, I delitti dell'angelo, collana Il buio fuori, edizioni Quarup, Pescara 2009, pp. 302, Euro 16,00
Filippo Gemignani, lucchese, medico chirurgo con la passione per la scrittura, cultore appassionato di filosofia esoterica e di fenomenologia paranormale, oltre che lettore accanito di noir, continua con I delitti dell’angelo la saga dei misteriosi delitti a Focenza, inaugurata dal suo precedente e fortunato Delitti rituali" (“Premio Città di Fucecchio” 2005 per il miglior inedito). Persuaso che anche nella troppo spesso idealizzata ‘provincia’ la realtà quotidiana sia, appena sotto la superficie, percorsa da paure e cattiverie molto più numerose e insondabili di quanto siamo disposti razionalmente ad ammettere.

"La musica sveglia il tempo" di Daniel Barenboim

di Maddalena Ferrari

Il libro contiene il saggio che gli dà il titolo, più un'appendice con scritti su Bach, Mozart, Furtwaengler, Boulez, un ricordo dell'intellettuale palestinese Edward Said, amico e collaboratore di Barenboim, morto nel 2003, un testo dal titolo “ I have a dream” e il discorso pronunciato dall'autore alla Knesset in occasione del conferimento del Wolf Prize nel magio 2004. Le ultime pagine del volume contengono gli spartiti dei pezzi più significativi citati.

Barenboim parla di musica, nella convinzione che sia impossibile farlo, ma affermando che l'impossibile lo “ha sempre attratto più del difficile”, in quanto “tentare l'impossibile è, per definizione, un'avventura” e gli trasmette una piacevole sensazione di energia. Ma parlare di musica equivale a parlare della vita, non in termini generali, ma nei suoi addentellati con la realtà storica, politica e sociale. Proprio per questo il libro, che non si rivolge a un pubblico di specialisti, ma a tutti, è particolarmente coinvolgente: la passione per la musica si intreccia continuamente con gli ideali e le aspirazioni dell'esistenza.

Il titolo è una frase bellissima, luminosa, ripresa da una riflessione del filosofo Settembrini ne “La montagna incantata” di Thomas Mann; solo che, mentre il personaggio del romanzo, nel prosieguo del discorso, attribuisce alla musica, oltre a un significato positivo, “morale”, anche un valore negativo, collocandola nella categoria dell'ambiguità, Barenboim sposta l'accento sull'uso che se ne fa, sul modo con cui se ne fruisce: fare esperienza musicale non è ascolto passivo, non è distrarsi “sentendo” musica; è “sentire” accompagnato dal pensiero. Naturalmente questo presuppone l'educazione musicale, che a sua volta presuppone dare rilevanza, nella crescita e formazione di un individuo, alle sensazioni uditive. Il piacere, la felicità che procura la musica sono insieme emotività e intelletto; creano una libertà che è consapevolezza dei propri desideri, un pensiero liberato.

Barenboim si confronta con il pensiero sull'essenza della musica di diversi filosofi e musicisti, da Aristotele a Locke, da Wagner a Busoni, ed è nell' “Etica” di Spinoza che trova i fondamenti di una radicale libertà di pensiero, su cui basa la sua idea esistenziale ed estetica della musica. Libertà contro dogmatismi e fondamentalismi, ma anche contro le infinite opporunità che la moderna civiltà occidentale mette a disposizione dell'individuo, impossibilitato a far fronte alle proprie idee e ai propri atti. E la musica, ragione di vita, è in questa dimensione etica, oltre che estetica. Il suo linguaggio universale e metafisico esige equilibrio fra intelletto ed emozione e sempre un atteggiamento appassionato.

Esaminando la fenomenologia del suono, Barenboim pone la musica in relazione con il tempo. In primo luogo con la sua durata nel tempo. L'inizio e la fine. Ed ecco, fondamentale, il rapporto con il silenzio, che, iniziando, la musica può interrompere ( ad es. l'attacco della Patetica di Beethoven ), o da cui può svilupparsi ( come il preludio di “Tristan und Isolde” di Wagner, o l'inizio della sonata op. 109 di Beethoven, dove si ha l'impressione che la musica sia già cominciata ), oppure che, alla fine, può essere preparato dopo che si è raggiunto il massimo di intensità e volume, o avvicinato con la graduale diminuzione del suono.

In secondo luogo, la musica è messa in rapporto con il suo muoversi nel tempo e qui soprattutto si evidenziano i parallelismi con la vita, la storia, la politica. Nella musica, come nella vita, “c'è un collegamento fra velocità e sostanza”, fra tempo e contenuto; se questo collegamento è sbagliato, salta tutto. Barenboim è dell'opinione che, per es., proprio per questo rapporto sbagliato non abbia funzionato il processo di pace di Oslo.

Il grande direttore argentino-israeliano individua altre affinità fra la musica e la politica: il fatto che l'interprete di un pezzo musicale debba avere una strategia ( “una personale realizzazione fisica dello spartito”, come lui la chiama ), in cui la spontaneità e la flessibilità non equivalgano appunto a mancanza di pensiero strategico ( ma ciò si può applicare anche al lavoro del compositore ) è come l'attività del politico, che deve anch'egli ricorrere alla strategia per modificare lo stato delle cose, senza rinunciare a spontaneità e flessibilità. Inoltre, come in un 'orchestra o in un gruppo musicale ognuno deve esprimersi, ma anche ascoltare, così dovrebbe essere, e sembra banale, ma è tremendamente difficile, tra individui, popoli e nazioni.

Barenboim è un sincero democratico, che vive la musica come scuola di democrazia e di pace. E' assillato dal conflitto israeliano-palestinese. Il suo sogno, di cui parla nel libro, sono due Stati, con addirittura una capitale comune, Gerusalemme. Nel suo ideale utopico di fratellanza tra i due popoli, ha fondato con Edward Said l'orchestra West-Eastern Divan, nata nel 1999 come progetto di work-shop, con l'intento di unire musicisti provenienti da Israele, dalla Palestina e da diversi Paesi arabi. Il libro, dedicato ai musicisti di questa orchestra, racconta in gran parte questa esperienza, con le sue contraddittorie vicissitudini, come la difficile scelta di realizzare un concerto a Ramallah nel 2005.

E racconta la storia di due musicisti palestinesi, Ramzi Aburedwan e Saleem Abboud Ashkar, l'uno nato a Betlemme e cresciuto a Ramallah, in un campo profughi, e l'altro nato a Nazareth, in una famiglia che decise di non andarsene, quando, nel '48, la città diventò parte dello Stato d'Israele. A entrambi, esponenti di una minoranza oppressa, è stata negata, dice Barenboim, la continuazione di una storia propria. L'autore segue il loro percorso di avvicinamento alla musica, per cui arrivano a scoprire quella occidentale, per approdare infine alla West-Eastern Divan Orchestra. Per entrambi l'esperienza musicale è stata fondamentale, non solo, come è ovvio, dal lato strettamente individuale, culturale e sociale, ma anche per la maturazione di una coscienza politica, intesa nel senso che Barenboim attribuisce a questa espressione: la comprensione che va oltre l'interesse personale e il contingente, che è capace di ascoltare e di prefigurare il futuro.

La musica è quindi intesa come stile, ritmo e metodo di vita. E poiché essa si esprime solo attraverso il suono e si svolge in un tempo preciso, è per sua stessa natura effimera.Le registrazioni discografiche preservano artificialmente l'effimero, riproducono intuizioni avute in passato. Ma il dovere del musicista è quello di trovare in un'opera sempre nuove verità. L'uomo deve sempre rileggere le esperienze, farne tesoro, ripercorrerle. E per questo vive, è nel tempo. La musica sveglia il tempo.

Daniel Barenboim. La musica sveglia il tempo. Acura di Elena Cheah. Traduzione di Laura Noulian. Pagg. 185. Feltrinelli. Euro 15.00.

"Tour Eiffel" foto di Marc Riboud

di Gianni Quilici



Mi ha sempre colpito questa foto di Marc Riboud, scattata nel 1953, tanto che ho fatto in modo di averla sempre sotto occhio. Per una serie di ragioni, che sottilmente convergono.

Innanzitutto l'aspetto plastico, con naturalezza, estetico. Il protagonista, infatti, si presenta, così sospeso, quasi come angelo terrestre, un danzatore più che un imbianchino, una mano che dipinge, l'altra che si appoggia e si tende, un piede rialzato, il volto imperturbabile con la sigaretta in bocca “non chalance”e il cappello elegante, a metà tra un Humphrey Bogart (l'atteggiamento) e un Buster Keaton (il corpo).

C'è poi il contesto geometrico che lo rinchiude: il triangolo della struttura di ferro della Tour, a sua volta formata da tanti triangolini e, a voler essere pignoli, perfino i triangoli dei bordi della foto ed anche, bellissimo, per la leggerezza che dà alla composizione, il triangolo che si forma con il piede rialzato all'indietro.

C'è infine la profondità vertiginosa: l'essere cioè l'uomo sospeso sul campo lunghissimo della metropoli nel contrasto vibrante tra il nero scuro-vicino ed il bianco sfumato lontano-lontanissimo dell'immagine.

Ecco che vengono a convergere straordinariamente incontrandosi imperturbabilità e vertigine, lavoro manuale ed estetica, leggerezza e solidità, geometria e profondità in una delle foto più indimenticabili di questo trascorso '900.

Marc Riboud. Painter Tour Eiffel, 1973.

“Incidenti” di Roland Barthes .

di Gianni Quilici

“Incidenti”, tre testi di Roland Barthes, che hanno in comune una scrittura immediata: non teorica ma narrativa; non (per certi versi) oggettiva, ma (per certi versi) soggettiva, autobiografica. C'è un corpo dietro le parole che percepiamo, che sentiamo. A volte, leggero, soltanto gli occhi; altre invece l'intera presenza con il suo carico.

E' l'ultimo Barthes, quello per intenderci dei “Frammenti di un discorso amoroso”, di “Barthes di Roland Barthes”, de “La camera chiara”. Quello su cui lo stesso Barthes impareggiabilmente ragiona in alcune delle bellissime interviste “La grana della voce”, tutte edite da Einaudi.

Il primo testo è poco più di un articolo La luce del Sud-Ovest.
L'inizio: “Oggi, 17 luglio, il tempo è splendido. Seduto su una panchina, strizzando l'occhio, per gioco,come fanno i bambini, vedo una margherita del giardino, sovvertita ogni proporzione, appiattirsi sul prato di fronte, dall'altro lato della strada.”. C'è il tempo presente, c'è l'io dello scrittore, il suo sguardo dettagliato-ironico-affettuoso, che poi si allarga alla strada-paese per diventare una riflessione storico-geografica-ambientale sul (suo) Sud-Ovest francese con al centro un elemento che diventa poetico: la luce.
Per dare soltanto un'idea, scrive Barthes: “Inizia allora la gran luce del Sud-Ovest, tutt'insieme nobile e sottile; mai grigia, mai bassa, è una luce-spazio definita non tanto dai colori di cui riveste le cose quanto dalla qualità eminentemente abitabile che conferisce alla terra. (...) Occorre vederla, quella luce (direi quasi: ascoltarla, tanto è musicale)...”

Ad un certo momento Barthes immagina l'obiezione possibile: “Lei parla soltanto del tempo che fa, d'impressioni vagamente estetiche, comunque puramente soggettive. E gli uomini, i rapporti, le industrie, i commerci, i problemi?”
La risposta è, per così dire, politica, anche se non ne ha l'apparenza ed è, a mio parere, un'intuizione, da approfondire e ampliare. Risponde Barthes: “ Poiché “leggere” una terra, è anzitutto percepirla secondo il corpo e la memoria, secondo la memoria del corpo”.
C'è qui un segno “saltato” dalla politica ed anche dall'analisi sociologica: la percezione del corpo e della memoria del corpo, che richiama parole come “la storia e la cultura di un territorio”, “i sentimenti visibili ed invisibili” “il rapporto tra gli uomini e la Terra”.

Leggo questi giorni, su l'Unità, un'intervista di Pietro Spataro al poeta Andrea Zanzotto, che attualizza queste riflessioni sul territorio italiano oggi.
Dice Zanzotto: “Il tragico scempio della natura commesso in quest'ultimo quarantennio costituisce un vero e proprio monumento ad una più generale tendenza autodistruttiva della psiche umana. Che non viene più percepita come tale ma avvertita invece come benessere”.
In altri termini non si è più percepita la terra secondo la memoria del corpo, ma secondo il presente dei consumi. Alla bellezza dell'antichissima realtà naturale dipinta da Giorgione e Tiziano si è sostituito un paesaggio ibrido, anonimo, artificiale, sentito però come moderno.

Nel secondo testo Incidenti Barthes fotografa istantanee in Marocco.
Ritratti fulminei (“Un ragazzino dal sorriso, dagli occhi smaglianti, imperiosi, dotati di assoluta amichevolezza, manifesta nella sua gloria, al di là di qualsiasi cultura, l'essenza stessa della carità(....).
L'inizio di possibili storie (“Dal treno da cui era sceso ad una stazione deserta, lo vivi correre sullostradone, solo, sotto la pioggia, stringendo la scatola di sigari vuota che mi aveva chiesto 'per metterci i documenti' ”);
sottolineature sociologiche (“Due autostoppisti hippies. Ideologia: uno mi parla del “flusso di coscienza”. Economia: vanno a comprare a Marrakech delle camicie indiane che rivenderanno carissime in Olanda. Rito: appena accomodati in fondo alla macchina si fanno una sigaretta, si tuffano nell'assenza come a volontà, meccanicamente (da cui si risvegliano appena gli viene offerto un caffè”)) ed altre descrittive, cioè che non hanno risonanza.

Leggendo questi “incidenti” si può immaginare un romanzo fatto di immagini, dove la narrazione non vive nella concatenazione di una qualsiasi storia, ma nella qualità di queste immagini ed in un loro raccordo introspettivo.

Il terzo testo Serate di Parigi sono una trentina di pagine, scritte in una ventina di giorni dal 24 agosto al 17 settembre 1979.
E' (per intenderci) un diario sulle serate parigine di Barthes ed è il più completo e intenso dei testi qui presenti, perché rappresenta bene due cose: un personaggio ed una situazione. Il personaggio è lui, Roland Barthes, o meglio e inevitabilmente, una approssimazione: lo sguardo preciso e selettivo, la noia e la distanza, i piccoli piaceri e sopratutto la solitudine, un corpo stanco, che si percepisce non più desiderabile. La situazione è l'atmosfera parigina: i giovani e le marchette, il metro e i taxi, i pranzi e le cene, i vestiti e le donne, i caffè e il conversare, le passeggiate e le serate, la radio e i libri della notte.

Roland Barthes. Incidenti. (Incidents). Pag. 92. Traduzione di Carlo Cignetti. Einaudi

"Nino Costa e la passione del vero" di Luciano Luciani

Si intitola “Da Corot ai Macchiaioli al Simbolismo. Nino Costa e il paesaggio dell’anima” la mostra aperta al pubblico nelle sale di Castello Pasquini a Castiglioncello e visitabile fino al 1 novembre di quest’anno. Tesa a indagare il ruolo svolto dalla Toscana del secondo Ottocento come crocevia culturale di respiro europeo, la mostra, curata da Francesca Dini e Stefania Frezzotti, s’incentra sul ruolo ‘strategico’ svolto dal pittore romano Nino Costa, all’origine delle più vivaci esperienze artistiche – e non solo – del complicato periodo compreso tra il Risorgimento politico e la belle époque.
Già, ma chi era Nino Costa e perché si torna a parlare di lui?

Tra fucile, cospirazione e pennello

Uomo appassionato alle vicende storico-politiche dei suoi tempi complicati e difficili e coerente protagonista e testimone degli anni del riscatto nazionale; pittore originale, raffinato ed apprezzato in Italia e ancor più all’estero; penna tra le più robuste ed incisive tra le numerose della memorialistica garibaldina, Nino Costa, “dopo avere offerto tutto il proprio magistero di stilista all’arte, tutta la propria virtù di cittadino alla patria” (F. Sapori) muore a Marina di Pisa il 31 gennaio del 1903, concludendo un’esistenza mossa, ricca, intensa che, ancora oggi, in occasione dell’anno centenario, merita di essere ricordata e studiata.

Romano, trasteverino di San Francesco a Ripa, Giovanni (Nino) Costa nasce nell’ottobre del 1826 da una famiglia di umili origini ma agiata e fedele al governo pontificio: il padre da modestissimo cordaio era diventato un rispettato industriale della lana e a Nino, quattordicesimo di sedici figli, è possibile studiare. La sua formazione avviene prima in collegio a Montefiascone, poi a Roma nel Collegio Bandinelli a San Giovanni dei Fiorentini, una delle più rispettabili istituzioni educative romane. Solo al termine degli studi regolari può finalmente dedicarsi alla pittura, per la quale sentiva una vivissima vocazione, frequentando, senza particolare soddisfazione per la verità, gli studi dei più apprezzati pittori romani del tempo: il barone Vincenzo Camuccini (1771-1844), esponente del neoclassicismo romano e Filippo Agricola (1795-1857), uno dei più noti esponenti del ritratto neoclassico di gusto raffaellesco. Ma la Storia con la S maiuscola irrompe ben presto nella vita privata del giovane Costa e lo distoglie da una sicura crescita artistica. Nel 1847 si iscrive alla “Giovane Italia” e l’anno seguente si arruola volontario nella Legione Romana: partecipa alla difesa di Vicenza e rimane nel Veneto anche dopo l’allocuzione papale del 29 aprile 1848, che sancisce l’inizio dell’involuzione politica del moto italiano. Rientrato a Roma, si fa notare per aver strappato, insieme a Gaspare Finali, le insegne austriache da Palazzo Venezia:democratico è prima accanto a Ciceruacchio, poi a fianco di Mazzini. Durante la Repubblica Romana, membro della Municipalità, si occupa di sanità, di ospedali, di approvvigionamenti, responsabilità che non gli impediscono di battersi valorosamente agli ordini di Garibaldi, che lo chiama a far parte del suo Stato maggiore. Nino è in prima fila a Villa Pamphili, al Casino dei Quattro Venti, al Vascello…

Moderato in politica, rivoluzionario in pittura

“Tornata Roma sotto al dominio dei preti, dovetti nascondermi perché compromesso politicamente ed allora mi dedicai alle arti belle sotto la direzione di un certo Massabò scolaro di Coghetti, quindi passai da Podesti né questo essendo ancora di mia soddisfazione entrai nello studio di Chierici, ma anche questo non mi appagava ed allora lasciava l’aria dello studio, e della stufa, gettandomi alla campagna onde studiare il vero all’aria aperta…”: così scriverà qualche anno più tardi il Costa a Diego Martelli, critico d’arte, amico e sostenitore dei Macchiaioli, esprimendo con semplicità e vigore le sue convinzioni sia politiche sia artistiche. Certo, il magistero dell’ anconetano Francesco Podesti (1800-1895), celebre ed affermato illustratore di soggetti storici, sacri e mitologici non poteva soddisfare l’ansia di verità del giovane artista romano. Così nel 1857 Nino Costa lascia Roma e si trasferisce ad Ariccia nei Castelli romani: qui, con maggiore pienezza gli è possibile essere immerso nelle luce e nei colori di quella Campagna romana, le cui rappresentazioni qualche anno più tardi lo avrebbero reso celebre in Italia e fuori d’Italia. Stabilisce vincoli d’amicizia e d’arte con importanti pittori inglesi quali Federico Leighton e George Mason che a Roma vivono e lavorano.
In questi anni partecipa anche alla generale evoluzione politica di molti rivoluzionari del ‘48/’49: si stacca da Mazzini, si avvicina alla monarchia sabauda, si fa moderato perché “per vincere cannoni e soldati occorrono cannoni e soldati, occorrono buone armi: buone armi e non ciancie. Il Piemonte ha soldati e cannoni: dunque io sono piemontese. Il Piemonte, per antica consuetudine, per educazione, per genio e dovere, oggidì è monarchico: io dunque non sono repubblicano”: uno stato d’animo diffuso tra l’opinione pubblica nazionalista della penisola negli anni Cinquanta del XIX secolo e ben espresso dalle parole, appena riportate, di una lettera di Aurelio Bianchi-Giovini all’ “Unione” di Torino.
Nella primavera del 1857, dopo una visita di Pio IX alle Legazioni, nel corso della quale il pontefice è accolto con freddezza se non con astio, Costa dà prova della sua intelligenza politica: sottoscrive un documento indirizzato al municipio romano in cui, con equilibrio ma con fermezza, si rivendicano amnistia e riforme.

Nino Costa e Giovanni Fattori

Due anni più tardi, alla vigilia della seconda guerra d’indipendenza, interrompe di nuovo l’attività artistica per arruolarsi nell’esercito piemontese nel reggimento cavalleggeri Aosta: un atto con una forte valenza simbolica che sta ad indicare la volontà dei romani di partecipare con pienezza di responsabilità alle vicende della causa nazionale. Subito dopo Villafranca torna alla tavolozza e ai pennelli: è prima a Milano, poi a Firenze dove frequenta l’ambiente degli artisti che che si ritrovano presso il Caffè Michelangelo. Sono i cosiddetti Macchiaioli, propugnano una pittura non di scuola, intesa, come ebbe a dire il più illustre tra loro, Giovanni Fattori, a riprodurre “l’impressione del vero”. Loro intenzione è quella di “rompere col passato accademico ed anche con la moda del momento, e riformare l’arte con la ricerca del vero, fatta nel modo più franco semplice e coscienzioso…”
L’incontro con Nino Costa è determinante per la maturazione artistica di Giovanni Fattori: durante lunghe passeggiate in campagna, occasioni che per il pittore toscano sono delle vere e proprie “lezioni” en plein air, Costa era solito spiegare la sua visione artistica e l’interesse per una rappresentazione sintetica e vera del paesaggio. E’ proprio Costa, mentre un giorno osserva Fattori impegnato nel suo studio nella realizzazione di una grande composizione avente per argomento un episodio della storia medicea medievale, a stimolarlo invece verso una pittura capace di rappresentare la realtà contemporanea: si racconta che Fattori, allora, abbia imbiancato la scena fiorentina e girata la tela per dipingervi sopra la straordinaria immagine di una battaglia tanto recente quanto decisiva per le sorti dell’unità nazionale. Nasce così la Carica di cavalleria a Montebello (1862) ed è uno dei quadri più celebri del Fattori, il primo di una serie di memorabili dipinti ispirati alle campagne risorgimentali che preceduti da infiniti studi dal vero rappresenteranno al meglio il suo essere artista e garibaldino.

Nino a Porta Pia

Nel 1862 Costa è a Parigi dove espone il quadro Donne che portano la legna a Porto d’Anzio, già presentato a Roma nel ’56 e a Firenze nel ’61. Il quadro è accolto senza difficoltà dalla giuria del “Salon” e contemporaneamente al “Salon des refusés” presenta uno Studio di alberi di olivo. Incoraggiato dal successo di questi due lavori, il pittore romano presenta ai colleghi francesi la sua raccolta di studi dal vero condotti sui luoghi e i personaggi della campagna romana e della costa toscana: li apprezza soprattutto Corot, l’anticipatore della rivoluzione degli impressionisti, un artista da sempre ammaliato dalla luce mediterranea. Da Parigi Nino Costa si trasferisce a Londra dove la sua ricerca artistica era già ampiamente conosciuta; quindi nel 1864 torna di nuovo a Roma, secondo la sua schietta ammissione “per cospirare”: un’attività non nuova per lui e che lo impegna per un triennio. Nel marzo del 1867, infatti, anche per impedire ai mazziniani di conquistare l’egemonia del movimento nazionale fonda un “Centro di insurrezione” e lo sostiene con i propri mezzi economici. Fedele alle indicazioni di Garibaldi lascia che l’organizzazione da lui promossa e sostenuta confluisca nella “Giunta Nazionale Romana” alla quale sola sarebbe spettato il compito di promuovere e guidare un moto insurrezionale che collegato con gruppi di insorti in azione nell’Agro romano avrebbe dovuto provocare l’intervento dell’esercito italiano. Nino esce da Roma, raggiunge Garibaldi a Monterotondo ed entra a far parte dello Stato maggiore del Generale. Si batte a Mentana e accompagna l’Eroe dei due Mondi fino a Figline, alle porte di Firenze dove Garibaldi è arrestato. E’ tra i firmatari della protesta per la sua detenzione. Poi ancora Firenze, ancora tavolozze e pennelli e si arriva al 1870. Nino è’ tra i primi ad entrare a Roma; in ottobre collabora all’organizzazione del plebiscito che restituisce Roma all’Italia. In novembre è eletto consigliere comunale, carica che ricoprirà per sette anni: esauriti gli incarichi amministrativi per oltre un quarto di secolo la sua esistenza riguarderà solo gli impegni dell’arte.

Trent’anni di indefessa attività artistica

Di quel 1870, così decisivo per la storia del nostro Paese, è La Seminatrice, una tela in cui Nino Costa testimonia una nuova, più consapevole maturità artistica esprimendo la sua predilezione per una natura incontaminata che entra in comunione con la presenza umana solo attraverso la ritualità antica del gesto proprio di un mestiere tanto semplice quanto remoto nel tempo.
A partire da quell’anno e per oltre un trentennio Costa riproporrà tenacemente la sua poetica: cioè, riprodurre la natura dal vero, riflettendola nella sua pittura con la stessa vivacità con cui l’artista la coglie, la percepisce, fissandone la prima, decisiva impressione in un rapido studio. E doveva assolutamente essere rapido “perché mutevoli e di breve durata sono gli effetti pittorici, e raramente, anzi mai, ritornano nell’identica maniera” (Giuseppe Cellini). Si tratta di un modo nuovo di intendere e praticare la pittura di paesaggio: la fonda sullo studio diretto del vero, la passa – come il pittore romano ebbe modo di affermare - al filtro del “sentimento del pensiero” attraverso il quale supera la pura e semplice “veduta”. Insomma, la sua è un’interpretazione nuova, spiritualizzata della natura: un dato luogo, in un momento dato quale riflesso del nuovo modo di sentire dell’uomo moderno: “L’artista al cospetto della natura sceglie tra la molteplicità delle apparenze quella che suscita un’eco nel suo pensiero e nel suo sentimento (Angelo Conti).
Fonda l’associazione “In Arte Libertas” intorno alla quale si stringono artisti come Enrico Coleman, Norberto Pazzini, Napoleone Parisani, Edoardo Gioia, Giuseppe Cellini, Aristide Sartorio, Adolfo De Carolis e molte altre personalità della scena artistica italiana tra Ottocento e Novecento. Le mostre organizzate dall’associazione che lo ebbe come maestro e decisivo punto di riferimento - in particolare quelle tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta - costituirono una decisa frattura con l’ambiente accademico ufficiale: la pittura di paesaggio e la ritrattistica proposte da questi artisti si muovevano, infatti, nel senso di favorire ogni esperienza di superamento del verismo, scaduto ormai ad anedottica bozzettistica, in favore di una nuova relazione, psicologica e simbolica, con la realtà. Luogo privilegiato di questi pittori la campagna romana e le paludi pontine di cui vengono colti dal vero la serenità, la pace, il senso di quiete, i giochi dei riflessi di luce e le loro variazioni, le suggestioni di luoghi in cui natura e storia si incontrano. La poesia dal vero porta questi artisti a privilegiare l’uso della tempera, dell’acquarello e del pastello in dipinti di piccolo formato come avviene nel caso di Sartorio, forse il personaggio più illustre di questa cultura pittorica che si va orientando nel senso di un simbolismo intimista, acuto, di una freschezza virgiliana.
Il valore della pittura di Nino Costa ebbe consacrazione in Inghilterra dove era già stato apprezzato dal Leighton, dall’Howard, da William Blake Richmond, autori con i quali il pittore romano aveva lavorato in Italia e cospirato al tempo degli “eroici furori”: a Londra nel 1882 espone con grande successo oltre sessanta tele in cui risaltano “la minutezza del miniaturista nel profilare le cime dei monti lontani, nello sciogliere l’acqua tra l’erbe…la leggerezza degli steli, la vaporosità di certe spighe sospese nell’aria” (Francesco Sapori). Allo stesso 1882, un anno particolarmente fecondo, risalgone tre lavori straordinari per i colori personalissimi e la capacità di racchiudere estesi orizzonti in un piccolo spazio : Ritratto d’una figlia, Castello di Normandia, Una sera a Lerici.
Nel 1896 una sua tela, Il risveglio è accolta, ancora vivente l’autore, alla National Gallery.
Una sua Leda realizzata nel 1900 influenzerà il giovane Amedeo Modigliani che nella primavera del 1901, di ritorno da Capri, aveva avuto modo di frequentare il suo studio a Roma e ne era rimasto talmente impressionato da riproporne atmosfere e tematiche in un’opera poco conosciuta e dimenticata dai più, Il canto del cigno.

Quel che vidi e quel che intesi

A partire dal 1892-93 Costa iniziò a dettare alla figlia Giorgia le proprie memorie. La narrazione si interruppe nel 1896 e l’artista romano la riprese negli ultimi anni della sua vita, quando Olivia Rossetti Agresti ottenne le informazioni necessarie ad una biografia del pittore. Le pagine dettate alla figlia e quelle raccolte dalla Rossetti in Giovanni Costa, His life, work and times, edito a Londra nel 1904, un anno dopo la scomparsa di Nino, costituirono Quel che vidi e quel che intesi, uscito solo nel 1927, a cura di Giorgia Guerrazzi Costa in occasione del centenario della sua nascita. Di questo testo, considerato tra i migliori della vasta letteratura garibaldina offriamo alcuni giudizi critici:
“Vibrante, senza compiacimenti retorici, con un felice gusto del racconto, la pagina del Costa è come dominata dall’immagine di Roma che fu la cara suggestione della sua vita di cospiratore e di combattente, un’immagine che egli vagheggia come creatura viva, dolcemente amata” (Gaetano Mariani);
“Sono, le sue, note rapide, nervose, incisive, che pur nel loro stile dimesso e spoglio di ogni artifizio rettorico, rivelano pienamente la fede e la nobiltà d’animo dello scrittore” (Bianchi-Pazzaglia).

"Maigret, uno di noi" di Luciano Luciani

Nella storia del romanzo poliziesco la Grande Svolta avviene a ridosso degli anni Trenta, grazie alle opere di Georges Simenon che riescono a compiere una duplice operazione: riscattare il romanzo poliziesco dalle critiche, tanto facili quanto diffuse, di imbecillità stilistica; emanciparlo dalla fama di essere una letteratura dai contenuti solo volgari e violenti. Il lascito più importante del letterato francese è stato, infatti, quello di avere ottenuto di far leggere il poliziesco anche a quel pubblico colto che si è sempre vantato di non aver mai letto una pagina di letteratura ‘di genere’ e di opere “paraletterarie”

Georges Simenon (Liegi, 1903 – Losanna, 1989) è stato uno scrittore destinato ad influenzare il romanzo poliziesco per oltre un cinquantennio e a esercitare sulla sua trasformazione un peso pari, se non maggiore, a quello di Conan Doyle e di Dashiell Hammet. Anch’egli è un “forzato della penna” come i grandi scrittori d’appendice, Balzac, Zola e, si parva licet, Maurice Leblanc e la coppia Allain /Souvestre rispettivamente inventori di Arsenio Lupin e Fantomas. Autore di non meno di cinquecento romanzi, solo settantasei dei quali appartenenti alla serie di Maigret, il letterato belga è conosciuto quasi universalmente per essere il creatore del celeberrimo commissario parigino della Prima Brigata Mobile, uno dei più noti personaggi della narrativa gialla.

Gran parte del fascino di Maigret non risiede solo nella malinconia di cui è intriso il personaggio, ma soprattutto nel suo metodo d’indagine: quel suo calarsi nell’atmosfera del delitto, quell’immedesimarsi nei pensieri e nei sentimenti della vittima e del colpevole anche quando quest’ultimo non ha ancora un’identità, fino ad appropriarsene in virtù di uno specialissimo di rapporto empatico che il commissario parigino stabilisce sempre tra lui, imperterrito cacciatore della verità, e la sua preda, l’autore del crimine.

Simenon si fa apprezzare più nel definire le ambientazioni che nello strutturare le trame. I suoi interni piccolo borghesi, le sue atmosfere familiari, i suoi bozzetti di vita urbana e rurale sempre improntati ad un tranquillo naturalismo tendono a permanere nella memoria più a lungo di tante cervellotiche architetture delittuose propriamente dette. “Io non penso mai”, dice talvolta Maigret. “Io non tiro conclusioni”. O anche “Io non ho idee”. Talvolta, la consegna del colpevole alla giustizia è del tutto secondaria e Maigret sembra quasi rassegnarsi al suo ruolo di poliziotto proprio perché non ne può fare a meno.

Dalle sue prime inchieste Pietr Le Letton, 1930, e L’affaire Saint – Fiacre, 1932, Le testament Donadieu, 1937, Maigret è rimasto immutato come la sua Parigi, anche se nel corso dei decenni si è fatto sempre più maturo e amaro: la miseria morale lo turba nel profondo come un elemento che mortifica la dignità dell’uomo. Se nel corso di oltre mezzo secolo di onesta attività investigativa si è via via diffuso l’uso del telefono, si è affermata l’automobile, la radio e la televisione hanno cambiato nel profondo la vita dell’uomo occidentale e si sono fatti sempre più sofisticati i sistemi scientifici per portare avanti le indagini, la natura umana è rimasta sempre la stessa, sfregiata dai soliti vizi: disamore, avidità, ipocrisia, prevaricazione dei più forti sui più deboli… I tempi recenti hanno aggiunto in più l’indifferenza, la mancanza di calore umano, l’assenza di qualsivoglia solidarietà, il cinismo… Ricorrenti nelle migliori pagine di Simenon i temi della solitudine esistenziale e il senso, amaro, di una suprema stanchezza di fronte al male che incombe e permea di sé ogni aspetto della vita e della condizione umana. Vano ogni tentativo di raggiungere la libertà o la redenzione

A leggere bene le pagine di Simenon appaiono forti e frequenti i suoi legami con l’hard boiled: privo di ogni carattere di “maledettismo”, più congeniale a un Sam Spade o a un Philip Marlowe, Maigret, di corporatura robusta e quasi pingue, di mezza età, è per stile di vita, convinzioni e comportamenti un piccolo borghese, un modesto funzionario parigino dell’ordine pubblico perfettamente inserito nella società del suo tempo. Dei contemporanei eroi d’oltreoceano vive, però, sia la stessa ossessione per la verità e la conseguente giustizia, sia i disincanti nei confronti della Storia e della Società. Investigatore abituato ad usare la pazienza e le gambe nelle sue investigazioni (quanto cammina Maigret per le strade di Parigi!), pragmatico e per niente cerebrale non è granché interessato agli indizi o alle deduzioni logiche: il “metodo” di Maigret parte sempre dal presupposto che “in ogni malfattore, in ogni bandito c’è un uomo”. Basta allora saper aspettare e spiare “soprattutto la fessura… il momento in cui… appare l’uomo”. Nel frattempo bisogna marcarlo quanto più possibile da vicino, imparare a conoscerne virtù e debolezze: insomma, coinvolgersi fino in fondo nella vicenda criminale, condividere il caso dall’interno, viverlo con pienezza di umanità, di ragione e sentimento sia dal punto di vista delle vittime, sia da quello dei carnefici che spesso tali non sono. Maigret infatti è persuaso che “su dieci delitti, ce ne sono almeno otto nei quali la vittima è partecipe in larga misura della responsabilità dell’assassino”: l’esperienza professionale e di vita gli ha insegnato che esiste “una sorta di vocazione di vittima”.

A detta della critica più recente e aggiornata la chiave dello straordinario successo del “canone Maigret” – settantasei romanzi e ventisette novelle in circa mezzo secolo di scrittura – consiste proprio in questa straordinaria capacità del suo Autore di disegnare ambienti riconoscibili abitati dalla piccola e piccolissima borghesia urbana, oppure le atmosfere grigie e stagnanti della provincia francese. I lettori del secolo scorso, il Novecento, hanno sempre percepito Simenon non tanto come un autore di gialli, ma come uno scrittore “serio”, capace di fare della letteratura rispettabile, lontana dalla sensazionalità di tanta produzione propria del genere. Una lettura ‘buona’ da poter esibire pubblicamente: e non è un caso se le opere di Simenon - sia il “canone Maigret”, sia gli altri suoi prodotti di una torrentizia attività di romanziere - in Italia e fuori sono sempre state ospitate in collane diverse, separate e più “alte” di quelle “basse” destinate ad ospitare il poliziesco.

Postilla dai "Dialoghi con Leucò" di Cesare Pavese

di Emilio Michelotti
LA CATENA DEL TEMPO SCARDINATA DALLA MORTE
Nessuno sapeva la bellezza della barbarie.
Una bellezza incomprensibile, insopportabile,
inaccettabile, scandalosa. Se non si percorre questo scandalo
fino in fondo, non si capirà granché dell’uomo.
Ciò che egli mise in essere fu un ritratto apollineo
dell’estasi dionisiaca
(Milan Kundera – Improvvisazione in omaggio a Stravinskij
da I testamenti traditi )


Dal dialogo XIV – L’ospite

Il corpo che noi laceriamo deve prima sudare, schiumare nel sole.
Quello è il momento di aprire una gola. Il sangue che Madre ci ha dato
glielo rendiamo in carne e escrementi. I brani van sparsi nei campi,
la testa va avvolta fra tralci di fiori e di spighe.
Il grano germoglia se è in terra viva, nutrita.
Perché non uccidere un’ultima volta qualcun che per sempre
fecondasse la terra e le nubi e la forza del sole?
Tu contadino non sei, e lo vedo. Nemmeno sai che ogni volta
tutto comincia al solstizio e che il giro dell’anno esaurisce ogni cosa.
Tranquillo, Litierse, risalendo ai suoi padri, nutrito qualcuno
abbastanza sarà dei succhi in stagioni passate, di sangue
così generoso, da bastare alle zolle una volta per tutte.

da "Dialoghi con Leucò" di Cesare Pavese

di Emilio Michelotti

UN GIOCO FRA L’ESSERE E IL NULLA
Emilio Michelotti ha liberamente tratto questa sorta di poemetto
dai Dialoghi con Leucò di Pavese, un capolavoro del ‘900,
una rivisitazione, un rovesciamento di alcuni miti greci.
L’autore dello scempio è cosciente del sacrilegio compiuto
ma, paveseanamente, ha tirato dritto con caparbietà.



PROEMIO

Sulla terra ormai fatta pietosa si dovrebbe invecchiare tranquilli,
di storie senza giustizia e pietà, dei vecchi destini, nulla rimane.
Rimane il torrente, la rupe, la nuvola, l’orrore. Rimangono i sogni. Ogni cosa ha un destino.
Ma allora gli dèi che ci fanno? Vennero tardi, il mondo è più vecchio di loro.
Già riempiva lo spazio di sangue e godeva, prima che il tempo nascesse.
La bestia e il pantano eran terra d’incontro di uomini e dèi.
Che cos’era bestiale se la bestia era in noi come il dio?

La sorte dell’uomo è mutata. Altre mani ora tengono il mondo.
Non puoi più mischiarti alle ninfe delle polle e dei monti,
alle figlie del vento, alle dee della terra. E’ mutato il destino.
Faranno di te come un’ombra, ma un’ombra che rivuole la vita e non muore mai più.
Tutti distrusse la smania di potere ogni cosa. Che per nascere occorre morire,
lo sanno anche gli uomini. Non lo sanno gli Olimpici, perché non esistono: sono.

NE’ L’UNO NE’ L’ALTRO
E’ un mattino d’estate. Un ragazzo si bagna, si tuffa e rituffa.
Male gli prende ed annega. Dovrà attribuire agli dèi la sua fine,
oppure il piacere goduto? Né l’uno né l’altro. E’ accaduto qualcosa,
cui daranno poi un nome gli dèi. Così ogni volta che il caos trabocca alla luce.
Dove finisca sgomento e cominci la fede è difficile dire.
Non sarà meglio, ai mortali, finire così, che nella bestia incappare,
o nell’albero, o bue divenire che mugge, serpente che striscia, fontana che piange?

ARTEMIDE: IL SELVAGGIO E IL DIVINO
Tu sai cos’è l’orrore del bosco quando s’apre una radura notturna?
Quando le cose escon dal buio, selvagge, intoccabili, un fiore è come una belva,
non ha nome, è divino, terribile.
Non c’è dio sopra il sesso. C’è la bacca, c’è l’urlo, la morte, la terra vorace,
la solitudine, l’acqua. Il selvaggio e il divino cancellano l’uomo.
Puoi dire che Artemide abbia dietro di sé, nel pantano, lasciato la voglia bestiale,
l’informe furore sanguigno che l’ha generata? La selvaggia ha un riso breve,
un comando che annienta. E nessuno le ha mai toccato il ginocchio.

UN EGEO TUTTO INTRISO DI SPERMA E DI LACRIME
Oh, Saffo, sorridere è vivere come un’onda o una foglia, accettando la sorte.
E’ morire a una forma e rinascere a un’altra. E’ accettare, accettare, se stesse e il destino.
Ma non senti il tedio, l’inquietudine del mare? Qui tutto macera e ribolle senza posa.
Ricorda chi nacque quaggiù, quella che non ha nome, l’angosciosa,
che sorride da sola: il mare è sua sostanza e suo respiro.

PREDESTINATI ALLA SCELTA
Vale la pena fare una cosa ch’era già fatta quando ancora non c’eri?
Vorrei essere il più sozzo e il più vile degli uomini, purché
avessi voluto quello che ho fatto. Non subìto così. Non compiuto volendo far altro.
E’ febbre che si chiama destino, il timore, l’orrore.
Nulla eravamo: anche le voglie del cuore, il sangue, i risvegli
sono usciti dal nulla. Il desio di scampare al destino
è destino esso stesso, o Edipo.

GLI UCCISORI DEI MOSTRI VERSARONO SANGUE FRATERNO?
Ma gli dèi sono giovani, quasi come te, uomo. Quello
fu un mondo di mostri e del caos, Prometeo? Dei Titani e degli uomini,
delle belve e dei boschi. E’ il mondo di lotta e di sangue che ha fatto chi sei.
Dio è sempre chi vince. Finché l’uomo-titano combatte e tien duro
può ridere e piangere. Se pietà si fa gesto, questa è vittoria:
salvare gli altri a sue spese. Tu sei tutto nel gesto che compi.
Voi sarete i Titani, tra poco, voi mortali, o immortali, non conta.

SBRANARE IL DIO, FARSI DIO

Ciò che è stato sarà, ma Orfeo non sa della morte che farsi.
Cercava un passato che Euridice non ha. Su ogni foglia intravide
un barlume di cielo. Più nulla importò di colei che seguiva. Cercava piangendo
non lei ma se stesso. Si ascoltava. Non ebbrezza travolge la vita, né morte
ci rende più umani. Si scende nell’Ade a strappare qualcosa, a violare
un destino. Però non si vince la notte, si perde la luce.
Purché le donne di Tracia non sbranino il dio

LA VIOLENZA E IL SACRO

Se l’Uomo-lupo fosse tuo simile, non mancherebbe che l’urlo
e rintanarsi nei boschi. Avremmo dei giorni che, se il dio ci toccasse,
saremmo alla gola di chi ci resiste. Sole, a salvarci, le mani e la voce.
Ma non avremmo timore del sacro, né d’altro che uguaglia ai signori del cielo,
speranze e rimorsi svaniti. Quello che prima era scelta, era voglia,
ti si scopre destino. D’un tocco leggero t’inchioda laddove sei giunto.

Il sacrificio: fanno bene i padroni a mangiarci il midollo

Bagna e spruzza, ragazzo. Basta il vitello ucciso dai ricchi. Se piove, piove per tutti.
Se una volta bastava un falò per far piovere, un vagabondo bruciato
per salvare un raccolto, quante case e padroni bisogna incendiare, quanti
per strade e per piazze ammazzarne, prima che torni giustizia e per dire la nostra?
I padroni e gli dèi son fatti così, bisognava ammazzare ogni tanto qualcuno per farli godere.
Ora non ne han più bisogno. Siamo in tanti a star male che gli basta guardarci.
Fanno bene gli dèi a lasciarci patire.

L’ORIZZONTE DELLA CADUCITA’
Immortale è chi accetta l’istante, chi non teme la morte, chi non spera di vivere.
Lo sono i vecchi dèi che il mondo ignora, sprofondati nel tempo come pietre nella terra.
L’immortale Calipso di morire non spera, né spera di vivere. Quasi non resta
di lei che la voce del mare e del vento. L’isola vibra di rimbombi marini
e di stridi d’uccelli. C’è nell’aria un arresto, un’antica tensione, una presenza scomparsa.
Ma Odisseo non sfugge al rimpianto, ha portato un’altra isola in sé, mutata,
perduta, in silenzio, e racchiusa nel fondo.

Oltre il tempo, si vive. Senza ricordi come la lepre,
il lupo, il cervo. E si fugge, s’insegue, sempre.
E’ il vivo crepuscolo di un mattino perenne, una luce
che vien dall’interno, un vigore non intaccato dai giorni. Che cosa
può far solitudine in questo inumano silenzio? Delle prugne fra il verde
più azzurra è quest’acqua. Ti sciogli in stille e brusii, nella voce
del lago, nei ringhi del bosco. Rinato, il fuggiasco guarda la quercia
e nemmeno sa se esiste, né l’oggi aggiunge qualcosa al suo ieri.
Sente il bisogno di stringere a sé un sangue caldo e fraterno.
O Diana selvaggia, concedigli questo!

INFANTICIDA PER TROPPO AMORE

C’è una verginità delle cose che più del rischio spaventa: le vette dei monti, il mare profondo.
Era giovane il mondo, giorni come chiare mattine, notti
di tenebra spessa. Di volta in volta, i prodigi eran mostri, erano fonti,
erano uomini o rupi. Violarono i monti, varcarono il mare,
distrussero mostri. Ed uno vide i suoi figli sacrificati da madre furente.
Medea non piangeva. E sorrise soltanto quel giorno. Giasone
pretese giacere con lei, la maga. S’accorse poi che aveva a che fare
con carne mortale e allora, altrove cercò di essere dio.

IL DIO UCCIDE PER GIOCO

A Tebe nacque, il più giovane di tutti gli dèi. E’ un dio di gioia.
Chiunque lo segue lo acclama. Uccide ridendo. Lo accompagnano
i tori e le tigri. La sua vita è una festa crudele. Chi gli resiste s’annienta.
S’incontra nei vigneti a costa lungo il mare, nell’ora lenta
che la terra dà il suo odore. Un odore rasposo e tenace, tra il fico e il pino.
Quando matura l’uva, e l’aria pesa di mosto, saltano capre
tra il bosco e la vigna. Sulle cime, di notte, compaion le stelle.

LA CADUTA DEGLI IDOLI

Questo figlio del monte che comanda col cenno, non è più
come i vecchi signori – la Notte, la Terra, il Cielo o il Caos. C’è una legge e una mente.
A te piace che lasci le vette e vada a farsi uomo tra gli uomini? Che si compiaccia
di vigne, donne e città? Non sarebbe signore se la legge che ha fatto non potesse interromperla
Dimentichi forse che visse nei tempi fuggiasco su un’isola a mare, lì morì e fu sepolto.
Prima l’uomo, la belva e anche il sasso erano dio. Ci voleva la fuga, la grossa empietà
del confino fra gli uomini, quando ancora era bimbo e poppava alla capra; lo star
fra le belve, le parole e le leggi dei popoli, il dolore la morte e il rimpianto.
Il bambino rinato divenne signore vivendo tra gli uomini.
Non essendo più il mondo divino, la parola di chi sa di patire
e si affanna e possiede la terra, rivela le sue meraviglie, ama violare i silenzi.
Non sono che poveri vermi, costoro, ma tutto fra loro è imprevisto e scoperta.
Si conosce la bestia, si conosce l’iddio, ma nessuno sa mai il fondo dei cuori.

L’ETERNO CICLO DEL GRANO E DEL VINO

Senza i mortali che cosa sarebbero i giorni. Ciò che da loro è toccato
tempo diventa. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa,
come i vigneti che han saputo piantare su questa collina. Di brutti
pendii sassosi han fatto un dolce paese. Dove spendono fatiche e parole,
lì nasce un ritmo, un senso, un riposo. Chi direbbe che nella loro miseria
abbiano tanta ricchezza? Per loro io sono Demetra, un monte selvoso e feroce,
sono nuvola e grotta, signora son dei leoni, di biade e di tori. di rocche murate,
la culla e la tomba, la madre di Core. Dovremmo aiutarli di più, essergli accanto
nella breve giornata che godono. Io non so come, ma i nostri doni
diventano ambigui. E anche tu, Dioniso, fai scorrere del sangue innocente.
Tutta la loro ricchezza è la morte, e il sangue è come il frumento
e il vino con cui li nutriamo, esaltiamo. Icario questo ha pensato: il vino è il mio sangue.
Vendemmiava, pigiava e svinava come un folle. Per primi, su un’aia,
vedono schiumare del mosto. Ne spruzzan le siepi, i muri, le vanghe, poi
sbranano Icario al posto di un capro, sotterra lo mettono
perché nasca altro vino. Lui stesso lo vuole, e la figlia
s’impicca nel sole come grappolo d’uva.

Dobbiamo insegnare agli uomini questo racconto, insegnargli
un destino che intrecci col nostro. Così moriranno e avranno vinta la morte,
come il grano e la vite discendon nell’Ade per nascere.

IL DILUVIO

Nessuno, come le bestie selvatiche, sa capire che muore e guardare la morte.
Ci diremo che non tutti potremo sparire, se no che senso l’essere nati avrebbe?
Ed anche diremo che se violata fosse la vita, bastato sarebbe quello a punirci.
Ma è proprio questo il diluvio: morire e sapere che non resta nessuno a saperlo.


NEL TEDIO, A UN PASSO DALLA FELICITA’

Se penso a una cosa passata, mi pare di esserlo stato, contento.
Eppure raramente lo sono: esistenza, noia vuol dire e fastidio.
Sola ricchezza è dar nome alle cose che le fanno diverse, eppur familiari
come una voce che da tempo taceva. E’ solo un istante, simile
a tanti del passato ma inedito, a farmi d’un tratto felice. Potrò mai fermarlo?

Guardo lo stesso ulivo degli anni, ed è come amico che dice d’attesa parole.
A volte di un passante lo sguardo, la pioggia che insiste da giorni, d’uccello
uno stido, o nube di certo già vista. Quell’attimo rende la cosa un modello.

Ma gl’istanti non sono la vita. Volessi ripeterli perderebbero il fiore.
Stanno a due passi da noi la noia e le cose immortali Il sacro e il divino
sono nel letto, sul campo, davanti alla fiamma, insieme con noi.

EPILOGO

Chi dice il vero s’accontenta. Siamo noi a mentire
ché non abbiamo mai visto del Centauro il mantello
o sull’aia il colore del sangue d’Icario.
Io, per me, credo l’albero e il sasso profilati nel cielo
fossero dèi fin dall’inizio. E che furon prima
le voci di terra, fonti, radici, le serpi.
Se il demone congiunge la terra col cielo,
deve uscire alla luce dal buio del suolo.
Se mentirono quelli che videro cose tremende
e nemmeno stupivano, anche tu, quando dici
“è mattino” o “vuol piovere”, hai perduto la testa.
Non chiedo se furono prima le parole o le cose.
E se credo ai corpi imbestiati, ai sassi viventi,
ai sorrisi divini, a parole che annientano,
credo in ciò che ogni uomo ha sperato e patito.


Cesare Pavese – Dialoghi con Leucò ( 1947)– Introduzione di Sergio Givone- 1999 - Einaudi

"Per amore o per finta" di Giuliano Parenti

di Alessandro Trasciatti

Questo di Giuliano Parenti è un romanzo satirico sulla televisione, sulla realtà parallela creata dalla finzione televisiva e che poi tanto parallela non è perché finisce per interferire con la vita reale. E’ un romanzo ironico, divertente, rocambolesco, pieno di colpi di scena, di ribaltamenti tra virtuale e reale, televisivo e vissuto quotidiano.

Il protagonista, Other Berlina, è un attore che ha la caratteristica saliente di essere un attore negato, con una faccia inespressiva, sempre uguale, ferma. Paradossalmente è questo che gli permette di essere notato ad un provino ed è questo che diventerà il suo cavallo di battaglia. Un incrocio, dice il regista Hans Cristian Coltellas – altro personaggio fondamentale del romanzo – fra l’inespressività di Unprhey Bogart e il dinamismo forsennato del primo Sean Connery. Quindi: gran movimento, grande atletismo, azioni mozzafiato e una faccia che non dice nulla, che non esprime nulla, neanche la noia o la fatica.

E’ questa la fortuna di Other (da notare il nome) e del personaggio televisivo che interpreta, il commissario Quapur. Other si ritrova così a fare una vita da star, guadagna montagne di soldi, è costretto a camuffarsi per sfuggire ai fans, è lusingato dalle ammiratrici.

Qui entra in gioco un altro personaggio chiave del libro, Mery Effy, che diventa la sua amante. Donna eccentrica e ricca, dirige una linea di profumi, ama i travestimenti e le parrucche (poi si scoprirà perché) e trascina Other in una avventura extraconiugale lussuosa, romantica, dispendiosissima e basata sul patto di non chiedere mai nulla all’altro che riguardi le rispettive famiglie, le rispettive vite private. In sostanza una relazione che cerca di escludere rigidamente le intrusioni della vita reale, della banalità quotidiana e si confina in un piccolo “grande” albergo e all’interno di questo si sigilla nella stanza più ricercata, più ambita.

Ma qui, nella stanza d’albergo, cominciano – o forse meglio dire che si fanno ancora più eclatanti – i paradossi. Perché Mery Effy comincia ad arredare la camera come se fosse di sua proprietà e a un certo punto della storia rientra in camera con un sacchetto della spesa dopo essere stata al supermercato. Cioè tradisce un desiderio di autenticità che è insopprimibile. E tuttavia continua ostinata nella finzione, nell’artificio di questo amore tagliato fuori dal resto del mondo, dal contingente, un amore assoluto ma fragilissimo.

Simbolo di questo modo di stare insieme, di questo amore sui generis, è il rituale di accoppiamento di Other e di Mery, che prevede preliminari lunghissimi, ore e ore di preliminari e poi una congiunzione che è soltanto un dolcissimo vibrare di organi, non un movimento vero e proprio, solo un vibrare che produce una musica: la passacaglia in do di Bach (e qui si sconfina un poco verso il realismo magico). Per Mery l’atto sessuale come tutti lo concepiscono è triviale, basso, le ricorda i martelli pneumatici degli stradini, è puzzo di catrame.
Comunque la realtà è destinata ad invadere anche questa gabbia dorata: l’unica volta che fanno l’amore in maniera tradizionale-animalesca, rimangono dolorosamente incastrati e lei oltretutto concepisce un bambino.

Il tema ironico-sentimentale si alterna così alle vicissitudini televisive, ma quando Other si accorge di comportarsi nella vita reale come il personaggio che interpreta nella finzione entra in crisi, è un inizio di nevrosi. Il fatto è che la pressione del pubblico è enorme, la legge dell’auditel macina tutto, determina le mosse del regista, le sue strategie, lo induce a pianificare un certo andamento delle avventure invece che un altro e incide profondamente anche sulla psiche dell’attore che, per la apparente facilità di “lasciarsi vivere” (frase che ritorna spesso) finisce al contrario per perdersi.

Al termine della storia Other si riscatta, riesce ad imprimere una svolta alla sua vita e riesce anche a dare una coloritura etica alle finzioni che interpreta, cioè riesce a fare sì che le indagini del commissario Quapur si concludano con l’arresto di veri criminali. Quindi c’è anche il lieto fine, un non-eroe, un personaggio non cattivo ma un po’ inerte, passivo, riesce ad assumersi delle responsabilità e a svolgere un ruolo attivo sia nella vita privata che in quella pubblica. Resta però la grande girandola di avvenimenti contraddittori che è stata la sua vita: la sua doppia esistenza di uomo senza qualità e eroe televisivo; di uomo sposato con figlie che però conduce una vita sentimentale parallela.

E soprattutto viene da chiedersi quale sia diventata la funzione della televisione, dove finisca l’intrattenimento e inizi il gioco sugli appetiti più bassi del pubblico; se sia lo spettatore da considerarsi un fine o un mezzo; se gli si voglia comunicare qualcosa di buono (o anche solo decente) o andare incontro ai suoi desideri.

Anche la struttura formale del libro corre su due piani: quello della storia narrata e quello dei capitoletti con il testo incolonnato; non sono versi, diciamo che è una prosa di carattere diverso, non narrativo ma piuttosto riflessivo-argomentativo, in cui il protagonista cerca di fissare le propri coordinate nel mondo, specula sui massimi sistemi e in cui – mi permetto di dire – l’autore fa coincidere la propria voce con quella del personaggio.

Giuliano Parenti, Per amore o per finta, pp.196, euro 12, Mauro Pagliai editore - www.mauropagliai.it.

"Vidocq, l’oscuro" di Luciano Luciani

Non pochi critici fanno risalire la nascita del moderno romanzo poliziesco alle memorie del francese Eugène-Francois Vidocq (Arras 1775–1857). Personaggio storico, fu prima giovanissimo delinquente, poi volontario nell’esercito borbonico, quindi, dopo due anni, di nuovo malavitoso specializzato nella difficile arte dell’evasione tutte le volte che veniva ristretto in cella. Divenne allora prima collaboratore di giustizia, informatore e spia, quindi poliziotto infiltrato in quegli ambienti criminali che conosceva alla perfezione. Furono decine e decine i malviventi mandati sul patibolo o al bagno penale da questo spietato ed efficientissimo poliziotto di nuovo tipo. Si deve a lui la nascita della celeberrima Sureté Nationale, la prima grande polizia del mondo moderno che anticipava Scotland Yard e il Federal Bureau of Investigation e i loro metodi. Tra il 1811 e il 1812 di fronte a una criminalità sempre più aggressiva e a una polizia inadeguata a combattere il crimine, l’allora prefetto di Parigi, Pasquier non esitò ad affidargli l’incarico di riorganizzare la polizia parigina.

E Vidocq operò, al solito, con grande spregiudicatezza arruolando nel nuovo corpo i suoi ex compagni di ribalderie, realizzando oltre ottocento arresti nel solo primo anno di attività con sistemi mutuati direttamente dal mondo criminale, facendo inorridire i cultori del diritto e i garantisti del tempo. Allontanato da questo incarico nel 1827, forse per rigettare le accuse di corruzione che gli venivano mosse da più parti, forse per denaro, iniziò a scrivere le sue Memorie, pubblicate in quattro libri negli anni 1828-1829: riottenuta la direzione della Sureté nel 1832, rimase alla testa della polizia parigina solo un anno a causa di uno scandalo che toccò un suo funzionario e che lo coinvolse.

Sensazionale fin da subito il successo delle Memorie di Vidocq. Più volte ristampate e tradotte in inglese ebbero come attento lettore anche Edgar Allan Poe che di lui scrisse:
“Vidocq era uomo di buon intuito, e grande perseveranza. Ma sprovvisto di un’intelligenza allenata, sbagliava continuamente, proprio a causa della eccessiva concentrazione con cui conduceva le indagini. Tenendo l’oggetto troppo accosto non riusciva a vedere con chiarezza. Magari riusciva a scorgere uno o due punti con chiarezza, ma inevitabilmente perdeva di vista l’insieme”.
Fitte di elementi romanzeschi le sue Memorie ispirarono Victor Hugo, che probabilmente modellò sullo avventuriero di Arras due celeberrimi personaggi dei Miserabili, Jean Valjean e l’ispettore Javert. Anche Vautrin, uno dei più famosi protagonisti della Commedia umana di Balzac, venne plasmato sugli esempi offerti dalla complicata esistenza di Vidocq.

Le sue pagine appartengono alla fase aurorale del romanzo poliziesco. Ancora oggi è difficile stabilire in quale misura le Memorie siano da attribuirsi al fondatore della Sureté e non invece a due gosth-writer, identificati in Emile Morice e Louis-Francois l’Héritier: non ancora romanzo poliziesco e controverso il suo valore come documento storico, le Memorie si possono definire un’ ”autobiografia romanzata” che illustra con ricchezza di particolari un metodo investigativo semplice ma di indubbia efficacia.

In occasione di un’indagine Vidocq mobilitava i suoi uomini, di solito ex criminali come lui e i suoi informatori. Lui stesso si travestiva da delinquente e si aggirava nei locali malfamati, dove conquistava le simpatie di ladri e assassini e li induceva a fidarsi di lui e a rivelargli indizi, che poi utilizzava nel corso delle sue inchieste.

L’attività investigativa di Vidocq si può ricondurre a due ruoli, quello dell’informatore e quello del detective, che sa mettere a frutto la sua profonda conoscenza del mondo criminale maturata nel corso della sua precedente “carriera”: per esempio, conosce l’argot, la lingua utilizzata sin dal secolo XVII da accattoni, imbroglioni, prostitute, assassini, costretti a nascondere alle orecchie indiscrete il senso dei loro discorsi. L’argot rappresenta un registro linguistico di natura criptica, decodificato dalla polizia francese nei primi anni dell’Ottocento e ammesso nella letteratura alta proprio attraverso le Memorie.

Ma questo particolarissimo poliziotto non è solo abile ed astuto e sa ricorrere in caso di necessità ad una vasta gamma di procedure non ortodosse. Egli, per esempio, provvedendo a schedare tutti gli arrestati per ritrovarli più facilmente in caso d’evasione, dimostra di apprezzare la sistematicità propria dei procedimenti scientifici: nel quarto volume delle Memorie, basandosi sulla propria esperienza, Vidocq realizza un’ampia ed articolata tassonomia, dividendo i criminali in tre categorie, ladri di professione, d’occasione e per necessità, ognuna dotata di classi e sottoclassi, ognuna identificabile attraverso particolari caratteristiche o comportamenti ricorrenti.

Nonostante le dimissioni, offerte al ministro dell’epoca, nel 1832, non fu facile per Vidocq liberarsi della sua storia e della sua fama. L’agenzia privata di investigazioni di da lui fondata suscitò le gelosie dei nuovi responsabili delle polizia parigina e, considerato il suo passato, non fu davvero difficile ai suoi avversari trascinarlo, ancora una volta, in tribunale. Condannato a cinque anni ricorse in appello e superò legalmente l’ultima difficile prova della sua vita, mentre i giornali dell’epoca ricevevano centinaia di lettere in favore di questo personaggio, tanto oscuro quanto popolare tra i suoi contemporanei.

Terminò la sua vita nel 1857, a più di ottant’anni, come piccolo imprenditore, gestendo una piccola azienda che produceva carta, un’altra attività in cui Vidocq amò circondarsi dei suoi compagni di un tempo: quegli ex carcerati che conosceva così bene per essere stato prima uno di loro, poi il loro più accanito persecutore.