"Le tre vie della pittura" di Flavio Caroli

“I ricordi di una storico dell’arte non sono soltanto, come

molti inclinano a credere, ricordi di tavolino e di scintille

scoccate, automaticamente, tra la pila fotografica e la pila

documentaria, ma anche, e molto di più, di viaggi senza mèta,

d’incontri fortuiti, di lunghi approcci con le opere, ostinata-

mente mute, nei pomeriggi che spiovono dai lucernari dei musei:

questi amatissimi paesaggi della nostra vicenda particolare”

(Roberto Longhi)

di Davide Pugnana

La bella meditazione autobiografica che Longhi ha depositato sulla soglia del suo Carlo Braccesco si offre come viatico per la riflessione saggistica di Flavio Caroli. L’orizzonte claustrale dei “ricordi di tavolino” e le luminose epifanie filologiche, vissute dallo storico dell’arte tra il silenzio ombroso degli scartafacci, è condizione quanto mai lontana da un metodo di ricerca in perenne, vitalissimo movimento. Costruito tutto su di una concezione totale della storia dell’arte, il prismatico cannocchiale caroliano focalizza le vicende artistiche connaturandole alla più ampia storia della civiltà occidentale, simili in tutto a capitoli inscindibili di un grande “romanzo”. Romanzo che Caroli intesse e ricostruisce facendo muovere sulla scena le figure peculiari dell’intreccio; i grandi temi portanti, i cosiddetti “primari” confluiti nello sviluppo di un filo rosso che egli definisce “pensiero in figura”. La ramificata mappatura storiografica che da decenni Caroli sottopone a continui collaudi e verifiche, dà la misura reale e complessa della sua visione di storico dell’arte. E spesse volte, per cogliere la portata innovativa di un saggista, non occorre averne compulsata l’intera produzione; è sufficiente scorrere i titoli della sua bibliografia, osservare l’architettura degli indici, per delineare l’intelaiatura complessiva del suo schema. Nel caso di Caroli, ogni saggio possiede una sua potenza di lettura e contribuisce a ricostruire ora la portata di un fenomeno dell’immaginario artistico; ora un filone iconografico, particolarmente incisivo per l’evoluzione del pensiero occidentale. E non perde il senso dell’insieme neppure quando egli si china, con lente e bulino, a lavorare alle linee interpretative di un dipinto del quale ci sembrava averne esaurita la portata. Ma questa constatazione non basta. Malgrado l’autonomia di opere monografiche dedicate a Lorenzo Lotto, Tiziano, Giuseppe Bozzani e Burri; e nonostante i vigorosi affreschi storiografici tracciati in un quarantennio di studi, inarcati a ventaglio tra Cinquecento lombardo, Sette e Ottocento, Primitivismo e Cubismo, nonostante tutto ciò, a lettura ultimata, ogni testo, per quanto si mantenga animato di luce propria, finisce per scoprire la complementarietà, quasi per debito o per consanguinea appartenenza, con l’anello precedente o successivo. Proprio in forza di questa capacità di costruire una lettura globale dei fenomeni artistici, facendoli partecipare alla prospettiva più ampia della storia della cultura, Caroli rientra nel novero di quegli storici dell’arte che hanno dedicato la propria vita ad una sistemazione organica della civiltà artistica occidentale.

A esemplare questa cifra della saggistica caroliana, cade in taglio il ciclo di conferenze che l’autore racchiude ne Le tre vie della pittura, uscite in prima edizione nel 2004 e riedite da Electa (2012) come sintesi di un lungo percorso che lo storico dell’arte ha ormai disvelato per intero, apportando, da ultimo, il tassello de Il volto dell’Occidente, che completa il ciclo dedicato ai “volti” nell’arte.

Il trittico saggistico, evocato fin dal titolo, è tutt’altro che un compendio delle teorie precedenti sugli indirizzi della pittura. Le corrispondenze iconiche, magistralmente ricostruite da Caroli nei tre interventi, scoprono la tessitura di uno sguardo in movimento che, certo nutrito di “ricordi di tavolino” e di scremature documentarie, si scopre innervato da “viaggi senza mèta”, da “incontri fortuiti”, da visioni cavate sul campo e rischiarate da quella luce lirica e visionaria che spiove “dai lucernari dei musei” e dagli accostamenti inediti colti nelle sale delle mostre. A rivelarci la filigrana intellettuale di questa ricerca è proprio l’aneddoto che apre il primo capitolo dedicato alla luce nella pittura occidentale. Protagonista è, ancora una volta, Roberto Longhi, e l’episodio narra di una lezione nella quale il maestro antepose alla sua parola quella del linguaggio iconico, mediante l’accostamento dell’Adamo ed Eva di Masaccio e di Jan van Eyck. Questa esperienza ha strutturato l’intero percorso di scavo di Caroli, ne è diventata il lievito segreto, la molla generatrice: tutta la sua ricostruzione dei “primari” del “pensiero in figura” occidentale sembra la voce struggente di chi, tra i banchi d’università, non ha prontamente alzato la mano alla domanda che il totemico padre fece cadere nell’intervallo delle due diapositive: “Avete capito?”, e vi continua a rispondere lungo tutta la sua vita, scrivendo libri che nascondono, nel loro ventre, lettere al padre.  

È dall’intuizione di quei due “grandi ceppi” dell’arte europea alle soglie della modernità che prende avvio la fondazione della luce pittorica occidentale. Dall’esplorazione lenticolare dei corpi di Adamo ed Eva di van Eyck, impastati di luce porosa che registra “i miracoli del visibile”, il vento nordico scende nel territorio italiano per modificare gli statuti del vocabolario pittorico mediterraneo. E i centri propulsori della nuova luce sono la Firenze dove Domenico Veneziano dipinge la Pala dei Magnoli e la Venezia di Giovanni Bellini. È con la Pala di Pesaro che Bellini “inventa la pittura tonale”. Leggendo l’analisi visiva di Caroli, la sua scrittura che mimetica indugia a restituire lo spazio di entroterra veneto, coi suoi castelli ascendenti stagliati dietro i volti delle figure centrali, la mente corre ancora alle pagine di Longhi sulla pittura veneziana, per il quale la calligrafia belliniana, liberatasi dalla lezione mantegnesca, si rivelava nella resa delle “nubi alte, lontane, e cariche di sogni narrati; tra le chiostre dei monti e le absidi antiche, le grotte dei pastori e le terrazze cittadine, le chiese color tortora del patriarcato e il chiuso delle greggi […]”; davvero il tonalismo del Bellini si distende sopra ogni cosa come “una calma che spazia fra i sentimenti eterni dell’uomo”, e prelude all’aristocratica rappresentazione del mondo visto nella luce di Giorgione, la cui “precisione quasi sovraumana” spicca nel brano dei Tre filosofi e traghetta il tonalismo dal particolarismo veneto al primato della scena europea. Ma la luce, nella storia della pittura occidentale, non è solo il delicato tonalismo veneto che si reincarnerà, qualche secolo dopo, nelle meravigliose vedute romane di Corot. C’è una stazione fondamentale che segna il rinnovamento assoluto della luce ed è quello apportato dalla pittura secentesca. Secolo nel quale l’adesione assoluta della materia pittorica agli oggetti si fa la luce franta in tre vie maestre: quella caravaggesca; quella vermeeriana e quella rembrandtiana. Caravaggio è l’atto di fondazione di un nuovo paradigma espressivo dell’uso della luce, la cui novazione fa tabula rasa delle riserve iconografiche e formali della tradizione precedente, e, pur poggiandosi ad un humus di “precedenti” (come ha dimostrato Longhi), deposita un nuovo “pensiero in figura” nell’immaginario visivo occidentale. Caroli sceglie, come campione, il Fanciullo morso da ramarro: “La luce ha funzione drammatizzante, crea il dramma,  e tuttavia è una luce precisa, che ha un’origine fisica, una sorgente che qui arriva da sinistra, descrive i lineamenti fisiognomici del protagonista, scende lungo la spalla, si accende meravigliosamente nella camiciola da ragazzo di vita, poi nella mano, costruita attraverso un chiaroscuro che è plastico ma anche luministico, a arriva alle meraviglie nel brano di natura morta […] Nel particolare dell’ampolla di cristallo traslucida, e della rosa, ogni stilla di colore, ogni innamoramento della materia, che dicono che la pittura è ormai interamente luce, luce che sempre più si allontana dall’assolutezza cinquecentesca e sempre più si avvicina a una quotidianità che apparterrà interamente alla pittura moderna”. Sarà la luce del mondo pittorico vermeeriano, rivelatrice di una “magica normalità” quotidiana punteggiata dalla vita silente delle cose; luce che dice un attimo di pausa fattosi muto disporsi degli oggetti nella stanza. Immerso nel silenzio, l’occhio del pittore allinea gli splendidi oggetti del suo spazio magico tutti sullo stesso piano di dignità pittorica, abolendo qualsiasi gerarchia: le ceste di vimini, i pani flagranti, le brocche di latte; la ragazza alla spinetta, i tendaggi a sipario; la merlettaia piegata sul ricamo tra i suoi piombini e i fili rossi e gialli; la donna alla finestra che legge la lettera, con la luce che le bagna il foglio, e, nella stanza accanto, l’altra che sogna una promessa di eterna bellezza al tatto delle perle sul collo; e il chiuso dei cortili col bianco sbrecciato dei muri e i puntolini della calce tra i mattoncini rossi, oltre i quali si slarga l‘orizzonte della Vue de Delft, davanti alla quale Proust farà morire Bergotte, il pittore della Recherche. La luce vermeeriana si trasforma nella grana stessa delle cose rappresentate, ne possiede il segreto e sembra rivelare a noi per la prima volta, come battezzate da uno sguardo aurorale.

Per la luce di Rembrandt Caroli sceglie la Lezione di anatomia del dottor Tulp: in quella chiostra di corpi e sguardi curiosi “è come se, per un istante e solo per un istante, ciò che vediamo, nella fattispecie il cadavere di un uomo, fosse bruciato da una scarica a 100.000 volt che, nel momento stesso in cui si verifica, ci svela la verità: la stiamo vedendo in questo istante, non c’era prima e non ci sarà dopo, non ci sarà mai più. La pittura fa sì che quella improvvisa scarica entri nelle cellule, macabre, terribili di un braccio che è stato scorticato e aperto, e lo riveli davanti ai nostri occhi. Quello era un uomo, e in questo istante non è altro che carne nella luce. Da questo momento in poi, conosciamo le potenzialità di una luce che può uscire dai propri confini per intraprendere un cammino di verità che scavalca i territori della naturalità.”

La ‘via’ della luce pittorica occidentale prosegue la sua corsa verso la modernità con le tempeste perfette di Turner e il colore-luce della cattedrale di Monet, della jeunesse dorée dei canottieri e delle fanciulle in fiore di Renoir, per accedere allo sperimentalismo  novecentesco, il secolo che “si apre in un prisma che affronta i misteri della realtà e del visibile nelle direzioni più diverse”: dalla luce “terrena e quotidiana” di Matisse alla “luce che non c’è” di De Chirico; dalla luce materica e dalla perfetta “precisione tonale” degli “oggetti spaesati” di Morandi “all’intuizione di un limite estremo di tonalismo” di Number 14 del pittore russo-americano Marc Rothko.

Da Leonardo a Freud si apre la via della pittura dell’anima. Scrive Caroli: “esiste una sorta di tensione costante che, da un certo momento in poi, guida e caratterizza non solo l’arte figurativa, ma proprio il pensiero, si può dire l’epistemologia occidentale, e che non si riscontra in nessun’altra cultura del pianeta. È una tensione che ha per oggetto l’anima, il profondo, il cuore sede di ogni passione. Sulla spinta di tale richiamo, l’arte occidentale si pone sulla via dell’introspezione, in un cammino lungo il quale l’occhio dell’artista scruta le fattezze umane, i sentimenti e le emozioni che le caratterizzano e le determinano. Scruta, cioè, al di là di ciò che si vede, sempre più nei segreti del cuore umano.” E’ certo vero che, nella direzione di scavo della saggistica caroliana, la quale, come abbiamo visto all’inizio, copre un arco assai vasto di ricerca, la linea introspettiva della storia dell’arte trovi una collocazione di assoluta centralità. Lo scavo nell’anima è la via regia della sistemazione storiografica di Caroli, come documenta il suo racconto della storia dell’arte (Electa, 2011) imbastita proprio su questa linea-guida delle poetiche artistiche occidentali. Ma il contributo decisivo su questo versante è affidato alla monografia Storia dell’arte fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud (Electa 1995, poi riedita 2012): un lavoro di impianto complesso, che abbandona la piacevolezza narrativa degli altri saggi per strutturarsi in una serrata e storicizzata argomentazione sulla scienza degli abissi interiori dal Cinquecento al Novecento, allorquando il pittore decide di spostare l’ “orgogliosa pupilla umana”, creatrice della geometrica prospettiva antropocentrica, all’interiorità dei leonardeschi “moti dell’anima”. E sono proprio i precetti teorici e i disegni fisiognomici di Leonardo ad aprire la seconda ’via’ della pittura. Solo la pittura che saprà restituire “quel che la figura ha nell’animo” sarà stimata arte “laudabile”: da questa base nascono le bellissime Teste leonardesche, primi colpi di sonda nella natura umana. Fronti raggrinzite dal corruccio e contrappuntate da bocche urlanti; profili zigzaganti di menti puntuti e di nasi gibbosi; colli solcati da rughe, tendini, muscoli mostrati quasi scoperti e velificati dalla lebbra: sono le linee grafiche della fenomenologia psicologica delle Teste che molta critica ha rubricato erroneamente come “caricature” e che approderà al brano assoluto degli apostoli nel Cenacolo.

Questo voyage au bout de la nuit, aperto da Leonardo nella pittura occidentale, attraversa quattro secoli di storia dell’arte: “Ha inizio così un viaggio affascinante, una specie di sonda che, con strumenti teorici prima approssimativi, poi via via sempre più affinati, scende nel cuore dell’uomo e ci racconta per immagini come, nel corso dei secoli, si è evoluta, è cambiata, la consapevolezza di sé dell’uomo occidentale: dall’uomo-eroe del Rinascimento, potenzialmente delegato da Dio a essere padrone dell’universo, all’uomo dei giorni nostri, privo di certezze e angosciato dalla propria fragilità biologica e psichica. È un viaggio che l’arte compie avendo come compagna di strada la fisiognomica, che poi diventa psicologia e infine  psicoanalisi.” Tra i “primari” del “pensiero in figura”, Caroli si ferma a leggere il dialogo di “psicologie opposte” nel Doppio ritratto (L’innamorato) di Giorgione;  gli occhi “azzurri, freddi, alteri e indagatori” del Ritratto del vescovo De’ Rossi del Lotto; ed entra nella straordinaria rivelazione fisiognomica del Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese di Tiziano, dipinto che esplora e mette in scena i recessi del machiavellismo politico, strappando il velo delle convenzioni sociali nella schermaglia di “sospettosa attenzione del pontefice” e di “untuosa ipocrisia e falsità” del nipote. Nel mezzo del goyesco volo di mostri zoomorfi della ragione dormiente e l’urlo espanso di Munch, nascono due capolavori assoluti della pittura fisiognomica ottocentesca, doppio preludio al novecentesco male di vivere: la prodigiosa serie dei cinque “ritratti di monomaniaci” dipinti da Géricault su commissione del suo medico, all’altezza del 1820, mentre è in cura in un manicomio di Parigi, psicologicamente sfibrato dalla tensione della Zattera della Medusa.  Caroli sceglie come “primario” Il rapitore di bambini, nel quale la luce folle del nucleo ossessivo - il rapimento dei bambini -  si concentra nella fissità vigile dello sguardo, estraneo al flusso di vita esterno e mandato in fuga oltre la tela, teso verso un oggetto del desiderio che non visto e, proprio per quest’assenza/presenza, potentemente evocato. “Restano cinque volti che - per livello di qualità - afferrano il problema della Follia là dove l’aveva abbandonato Leonardo da Vinci, volti che sembrano conoscere tutto dei progressi della scienza psicologica non solo nei decenni, ma nei secoli trascorsi, e che mettono il tema della Fisiognomica, dunque del Profondo, sul tavolo anatomico in cui opererà la psichiatria positivista del giovane Freud (stiamo d’altronde per arrivarci).”

Caroli è storico dell’arte che non abbandona i suoi pittori a saggio finito; si ciba letteralmente del loro lavoro e instaura con la loro lezione iconica una sorta di dialogo ininterrotto, fatto di macinazioni puntigliose fino alla stremo, di eterni ritorni, di gratitudine, di innamoramenti, di scelte di vita e di pensiero. Per questo egli torna incessantemente sull’interpretazione di opere già affrontate in saggi precedenti. È il caso del Ritratto del dottor Gachet di van Gogh, la cui decifrazione iconografica troviamo disseminata in due saggi (Trentasette. Il mistero del genio adolescente, Mondadori 1996 e la già citata Storia della fisiognomica). Questo ritratto vangoghiano nasconde una della più alte rappresentazioni moderne della malinconia e, nel contempo, incarna un esempio magistrale di autoritratto camuffato. A darcene testimonianza è una lettera di Vincent a Theo, nella quale l‘identificazione col soggetto rappresentato viene portata in superficie con lucida autocoscienza: “il dottor Gachet è rosso di capelli come me, e come me è malinconico…”. La malinconia è qui evocata da tre elementi iconici: la canonica posa saturnina della figura, in obliquo e con la testa appoggiata sul pugno chiuso (o, talora variata, con nella posa del mento appoggiato sulla mano), già presente nell’adolescente innamorato di Giorgione ma inventata, come “pensiero in figura”, dal Durer; la presenza significativa di una pianta in primo piano, la digitale che allude alla professione di Gachet, medico che aveva dedicato la sua tesi di laurea proprio allo studio della malinconia, in età pre-freudiana; e, ultimo elemento di questo apparato cifrato di segni, la presenza di due romanzi del naturalismo letterario, Manette Salomon e Germinie Lacerteux dei fratelli Goncourt, che evocano, il primo, il mondo dei pittori e, il secondo, un caso umano patologico dai caratteri tragici.

Il pregio maggiore della ‘linea introspettiva’, spina dorsale della storiografia caroliana, è senz’altro quello di aver collocato la dottrina psicoanalitica freudiana entro il solco di una tradizione culturale occidentale non solo nutrita di modelli letterari (gli archetipi della tragedia greca; le opere di Goethe e di Dostoevskij; le incursioni nell’inconscio da parte dei poeti), come finora è stato messo in luce; ma altresì di aver riletto la psicoanalisi come scienza nutrita dalle icone fondanti dell’immaginario artistico; da quei “primari” divenuti patrimonio dell’inconscio collettivo della civiltà. Quando alle soglie del XX secolo, Freud pubblicherà L’interpretazione dei sogni, la psicologia del profondo poggerà, quindi, su di un terreno di innesti il cui cammino era stato dissodato dalla leonardesca scienza dei moti dell’anima, perfezionata da cinque secoli di sapienza pittorica, fino al dramma dell’uomo ridotto a rocchio di macelleria nella figurazione-deformazione baconiana.

Ad un massimo grado di svisceramento dei recessi psicologici funge da contrappunto, alle soglie del Settecento, un’arte diurna, frutto di uno sguardo pittorico narrativo, attento a registrare il brulichio sociale di una nuova classe sociale in ascesa, quella borghesia protagonista del XIX secolo, che troverà la sua epica moderna nell’affermazione della forma del romanzo realista moderno, quello di Madame de La Fayette, di Defoe, di Richardson, di Fielding e della grande fioritura dei maestri dell’Ottocento. Su questo asse,  si sviluppa la terza ’via’: il romanzo della pittura. Caroli dedica l’intero capitolo alla pittura del Settecento, non solo secolo dell’Illuminismo, del Rococò, della dolcezza del vivere infusa dall’anciem régime; ma anche “il secolo della psicologia, il secolo dei poveri, il secolo delle donne. Direi che è il secolo nel corso del quale l’umanità raggiunge una diversa dimensione di pensiero e di vita, e la raggiunge attraverso traumi ed evoluzioni storico-filosofiche che cambiano profondamente la società e la civiltà.” Nei confini mobilissimi e sfrangiati di questo scenario dove i vecchi paradigmi vengono vagliati dal tribunale della Ragione, messi in crisi e superati, o inglobati, da un nuovo  linguaggio filosofico e sociale, la pittura gioca un ruolo fondamentale. Una delle icone più rappresentative della ritrattistica del XVIII secolo è il Giovane con un castello di carte di Jean-Baptiste Chardin: un ritratto di fanciullo intento al gioco delle carte, in cui il pittore recupera gli esiti più alti della luce e del ’tonalismo’ e li fonde con “una straordinaria sottigliezza espressiva”, resa psicologia nel calmo e pausato indugio del pennello che descrive l’intimità estatica di un passatempo così totalizzante da farsi “buco nero che esclude completamente il mondo esterno”.  All’atmosfera incantata di Chardin risponde una vena ritrattistica più cinica e impietosa, che affonda nella denuncia della vacuità sociale. È il caso del bellissimo Gentiluomo con tricorno di Fra Galgario: “uno dei ritratti più poderosi, potenti, e anticipatori, di tutta la cultura europea. A parte la meraviglia della pittura, che non ha nulla da invidiare ai più celebrati maestri del passato […] è ciò che si legge dell’anima del ritrattato a rivelare le incredibili capacità di resa psicologica e di analisi storico-sociale del pittore bergamasco: occhi dietro i quali si percepisce, oltre all’arroganza del privilegio, il più puro nulla; labbra color susina in cui sono annidati tutti i vizi e la decadenza di una certa nobiltà; la posa altezzosa; le luci argentee e plumbee delle ineguagliabili lacche che intessono il ricchissimo abito; tutto, in questo ritratto, ci dà l’immagine  di una società che sta correndo verso la propria dissoluzione sociale.” Nel serrato rinnovamento del vocabolario ritrattistico, Caroli allinea esempi straordinari; troviamo l’Autoritratto a pastello di Liotard; il brano di mirabile fattura descrittiva del borsone di cuoio del Corriere di Giuseppe Maria Crespi; la diafana e quasi rarefatta Fanciulla con colomba di Rosalba Carriera; fino alla povera gente fissata da Giacomo Ceruti con una tavolozza limpida e trasparente che approda a notevoli risultati psicologici.

Ma utilizzare l’espressione  “romanzo della pittura” significa evocare la formicolante sarabanda della commedia umana borghese. Quella che abbiamo imparato ad amare sulle scene veneziane dipinte da Pietro Longhi, i cui concerti diventano “dei veri brani di teatro”; del poligrafo William Hogarth, “che è pittore ma anche letterato, che è letterato ma anche uomo di teatro, che è uomo di teatro ma anche personalità impegnata nel rinnovamento sociale”; e che ci ha lasciato due rumorosissime, gremite e festose tele come Matrimonio alla moda e Carriera del libertino: opere che costituiscono il cuore pulsante del “romanzo della pittura”; o, meglio, di una pittura che si fa teatro allorché si distende a raccontare “vere e proprie storia con immagini in sequenza”: è lo spazio, policentrico e scomposto, di un matrimonio secondo la moda dell’epoca, con la dissoluta brigata disposta a corona attorno agli sposi ridanciani; i commensali sbracati nei fumi del vino e il primo piano della cocotte che aggiusta le calze e tende la scarpina inaugurando il moderno erotismo domestico. “Così è la vita, nel Settecento, così ce l’hanno raccontata i pittori che l’hanno attraversata interpretandone le novità e fiutandone i cambiamenti”. Proprio sullo scorcio finale del secolo, nell’anno 1793, compare nella storia dell’arte un’apparizione che ci porta nel secolo successivo. È un dipinto di Fussli, Gertrude, Amleto e il fantasma del padre di Amleto: c’è la lama di luce che irrompe da destra, effigia di un contorno severo il fantasma del padre per attraversare il volto terrorizzato di Amleto e accenderne di bianco spettrale l’ampio bavero, per finire poi la sua corsa nel profilo sconvolto di Gertrude, il cui bel gioco scomposto delle diafane braccia conclude il teatro del gesto e la concatenazione delle tre psicologie.

Su quest’opera di fine Settecento si chiude la trattazione di Flavio Caroli; la sua lettura globale del “pensiero in figura” occidentale, ricomposto attraverso l’intrecciarsi di tre cammini: quello della luce, quello dell’introspezione e quello del romanzo della pittura. Tre momenti assoluti che hanno segnato la linea destinale della nostra storia artistica e che, oggi, finalmente trovano posto in un affresco storiografico organico e aggiornato, e il cui rigore scientifico costituisce una della più sistematiche acquisizione della storia dell’arte in Italia.

Come la domanda del suo maestro Roberto Longhi - riecheggiante come lo spettro del padre di Amleto al fondo di tutta la ricerca dello studioso - anche la risposta saggistica di Caroli è stata all’altezza delle aspettative del grande padre intellettuale. L’intensità della risposta caroliana lascia sugli artisti toccati - e sui lettori - quella che Giovanni Testori chiamava “la traccia sul corpo dell’opera e del pittore, un segno, proprio come accade quando si fa l’amore per davvero, dove è inevitabile che si lasci o si riceva un segno, che, magari, è solo una bava di lumaca, ma comunque non è uguale a niente, non è come se nulla fosse stato.”

Flavio Caroli, Le tre vie della pittura, Electa 2012, pp. 111, euro 12,90      

          

"La collina del vento" di Carmine Abate

di Mirta Vignatti

Ecco finalmente un bel romanzo, scritto bene da chi sa davvero scrivere bene. Qualcuno potrebbe rilevare che lo sviluppo di una microstoria familiare che cavalca tutto il Novecento e si fa specchio di vicende della Storia maggiore non è una novità come spunto narrativo, e infatti anche a me il primo paragone che è venuto in mente è stato quello con “Mille anni che sto qui” di Mariolina Venezia.

In entrambi i romanzi si raccontano generazioni che si succedono nello stesso arco di tempo, entrambi ambientati in territori marginali del meridione d'Italia (la Calabria ionica nel libro di Abate e la Basilicata in quello della Venezia) e con tipologie simili di famiglie patriarcali e contadine che consentono ai due autori di offrire una prospettiva della Storia dal '900 ai giorni nostri, vista attraverso gli occhi di quelle classi deprivate e subalterne. 

Ma se in tutti e due i casi la lettura è parimenti coinvolgente e suggestiva, mi sembra di poter notare che ne “La collina del vento” la materia narrativa sia stata trattata in maniera meno antropologica e più “politica”, sottolineando sempre Abate quel male endemico del suo territorio: prima i soprusi dei grandi latifondisti, poi a seguire le prepotenze e le violenze dei gerarchi locali, la criminalità, le speculazioni edilizie, il potere diffuso della 'ndrangheta. Il tutto in un territorio magico, baciato da una natura benigna e custodito amorevolmente dalla famiglia Arcuri, i cui esponenti si oppongono con le unghie e con i denti ai diversi tentativi di usare a fini speculativi quelle terre.

La scrittura di Abate trasuda del grande amore che egli nutre per la sua collina. Si percepiscono i colori e gli odori del Rossarco, si sentono il vento soffiare e i rumori del lavoro agricolo su quei terreni a volte duri e pietrosi; si condivide l'entusiasmo degli Arcuri quando si dà inizio a saggi archeologici alla ricerca della mitica città della Magna Grecia, i cui resti vengono in superficie quando la terra viene dilavata dalle piogge: monete antiche, vasellame, resti umani ecc.

Grazie a questo afflato, la collina e le generazioni degli Arcuri acquisiscono la forza, la valenza e la dimensione del mito: Abate sceglie di riportare in maniera “verista” i dialoghi dei suoi personaggi, ma lo sguardo retrospettivo di chi racconta li nobilita e trasfigura. La scrittura si fa poetica, ispirata e tesa, ed emergono a tutto tondo le forti tempre degli esponenti di quelle generazioni (uomini e donne), custodi di un territorio di cui si coltivano i sogni ma non si tacciono i mali, che sono quelli che possono far identificare questo sud di Abate con qualunque altro sud del mondo.

La rondine bianca, tanto cercata e che sul finire si vede volare alta nel cielo, è il simbolo della unicità e della verginità di quella collina e di tutto quel territorio che -senza valori etici ed ecologici condivisi- rischiano l'estinzione a forza di scempi, speculazioni e falsi miti del progresso.

Personalmente non credo molto ai premi letterari, immaginando quante pressioni ed interessi possano esservi dietro (vedi Strega), ma nel caso de “La collina del vento” il Premio Campiello 2012 mi sembra sia stato davvero ben assegnato.

E, guarda caso, lo stesso Premio Campiello fu vinto -e con le stesse motivazioni- dall'ottima Mariolina Venezia nel 2007 proprio per il suo “Mille anni che sto qui” che si citava all'inizio.

Carmine Abate, “La collina del vento”, Mondadori 2012

"Gli incendiati" di Antonio Moresco

di Mirta Vignatti


Era da tempo che cercavo di confrontarmi con la difficile scrittura di Antonio Moresco. Vi giravo intorno incuriosita dalle asperità del personaggio: un mix di polemista, battitore libero, camminatore che parte da Milano per arrivare a piedi fino a Napoli (Scampia), colui che ha lottato per più di vent'anni per farsi pubblicare i libri, “colui che ha il mondo (editoriale) in gran dispitto”. 

Certamente Moresco si è cucito addosso negli anni un alone di “clandestinità”, di agitatore, di sovvertitore della calma piatta nella quale versa da anni l'establishment culturale italiano, di cultore del dissenso come nessun altro. E questo -dopo gli anni della militanza nell'estrema sinistra- a forza di prese di posizione alternative, fondando riviste nel web e poi uscendone per contrasti con i compagni di strada (“Nazione Indiana”), attivando il sito e il blog “Il primo amore” e continuando la sua funzione di “provocatore” con i suoi libri, dolorosi, spiazzanti e “diversi”. Tipologie intellettuali simili o accostabili almeno in parte a quella di Moresco potremmo trovarne nel mondo letterario italiano, e non sono tutti figli o figliastri di Pasolini: Guido Ceronetti, per esempio, Walter Siti, o Sebastiano Vassalli, o -in qualche modo- Ascanio Celestini ed Emanuele Tonon, per non fare che i primi nomi che mi vengono in mente. Ma Moresco, proprio grazie alla sua scrittura personalissima e al senso che egli dà allo scrivere, va ad occupare un posto tutto suo, ed in splendido e voluto isolamento.

 

La lettura de “Gli incendiati” mi ha rivelato infatti una cifra stilistica e una poetica di questo scrittore difficilmente riscontrabili in altri suoi contemporanei italiani. Vi ho trovato in certe parti qualcosa che mi ha portato reminiscenze del troppo presto dimenticato Guido Morselli (“Il comunista” e soprattutto “Dissipatio H.G.”), e anche nella stessa vicenda personale ed esistenziale di Morselli vedo molti punti di contatto con Moresco: i continui rifiuti editoriali, il dolore cosmico, le delusioni che porteranno Morselli al suicidio mentre in Moresco fortunatamente solo rabbia e scrittura aggressiva. Come in “Dissipatio H.G.”, ne “Gli incendiati” c'è l'evocazione di mondi estraniati, allucinati, onirici con uno sguardo inizialmente visionario e surreale.

 L'incipit fa subito pensare al Mersault di Camus o all'Autodidatta di Sartre, e quindi il punto di partenza è la solitudine, il vuoto esistenziale, lo sconcerto trasmesso dalla realtà. Ma subito dopo -in un romanzo costruito senza cesure, senza capitoli, con una velocità di scrittura e una contaminazione di generi che lascia il lettore senza tregua- con l'apparizione della dea ex-machina (la misteriosa bionda circassa dai denti d'oro) si entra già in un clima da incubo, da disturbato e disturbante sogno- delirio.

 E qui viene il nodo da sciogliere. E' un libro riuscito questo di cui stiamo tentando di dar conto? Penso che probabilmente “Gli incendiati” non piacerà a molti. Direi addirittura che magari è stato scritto anche per non piacere, perché il “mi piace” e il “non mi piace” sono categorie che non interessano a Moresco. Credo che a lui interessi soprattutto smuovere il lettore, spiazzarlo, mettergli in discussione le certezze, anche quelle canoniche della pagina ben scritta, di accettabile comprensibilità e con le parole giuste al posto giusto. La letteratura in tempo di crisi, per Moresco, non può non essere interfaccia a tutti i cortocircuiti della crisi: la disonestà, l'opportunismo, la violenza, l'osceno, l'immoralità, il dio denaro, l'odio, la sopraffazione. E poiché il nostro mondo in crisi è governato dal caos (i “Canti del caos” sono la summa della poetica di Moresco), lo scrittore non può che rappresentarlo con una scrittura che si fa anch'essa caotica, nella grammatica, nelle immagini e nell'accumulazione di sequenze.

 “Gli incendiati”, da un punto di vista narrativo, procede infatti per sequenze quasi filmiche: dopo la fuga dal mondo dei suoi simili (e non trova di meglio che rifugiarsi in un Hotel con annessa spiaggia e popolato da turisti e bagnanti) il protagonista-narrante continua la sua fuga per salvarsi da un incendio improvviso, di valenza fortemente allegorica e in un clima da girone dantesco. E' questo il momento in cui viene avvicinato dalla bionda circassa dai denti d'oro. Prima c'era stata una successione di immagini fatte della stessa materia dei sogni: possono venire in mente certi frammenti da “La città delle donne” a “La voce della luna” di Fellini (ma in quest'ultimo caso la fonte più diretta mi sembra il testo da cui è stato tratto il film, “Il poema dei lunatici” di Ermanno Cavazzoni). Poi prende corpo la figura femminile, la bionda misteriosa dalla pronuncia straniera, e da qui in poi c'è un mix di generi e una saga di citazioni che va dal “Kill Bill” di Tarantino (la donna ricorda per certi versi Uma Thurman, ma ha anche qualcosa della Lisbeth Salander del Millennium o della Aomame di M. Haruki) a “Eyes wide shut” di Kubrick (la scena dell'orgia in villa, qui frequentata da ricchi e depravati russi), passando attraverso “Prima della pioggia” di Manchevski per quanto riguarda le scene di guerra e di violenza nei Balcani. Il viaggio verso Est è un pellegrinaggio attraverso l'odio e la violenza, per Moresco insiti nell'uomo, e si conclude con scene surreali di combattimenti tra vivi e morti, in un clima funereo probabilmente ispirato dalle atmosfere infernali e allegoriche de “Il trionfo della morte” di Peter Brueghel il vecchio, ancorché noto -in palinsesto- rimandi a certi fumetti noir di scuola latino-americana e anche a certe scene futuribili di Moebius e di altri autori di “Metal hurlant”. (E questi accostamenti di sacro e profano, di alto e basso, sono movimenti tipici della scrittura di Moresco).

Una scrittura che attraversa paesaggi e ferite, archetipi, mostra figure e allegorie senza volerle spiegare, spalanca porte sul vuoto e sulla violenza che potrebbero essere il nostro futuro; una scrittura fauve, si potrebbe definire, che privilegia toni e colori forti, carnalità ed eccessi, che scardina grammatiche e repertori lessicali consueti, e abbozza una sintassi del delirio sconquassando le stesse regole della visionarietà. Le ultime pagine sono cosmiche e paniche al tempo stesso, e colgono il lettore con il fiato in gola, dopo averlo accompagnato attraverso il caos per tutto il libro; qui la metafora del fuoco chiude la sua circolarità acquisendo una dimensione assiologica e -se vogliamo- dantesca, in quel “tornare a riveder le stelle”. 

Un libro dunque anarchico, eretico, sovversivo, “incendiato” e incendiario, che tenta di dar conto dell'insostenibile pesantezza dell'esistere descrivendola dal punto di vista del proprio personale caos interiore. Un libro da leggere nonostante tutte le perplessità che potrebbe trasmetterci. Da leggere proprio perché lascia nella mente del lettore quesiti, dubbi, stimoli, voglia di capire: aria fresca per le nostre menti.

Antonio Moresco, “Gli incendiati”, Mondadori 2011.
 

“Il Professor Carlo Barsotti, fondatore del Circolo del Cinema di Lucca” di Mario Rocchi

Via Fillungo n° 124. Gli anni del dopoguerra, quelli dell’egemonia democristiana, poi della contestazione, quelli di piombo, fino agli inizi del carrierismo rampante, quelli del più bieco comunismo, il corrispettivo specchio cinematografico, passano per me tutti da questa stanza, ufficialmente sede legale e di fatto del Circolo del Cinema.

 Nel direttivo io ci entrai poco più che ragazzo. Mi ero fatto conoscere, oltre che per l’assiduità alle proiezioni (eravamo talmente in pochi la domenica mattina, che ci conoscevamo più o meno tutti) anche per una lettera che avevo scritto alla rivista Cinema protestando per l’uscita del Circolo dalla FICC, uscita avvenuta all’insaputa nostra dicevo, pensando, ingenuamente, che anche i soci dovessero dire la loro. Io capii il mio errore, ma ne venne fuori ugualmente una polemica al termine della quale, per “premio”, fui chiamato nel direttivo.

L’attività cominciava di autunno e continuava, con cadenza settimanale, fino a primavera inoltrata. Ed anche le riunioni del Barsotti erano frequenti. Il Presidente era sempre in prima linea, cioè conduceva la seduta proponendo i vari film e partecipando sempre attivamente alla discussione che spesso ne veniva fuori. 

Era anche un grande mediatore. Riusciva sempre a far quadrare il bilancio ideologico attraverso una sovrintendenza culturale. Perché nel direttivo tante erano le idee, anche quelle politiche. Ed a volte era baruffa. Ma il Barsotti, pur essendo strettamente legato alla sua idea politica (era “liberale” nel vero senso della parola), rispettava le idee di tutti, pur professando con convinzione le sue.

 E così era per il cinema. La sua passione per i classici non era altro che una base per meglio approfondire i moderni. Così che quando capitava anche il cinema più avanzato, era il primo a volerlo presentare, teso com’era alla ricerca del buono nel nuovo. 

In fondo il cinema, quando fu fondato il Circolo, era sempre un’arte nuova, che andava ancora studiata e scandagliata, ed il Barsotti fu il primo ad avvicinarsi ad esso con questo spirito. Fu il Barsotti a voler presentare, provenienti direttamente dalla mostra di Venezia, i film giapponesi di Kurosawa, di Mizoguchi, di Ichikawa, che venivano proiettati in lingua originale. Questi spettacoli erano tutti frutto dell’interesse e della dedizione del professor Barsotti.

Il ritrovarsi allora a casa del Barsotti era un simpatico appuntamento settimanale, un rivedersi per parlare e discutere non solo di cinema. La cultura e l’esperienza culturale del Barsotti erano talmente ampie che i discorsi spaziavano in lungo e in largo, con il pieno rispetto delle opinioni che spesso erano contrastanti. 

Ma in primo piano c’era sempre la cultura cinematografica e si può ben dire che attraverso di essa, tutti noi che gli eravamo vicino, abbiamo scoperto anche il gusto di “sorseggiare” le altre arti, ad iniziare dalla letteratura. 

La sua lotta, nei tempi duri, per salvare il Circolo, fu encomiabile quanto il suo attaccamento ai valori più alti dell’arte cinematografica. Quando il cineclub aveva pochi soci, i dirigenti supplirono anche di tasca propria i deficit e il Barsotti era sempre il primo ad impegnarsi e a dare l’esempio anche il lavoro fisico magari riportando personalmente in bicicletta alla stazione ferroviaria, prima di recarsi ad insegnare, le bobine che dovevano essere rispedite immediatamente. Si sa che oggi queste cose sembrano favole, ma così era.

Insomma il Barsotti era tutto per noi. Era, da giovanissimi, un po’ il tutore della nostra educazione cinematografica, ma anche successivamente, l’indicatore culturale, un punto di riferimento che, da maturi, per me e per gli altri, è sempre stato importante per dare più sicurezza alle nostre convinzioni.

da  Circolo del Cinema. “50 anni. (1948-1988)”. a cura di Gianni Quilici.

"Parenti lontani" di Gaetano Cappelli

di Mirta Vignatti

Ho letto, dopo tanto parlare che se n'è fatto, “Parenti lontani” di Gaetano Cappelli. Be', devo proprio dirlo, una grande delusione. Chi era che pronunciava quel giudizio lapidario su “La corazzata Potemkin”, Paolo Villaggio? Ecco, userei la stessa frase tale e quale per questo romanzo (non certo per il film di Eizenstein).

Dopo un inizio passabilmente gradevole, in cui si comincia a descrivere la triste vicenda del protagonista rimasto orfano di entrambi i genitori in tenera età e allevato da una nonna severissima e intrattabile, la narrazione si perde in mille rivoli fatti di banalità e stereotipi e non si solleva da un registro sgangheratamente comico e insopportabilmente monocorde. 

Qualche scena felice volendo si potrebbe trovare, di quelle che sarebbero piaciute a un Samperi e che fanno subito pensare a “Malizia”, come quella del protagonista che ad appena 7 anni si mette a letto con la cugina già signorinetta, crogiolandosi nel tepore delle sue enormi tette. Solo che il romanzo di Cappelli è un continuo inanellare episodi e memorie di questo genere per ben 500 pagine, e credo che questo genere comico-triviale, senza variazioni e dilatato così a lungo, non possa non finire per stancare il lettore. 

Il rischio è infatti che tutta quella comicità pesante, ripetuta, da caserma, per ottenere la quale non si tacciono flatulenze, estenuanti attività onanistiche prima, frenetiche copulazioni poi (ma possibile che in quel paesino della Lucania tutti -uomini e donne- siano così assatanati e non pensino ad altro?) - finisca per trasformare il romanzo in un calco delle sceneggiature di quei film con Alvaro Vitali che fa l'arrapato cronico che guarda le bellone di turno dal buco della serratura.

 Insomma, un libro che ricorda pericolosamente quel clima pesante, volgare, “zozzo” delle barzellette a sfondo sessuale che si raccontano studenti brufolosi in piena tempesta ormonale o delle fandonie di cui usavano vantarsi i militari in libera uscita spacciandole per vere. Per non parlare di tutti i banali luoghi comuni che infarciscono la parte che si svolge negli Stati Uniti, una sequela di macchiette logore e davvero improponibili.

Rimane da chiedersi come Antonio D'Orrico abbia potuto scrivere in quarta di copertina: “Il Grande Romanzo Italiano esiste e si intitola Parenti Lontani. Lo ha scritto Gaetano Cappelli” (Le maiuscole sono di D'Orrico). Non dovrebbe bastare essere colleghi nello stesso quotidiano per abbassarsi a tanta piaggeria. Ne va della propria credibilità.

Gaetano Cappelli, “Parenti lontani” - Marsilio 2011.

Su tre romanzi di Carmine Abate

di Mirta Vignatti


Prima di proporre un commento dell'attuale e pluri premiato “La collina del vento”, ho ritenuto più opportuno recensire la precedente produzione letteraria dell'ottimo Carmine Abate, in modo da poterneevidenziare l'evoluzione sia della scrittura che della scelta dei contenuti.

La festa del ritorno

Nel romanzo “La festa del ritorno” (2004) l'autore ci descrive, con quel tanto di autobiografico che contraddistingue tutta la sua narrativa, un bellissimo rapporto padre-figlio, con tutti i nodi e le asperità dovuti alle lunghe assenze del genitore emigrato in Francia che il ragazzo soffre in maniera profonda.
 

La vicenda narrata prende le mosse dal momento della festa organizzata per il rientro del padre in paese e si sviluppa sul filo della memoria, con i vari episodi della vita del ragazzo vissuti in assenza del genitore che si intersecano con il tempo presente (la festa e i suoi momenti).

Il tutto in una Calabria rurale e silvestre e in particolare in una delle comunità “arbereshe” parlanti l'antico albanese, che arricchisce il libro di un clima arcaico-familiare e di un impasto linguistico in cui Abate recupera intelligentemente la lingua preziosa e relitta della sua infanzia e dei suoi antenati, e quindi della memoria come testimonianza.

Un libro apprezzato a suo tempo da gran parte della critica più titolata, che ha saputo ben vedere in Abate non solo una nuova e promettente voce del nostro Sud, peraltro già ricco di numerose e importanti figure letterarie, ma uno scrittore dotato di forte tempra intellettuale, che affronta la questione meridionale raccontando l'emigrazione senza retorica, la povertà di mezzi e strumenti culturali del popolo sottolineandone però sempre la ricchezza d'animo e di sentimenti e i saperi “altri”, e che dà vita alle lingue reali del popolo utilizzando uno stile espressionistico-letterario sulla scia di Vincenzo Consolo, non a caso uno dei suoi primi estimatori.
 

Il muro dei muri

Nella raccolta di racconti “Il muro dei muri” (2006), pubblicata da Abate prima in Germania durante gli anni trascorsi lavorando in quel paese e poi da lui stesso tradotto in italiano, l'autore ci offre una visione a tutto tondo dei nostri emigrati, con tutti i loro problemi linguistici e di inserimento, lo sfruttamento che hanno dovuto subire (anche da parte di connazionali che procacciavano mano d'opera in nero nei ristoranti e nell'edilizia), lo squallore di una vita vissuta in situazioni abitative improponibili, privi di qualunque conforto affettivo e dignità sociale. 

Abate comunque non indulge mai nel pietismo né cade negli stereotipi: semmai ci propone un'interessante lettura dell'emigrazione, fatta -come scrive- di gente con il corpo altrove e la testa ancora nel proprio paese: uomini divisi che sono e rimangono stranieri sia nella terra del lavoro che in quella d'origine, dove quando rientrano vengono chiamati dai paesani “germanesi”, avendo già acquisito comportamenti che li rendono non più riconoscibili agli occhi della comunità.

Gli anni veloci

Nel romanzo “Gli anni veloci” (2008), Abate riprende la sua verve narrativa costruendo una storia corale, ricca di personaggi attinti a piene mani dalla sua Carfizzi (provincia di Crotone) e con un io narrante che sembra ispirato al personaggio del film di Comencini “Un ragazzo di Calabria” (1987). 

E' un romanzo che potrebbe sembrare di formazione, adolescenziale, se ci si sofferma ai primi anni del giovane protagonista quando racconta i suoi primi innamoramenti, i suoi studi e la passione per la corsa, che poi lo porterà ad ottenere grandi risultati. Tanto più se la narrazione si arricchisce della presenza del cantante crotonese Rino Gaetano e se la protagonista femminile ha perso la testa per Lucio Battisti e le sue canzoni: insomma, un libro che avrebbe potuto scivolare nel banale della rievocazione nostalgicamente retrò degli ultimi anni '60 e degli inizi del decennio successivo (c'è anche la presenza di Pietro Mennea che si allena nelle stesse piste del protagonista).

 Invece Abate riesce a sviluppare la storia con occhio attento alle psicologie dei personaggi e al contesto sociale. La caparbietà e la testardaggine di Anna è memorabile, così come lo sono la perseveranza e la forza dei sogni di Nicola. La famiglia e il cibo hanno un ruolo fondamentale nell'economia del libro, come dev'essere quando si “racconta” dal di dentro il Sud. Il personaggio di Capocolò è struggente nel suo dolore nascosto, e tratteggiandolo la scrittura di Abate raggiunge esiti poetici e delicati.

E da sensibile narratore della sua terra e dei suoi mali, lo scrittore non può non toccare la problematica sociale e ambientale: i veleni dell'unica fabbrica del territorio, la Montecatini (poi Enichem), teatro di morte sul lavoro e -precorrendo quanto sta drammaticamente avvenendo a Taranto con l'Ilva- seminatrice di tumori e di morte a tempo per gran parte dei lavoratori e degli abitanti della zona. Pur se inserita in una struttura romanzesca “leggera”, la denuncia di Abate è coerente e necessaria, e prende spunto da situazioni reali. Per troppi decenni le popolazioni del sud hanno dovuto scegliere, per la loro sopravvivenza, tra l'emigrazione e un lavoro malsano per gli uomini e per l'ambiente. Credo che anche la letteratura debba farsi carico di queste tematiche e denunciare i mali e le storture di uno sviluppo discutibile sotto ogni punto di vista; questo ruolo 

Abate se lo è sempre assunto in piena coscienza e continua a farlo, come dimostra anche nel romanzo successivo “La collina del vento”.

Carmine Abate, “La festa del ritorno” - Mondadori 2004
Carmine Abate “Il muro dei muri” - Mondadori 2006
Carmine Abate “Gli anni veloci” - Mondadori 2008
 

"Don Giovanni" di Peter Handke

di Gianni Quilici

Ho letto questo romanzo di Peter Handke accompagnato da una sensazione: quella di rimanerne continuamente fuori, senza percepire quella intima connessione e condivisione, che ci tocca poeticamente, intellettualmente o almeno narrativamente.

Mi sono chiesto quale potesse essere la ragione, essendo il romanzo ben scritto e  fuori da qualsiasi banalità.

Partiamo dalla storia. Scrive l’io narrante di essersi imbattuto in Don Giovanni, eterno fuggiasco,  inseguito da due motociclisti e capitato per caso nel suo giardino inselvatichito della sua locanda, sulle rovine dell’antico convento di Port-Royal, a sud di Parigi.

Don Giovanni racconterà al suo ospite, durante questi sette giorni in cui rimane lì ospite nella locanda, alcune delle sue peripezie amorose. Da questi racconti il narratore conclude che tutti quanti (i Don Giovanni del teatro e dell’opera e della cosiddetta realtà primaria) erano falsi…anche quello di Molière, anche quello di Mozart.

Che siano falsi è una boutade narrativa come tale accettabile. E’ sicuramente vero, però, che il Don Giovanni di Handke è assolutamente diverso dal Don Giovanni tradizionale.

Infatti questo Don Giovanni racconta in modo molto analitico con dettagli visivi e percettivi minimalisti a scapito dell’avventura tumultuosa, l’avventura che corre dietro l’istinto libidico, senza dimenticare il calcolo della seduzione, e che comunque deborda oltre i limiti delle convenzioni.

Leggiamo l’inizio di uno dei tanti racconti di Don Giovanni, attraverso la mediazione del narratore:

“ Ciò che a Don Giovanni rimase della giornata sul fiordo, insieme alla donna norvegese: il tavolo di legno all’aperto; la luce sull’acqua, alla sera, che invece di spegnersi si rischiarava progressivamente, come per sempre; la luna quasi identica alla luna del giorno prima a Ceuta e a quella del giorno prima ancora a Damasco; i bacini rossi-e-gialli e lisci come specchi della lingua di ghiacciaio da poco disciolta; lo stare seduti lì; l’essere totalmente occhio-e-orecchio; il leggere leggere, sfogliare pagina dopo pagina, fino al giorno seguente…”

 Cosa non mi persuade ed anzi mi infastidisce? Che questo sia un racconto ricco di dettagli descrittivi e percettivi molto sottili, dietro cui si intravede lo sguardo contemplativo di un intellettuale-poeta, e per chi lo ha letto, la scrittura e lo stile di Peter Handke.

 

Non solo, ma i racconti di Don Giovanni, sempre attraverso la mediazione del narratore,  si prestano a riflessioni di una sottigliezza al limite del sofismo.

“Il suo essere in viaggio era al tempo un costante arrivare, così come nell’essere arrivato lui si pensava ancora in viaggio. E dal tempo delle donne si vedeva protetto al di là del tempo delle cifre; finché era in vigore nulla poteva succedergli; anche le sue varie fughe era parte di quella grande sospensione; ogni volta erano di nuovo fughe tranquille, addirittura rilassate, con gli occhi spalancati. Tempo delle donne significava sempre che si aveva tempo. Si era nel tempo. Inseriti nel tempo” e così via.

Si potrebbe obiettare: “Ma questi non sono Don Giovanni… questi sono ciò che il narratore ricava da ciò che Don Giovanni racconta”

Infatti. E’ nella mediazione che lo scrittore austriaco non è riuscito a farsi Don Giovanni. Non c’è riuscito, perché non ha recuperato per niente il Don Giovanni della tradizione, interagendo con lui e scavandolo, facendo emergere aspetti e facce inedite rispetto a quelle già rappresentate. Lo ha saltato e, in questo salto, ciò che appare è invece lui, Peter Handke.  

Peter Handke. Don Giovanni (raccontato da lui stesso). Garzanti. 

"Massimo Troisi" nota di Gianni Quilici

Si possono scrivere due banalità ricordando Massimo Troisi improvvisamente morto un giorno –come scherzo beffardo- lasciandoci increduli e tristi?

La prima banalità: Troisi era buono. La bontà di chi non si vende, di chi non accetta di consumare il proprio talento, la propria “diversità” di artista, di chi, utilizzando il proprio successo, non si è mai abbandonato ai livelli del serial e della pubblicità.

Seconda banalità: Troisi che pure è stato un buon sceneggiatore, un regista accettabile, un attore non una maschera, rimarrà nella storia del cinema (non solo italiano) un attore comico grande soprattutto nei monologhi. A differenza di Benigni, che esplode subito come una mitragliatrice raffiche di visionarietà acida e paradossale, Troisi inizia molto più lentamente e quotidianamente come se raccontasse un semplice fatto ed esplode progressivamente attraverso un’accumulazione di ondate concentriche, che esasperano il banale “senso comune”, lo fanno diventare comicità.

Recitazione logorroica, in cui la mimica e la gestualità si armonizzano musicalmente dentro questo perenne delirio verbale.

da La linea dell’occhio n. 19

Anno 1994

"Cronografia di un corpo": nota in margine a Giuseppe Bergomi scultore

foto di Isabella  Eugenia Monti

di Davide Pugnana

Lo studioso Gerard Genette ha educato intere generazioni di studenti universitari e di critici appassionati sulla centralità strategica delle 'soglie' nei testi letterari. In quei dintorni del testo, su quei margini o bordi; nelle pieghe laterali, negli incipit nulla era lasciato al caso: l'autore vi disseminava i primi grimaldelli per l'accesso al testo. Una di queste soglie è il titolo dell'opera. La storia della letteratura si sa è lastricata di titoli memorabili; e la stessa storia dell'arte costruisce le sue periodizzazioni, le sue "età", i suoi affreschi storici, i suoi snodi e cesure innovative di poetica, attraverso titoli; titoli dentro i quali si condensa un'intera epoca o brucia la febbre rivoluzionaria di un nuovo linguaggio. 

Ad esempio, quando si intende restituire l'eccezionalità della fioritura neoclassica francese e romana, pittorica e plastica, non si delineano solo estetiche complesse e carriere individuali; ma si dice: sono gli anni del "Giuramento degli Orazi" e del "Monumento funebre di Clemente XIV". Tanto basta. Per questo non si finirà mai di lodare la portata creativa di un buon titolo. 

Ed è proprio riandando con la mente alla riflessione genettiana sulle 'soglie' che ho trovato particolarmente significativa la scelta del titolo di alcune sculture in bronzo di Giuseppe Bergomi, attualmente esposte nell'articolata mostra antologica di Pietrasanta, per metà dislocata nella luce diurna e spaziosa di Piazza Duomo e per l'altra negli interni del complesso di S.Agostino. 

La scultura alla quale si riferisce questa nota è collocata all'esterno. Il titolo spesso contiene la prima chiave d'accesso, o, meglio il germe concettuale dell'intuizione estetica. E mai titolo fu più eloquente di "Cronografia di un corpo"(2012). Un titolo che strepita e attira il passante. Mi sono chiesto: Perché un titolo così impegnativo e al limite dell'intellettualistico per una scultura figurativa? Perché scomodare una branca della scienza storica, qual è la 'cronografia'? Perché Bergomi ha scelto un termine di matrice scientifica, ben sagomato e rotondo nella sua radice di senso, e non ha inventato uno di quei bei titoli gassosi, orfici e vaghi che incontrano il gusto dell'arte contemporanea? 

Cronografia non è parola che, una volta letta, si dimentichi facilmente. Non è una parola disinfettata. E' un lemma che evoca molto più di ciò che significa alla lettera; e Bergomi non è artista da piroette gergali applicate all'arte plastica. Non riuscivo a dargli un senso nel contesto della mostra. Forse, dovevo assecondare il potere evocativo di "Cronografia", l'effetto di straniamento che certo l'autore cercava di ottenere, togliendo questa parola dal suo contesto d'origine (la ricerca storica) e calandola in uno scenario semantico nuovo (il linguaggio plastico).

 L'interrogativo fondamentale da cui dovevo partire era un altro. E se l'incidenza della parola risiedesse nell'originalità del passaggio? Che cosa è successo nel passaggio dalla narrazione degli eventi storici alla figura umana? Che cosa ha guadagnato in arricchimento il termine "cronografia"? 

Certo, Bergomi si spingeva più a fondo. Cercava di restituire il peso del corpo dentro l'esistenza fluida. Ma per farlo aveva bisogno di ancorarsi ad una parola e sul suo cammino ha trovato "cronografia": voleva che diventasse parola 'implicata'; implicata con la condizione umana in sé. Non gli interessavano le vaste campiture della Storia, la loro ampiezza che talvolta è anche dispersione; né la linearità che assume cronos quando ci sta dietro le spalle, con il suo inesauribile catasto di date, nomi, movimenti da sistemare a mosaico.

 Scegliendola per le sue figurazioni, Bergomi ci fa sentire l'inavvertito precipitare del tempo umano, il suo stillicidio sopra i corpi umani: la perfetta materia anatomica che oscilla, si espande, si chiude, si allunga, si erge, si geometrizza; che 'occupa' lo spazio e il tempo della superficie del mondo, con un peso specifico che gli anni spoglieranno o aumenteranno, fino al denudamento assoluto che uno scabro verso di Brodskij definiva 'prestito di polvere'.

 E come i corpi, un nudo silenzio orizzontale è la stessa superficie dove Bergomi poggia le sue figure: una lastra-landa senza consolazioni; senza l'oggettualità esuberante del mondo moderno che mette a tacere il nostro horror vacui; senza intrusioni che distoglierebbero la percezione contemplativa dell'umano scorrere nel tempo.

 Di che natura è il tempo di Bergomi? Che profilo assume la sua concezione 'cronografica' di questo difficile stato esistenziale? Bergomi scegli una corolla di corpi disponendoli entro una composizione che, in gergo artistico, si definisce "paratattica" (in particolare nella lettura dei basso e altorilievi): si costruisce una sequenza di figure senza che tra esse si sviluppi narrazione, senza fili apparenti né legami; ma mostrandole isolate nel loro attimo irripetibile, nell'assolutezza della loro posa e della loro pienezza plastica. Un tempo paratattico è un tempo fatto di intervalli, di strappi, di feritoie; di pause rotte e singhiozzanti o di silenzi; è tempo della memoria o tempo dell'attesa di Godot. E non importa se le figure della serie scoprono la solita donna o il solito uomo, moltiplicati in pose diverse. Il loro essere-dentro- il-cronos li priva di ogni scorza di civiltà. Quelle di Bergomi non hanno maschere né abiti civili; hanno dimenticato il loro ceto sociale; hanno smarrito la cifra della loro identità, del loro vissuto, persino il loro nome ha poca importanza (rinunciano a offrirsi come ritratti). 

Sono corpi immersi nel lavorio inavvertito del tempo, gettati nella vita biologica; sono segni. Corpi-segni. Corpi-alfabetici. Sono "grafie" dentro il "cronos". E in quanto segni, questi corpi di Bergomi si ri-scoprono: gettati, o portati, fuori dal tempo della Civiltà tornano al tempo dell'origine, che immaginiamo immobile, o punteggiato da istanti assoluti ed epifanici. Diventano segni creaturali e adamitici; biblicamente nudi. 

Da artista figurativo, Bergomi sapeva di dover giustificare la presenza di un nudo-archetipo replicato in varie pose e mostrare al pubblico quasi senza significato apparente. Con un titolo pregnante, doveva legittimare una scelta estetica che di per sé snudava il fianco alla prima delle critiche: ecco un artista che fa sfoggio di bravura e scaltrezza nella modellazione del nudo, schiavo del suo virtuosismo anatomico. "Cronografia di un corpo" è titolo che non svia il pericolo della critica; fa molto di più: ci ricorda chi siamo sotto la luce di un tempo denudante e circolare. Corpi-segni ridonati alle pieghe del grembo che ci accoglie, nella sua durata.

“Le parole perdute di Amelia Lynd” di Nicola Gardini

di Mirta Vignatti

Una sorpresa questo romanzo di Gardini, cui è stato assegnato il premio Viareggio-Répaci 2012. Un romanzo che fissa la sua “unità di luogo” in un condominio periferico della Milano degli anni '70, e delle beghe condominiali, della portinaia e delle meschine tipologie che abitano lo stabile fa lo scenario, il contesto nel quale si sviluppa la linea narrativa principale e l'idea forte del libro. 

Certo, l'inizio non mi è sembrato dei più felici, perchè la descrizione delle vicende condominiali non può -ahimè- non scivolare fatalmente negli stereotipi, nel luogo comune e nel triviale. In questo senso l'approccio forse era riuscito più pregnante nei primi romanzi di tipo per così dire “condominiale” che mi vengono in mente: “Le luci nelle case degli altri” di Chiara Gamberale e “Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio” dell'algerino radicato in Italia Amara Lakhous.

Ma il libro di Gardini inverte la rotta e decolla dal momento della comparsa di Amelia Lynd, la “maestra” e, sul finire, del figlio di costei. Gardini sa costruire con felice ispirazione il personaggio dell'anziana Amelia, con tutti i suoi misteri, fissazioni, dichiarazioni assertive, posizioni rigidamente critiche nei confronti degli italiani e dei decenni del nostro dopoguerra, fatti di compromessi e occasioni mancate. L'adolescente Chino, figlio della portinaia, capisce subito che solo attraverso l'aiuto della bizzarra nuova condomina può passare la sua maturazione, la sua crescita culturale, e prende a frequentarla con assiduità. 

Si sviluppa in queste pagine l'idea forte di questo romanzo di Gardini, che fa compiere al libro un importante salto di qualità. Perchè attraverso l'educazione culturale che Amelia Lynd sta impartendo al ragazzo, metaforicamente sta tessendo sulle sue spalle le ali di Icaro, che potrebbero farlo volare alto, al disopra delle meschinità e delle banalità della vita.

 Un messaggio che sarebbe piaciuto al Vincenzo Consolo di “Nottetempo, casa per casa”, dove si rifletteva come l'aspetto etico della letteratura elevi e maturi l'uomo politicamente e socialmente (“il dono della penna”, “il dono della parola”). Anche per Gardini le parole, i significati dietro le parole, la letteratura, la memoria come testimonianza (e c'è in questo senso una bellissima citazione da Leopardi) possono elevare gli uomini e arricchirli di senso civico, di capacità critiche, di virtù e di conoscenza. Un ottimo libro e, almeno in questo caso, un premio meritato.

Nicola Gardini. Le parole perdute di Amelia Lynd. Feltrinelli 2012.

 

"Sei tamburo che rulla" di Letizia Pantani

di Davide Pugnana

Di Letizia Pantani, del suo canzoniere che il destino di una serata lucchese mi ha messo tra le mani, ho ammirato subito quei testi che la poetessa era stata capace di sigillare in un verso-grimaldello, per me memorabile: "poesie del buco o della nebbia" (v.9 di"chissà se hai letto le poesie"). 

So bene che non è mai facile isolare un'insegna luminosa dentro l'edificio di un canzoniere: ce ne sono talmente tante a punteggiare le direzioni di marcia, che lasciare un sentiero equivale ad impoverirne la portata; a smarrire il meraviglioso policentrismo di una vita ri-creata in versi. Ma a volte accade che un verso cada dalla pagina con il peso specifico del mercurio. Difficile rimanere inerti. Se volessimo cercare un indizio di questa natura nell'attraversamento di Sei tamburo che rulla dovremo partire da questa lucida dichiarazione di poetica: la vita si ricompone in poesia, si consegna alle maglie dei versi secondo una parola poetica che si muove su una doppia polarità: si cerca nel buio dell'interiorità e nelle strozzature dell'esistenza. Il buco e la nebbia. Due condizioni conoscitive dove il senso dell'estremo, la vertigine del vuoto, la perdita e l'angoscia, la ricerca di un baricentro stabilizzante e la fecondità malinconica prima che essere 'temi' sono cifre di uno stile mai disancorato dalla visione interna che lo muove. 

Come me, molti non hanno conosciuto Letizia Pantani, non ne sanno la voce, le movenze, non possono sapere la sua quotidianità. Ma molti possono ripercorrerne le vie segrete: non la vita, l'aneddotica, i giorni e le ore che la ispessiscono; ma, per usare le parole di Nabokov, la "biografia dello stile".

 Vissuto su questo livello l'incontro è, se lo accettiamo, ancora più profondo e radicale, perché imbastito su di un linguaggio che si costruisce per durare oltre il tempo: è conoscenza e forma di un io profondo, che emerge avvitandosi su catene di parole. Che cosa importa se in un pomeriggio del 1890 i corvi volarono davvero sopra uno dei tanti campi di grano della Provenza, mentre Van Gogh spremeva il giallo con quel poco di denti e di fiato rimasti buoni per finire il suo ultimo paesaggio; oggi noi riceviamo quell'infittirsi di linguette nere contro il blu cobalto e le striature viola come emblema di potenza simbolica; lama capace di andare oltre ciò che non si vede, verso la soglia della morte. Nemmeno la delicatezza estenuata delle lettere vangoghiane restituisce questa bucatura nella nebbia, come quei torvi tocchi sbreganti che stuprano il silenzio del cielo. 

So che molti non saranno d'accordo. Eppure, nell'espressione "poesie del buco o della nebbia" qualcosa di estremo, di tenace, di morboso, di inquieto cucito addosso, ci investe. Questa radicalità dei versi di Letizia è propria di un Dna tutto inscritto nella ricerca lirica delle poetesse del Novecento. Insisto tanto sul sintagma "poesie del buco o della nebbia" perché è un'immagine-metafora atroce e bellissima; ma non per questo isolata: non brilla di una compiaciuta luce estetica decadente né è facile retorica esistenzialista. E perché il suo tenore va molto più a fondo. E' un verso che, seppur estrapolato e brutalmente citato, non perde vigore visionario e scorza lirica. E perché è un verso "storicizzabile", ossia esportabile nello scenario più vasto della poesia femminile del Novecento.

 Mettiamolo accanto, per fare i primi due nomi che vengono alla mente, a un verso della "Terra Santa" di Alda Merini o a quelli di Antonia Pozzi, un'altra poetessa che osservava le cose nelle crepe irregolari dell'esistenza, per spiarne i "cenni arcani di partenza" e fissarli, incandescenti ogni volta e ogni volta facendoli ripartire, moltiplicati di sensi nella mente dei lettori. Lo statuto espressivo, il timbro della voce poetica di Letizia Pantani è pienamente assestato nella lunga linea poetica della creatività lirica femminile. Ma per sentirne la consanguineità occorre sempre comparare i canzonieri. Come per altre poetesse (non tutte certo), anche per Letizia la visceralità, l'impulso allo scavo, la creatività alimentata dalla malinconia, diveniva talmente pervasivo e necessario da farsi principio costruttivo e nucleo portante di una raccolta. 

Ma tuttavia con una marcata differenza di stile che la allontana dalla parola verticale e straziante di una Merini o da quella mobile e sfrangiata di una Pozzi e ne fa emergere l'autonomia di scavo. La poesia di Letizia sposa appieno una cifra del Novecento poetico: la prosa. L'unione di poesia e prosa. Il suo dettato prosodico ha l'accento liquido dei semitoni, con effetti di pedale; talvolta si accorda su incipit piani, scorre in pacati anelli narrativi, senza increspature. 

Ne sortiscono testi dove l'io lirico è reso per sottrazione fonica e assimilato ad un mormorio colloquiale che annulla qualsiasi tentazione aulica, e non sai mai se è flatus vocis che emerge dal buco o dalla nebbia, o vi guarda dentro. Sotto questa veste stilistica dimessa - che, di acchito, potrebbe essere imputata ad imperizia tecnica, a strumenti espressivi mal collaudati o naif - si nasconde un incessante lavorio di riflessione sulla funzione e la natura del fare poetico; sul sottile confine che separa l'incantesimo musicale della bravura versificatrice dalla verità che si cerca come scheggia nella carne; sull'unione mistica di parole e cose. 

Molti testi di Letizia sono concepiti come piccoli trattati di estetica poetica: "penso alle mie poesie/ come a esercizi di stile/ come modalità espressiva contingente/ certe volte non amo la filastrocca che viene/ ma vada come vada/ quest è/ ora/ la mia palestra/ il ginnasio alla greca // la poesia è adesso un modo di vedere/ qualche mese fa era un modo per essere/ in futuro non so/ baci let."

 I poeti onesti, i poeti coscienti della difficoltà di mettere la vita in versi, sanno che "l'esercizio di stile" è tentazione pericolosa; esso non restituisce il canto dell'io profondo; ma tradisce l'esperienza del contingente ( che è fatta di sensi, di memoria, di tempo, di luoghi, di speculazione, di introspezione). L'esercizio di stile spinge la parola lontana dalla cosa, verso "un modo per essere", svuotato di visione; a meno che esso non sia educato al duro tirocinio del "ginnasio alla greca": la palestra di una civiltà letteraria nella quale la parola poetica era fabbricata per essere 'messa in scena'. Anche quella del ginnasio greco era parola che parlava "del buco o della nebbia" connaturati alla natura umana, dei suoi complessi drammi psichici; ma il suo orfismo d'origine era ripulito e reso accessibili a tutti. Era parola maieutica aperta alla condivisione collettiva. Anzi parola del dialogo, come scrive Letizia: "forse 'preghiere' / o magari 'danze'/ c'è dialogo in quello che scrivo/ e c'è anche se manca l'interlocutore". 

Sì, paradossalmente è proprio la siderale assenza di interlocutore a generare l'impulso della ricerca dell'altro fuori di noi. Lui raccoglierà la "biografia dello stile" e ci sarà nostro simile, fratello senza ipocrisia. Una voce in versi, dunque: che renda sopportabile l'orfanità che ci abita e si sollevi da un buco indistinto, come volo di corvi.

Letizia Pantani. Sei tamburo che rulla. EDL. Euro 10,00