"Su Paolo Bertolani" di Davide Pugnana

L’infinito sulla costa

la sostanza lirica della poesia

 di Paolo Bertolani

                                                                                                                           “Sedetti e vidi le navi  scivolare

                                                                                                                          sul luminoso e vastissimo     mare,

come carrozze dello spirito, alate,

    sopra più sereni elementi iniziate”

Shelley

                                                                                                                                “Come una musicale frana

                                                                                                                         divalla il suono, s’allontana.

   Con questo si disperdono le accolte

                                                                                                      voci dalle volute

                                                                                                       aride dei crepacci;

                                                                                                              il gemito delle pendìe,

                                                                                                               là tra le vite che i lacci

                                                                                                               delle radici stringono.”

Montale

                                                                                                          Una volta, io lo so,

                                                                                                             qui c’è stata la gioia.

                                                                                                                L’aria ne trema ancora.

                                                                                                                               Ancora non si è spento lo stupore

                                                                                           della valle

                                                                                                                            a vedersela un giorno andar via

Roberto Pazzi

I.  Presenze, voci e palinsesti: Bertolani e le figure della tradizione lirica italiana

             Chiunque decida di intraprendere un viaggio sul terreno misterioso e insondabile della creatività artistica - a prescindere dalla forma espressiva (pittura, musica, parola, cinema) - il dialogo con le voci e le opere del passato diviene un fatale ‘contrappasso’, un confronto dialettico in perpetuo bilico tra positività e negatività; tra edonismo e masochismo, risarcimento e frustrazione; tra registri di temperamento diversi, per gusto individuale e fondale storico. Eliot descriveva questo  processo come il rapporto tra talento individuale e tradizione. Nel caso specifico del poeta, l’atto di voltarsi indietro, verso gli snodi capitali della tradizione poetica, si fa emblema stesso di una civiltà   intesa, metaforicamente, quale ‘coro’ di voci inanellate, intreccio di presenze fuse le une nelle altre.

            Di questo complesso statuto della poesia, Paolo Bertolani, come altre potenti voci liriche del regionalismo italiano, ha vissuto gli effetti sia su larga scala (subendo l’ombra lunga di autori egemoni e canonizzati come Montale, Ungaretti e Saba, e, in seguito, l’ondata della generazione postmontaliana di Caproni, Zanzotto, Sereni, Bertolucci, i primi che capirono la grandezza del loro collega appartato), che su scala ridotta: dalla cattiva lettura che della sua poesia fecero i conterranei, facili alla mescolanza dell’uomo con il poeta, dell’io empirico -.biografico con l’io lirico-trascendentale (che Proust, in una celebre affermazione, ci invita a tenere distinti), fino alla miopia degli studiosi locali, che, dal canto loro, decisero di non accogliere Bertolani nella rosa aurea della letteratura ligure, almeno fino all’oggi.

            Uno dei luoghi comuni più resistenti intorno alla poesia di Bertolani è l’etichetta di scrittore istintivo, naif. La sua origine provinciale, l’infanzia e la giovinezza trascorse nell’aria stagnante del paese, la sua tumultuosa cultura di autodidatta, l’estrazione familiare chiusa in una dimensione di rurale arcaicità, i luoghi stessi della sua poesia, come delle sue pagine narrative legate a figure e situazioni di un confine tra campagnolo e suburbano, hanno accreditato l’idea di un autore ‘ingenuo’ che giunge per forza d’istinto e senza mediazioni a riversare sulla pagina scritta i grumi, gli umori e le angosce dell’esperienza biografica. Una simile tesi presuppone in origine uno scambio acritico tra il temperamento dell’uomo e il significato della sua opera, con l’avallo del resto di una fama locale che si è subito mossa per creare intorno a Bertolani il mito del poeta  istintivo, che ‘scrive come sente’. Oggi, che di Bertolani sopravvive l’abbondante vena delle raccolte in versi e in prosa, le spigolature aneddotiche e le ‘occasioni’ biografiche sono state finalmente abbandonate, superando certa immagine di maniera, ora agiografica ora folkloristica, di outsider paesano. Così, alle confezionate micro-schede delle antologie di glorie locali siamo passati alle analisi critiche e sistematiche provenienti dal milieu accademico.

Eppure quel luogo comune che discende da una sospetta equazione tra la biografia e l’opera, contiene un aspetto positivo, se corretto con strumenti di analisi metodologica che sollevino la mera scoria autobiografica a livello di elaborazione artistica. Con ciò intendo dire che della vita vissuta di un autore filtrano nell'opera quegli eventi e quegli istanti privilegiati portatori di verità conoscitiva. A noi interessa il passo successivo: la messa in opera di questo ‘materiale’; il suo trasferimento dall’informe della vita alla perfezione dell’organismo formale. Ci interessa la particolare angolatura di trasformazione stilistica del dato reale di partenza, i modi e il significato del suo trapasso entro le maglie della macchina artistica.

È da questo punto di avvio che la poesia di Bertolani – come quella di qualsiasi altro poeta che scrive con continuità, forte di un’acquisita identità d’artista e cosciente di aprire una personale direzione di scavo e di ricerca – oltrepassa lo spazio autobiografico per creare una rete sottile di interferenze, di prestiti, di interscambi, di palinsesti che innervano di linfe sempre nuove il suo laboratorio di poeta. È a quest’altezza che entra in gioco la presenza forte della tradizione lirica italiana. Basterebbe un diagramma delle fonti e dei modelli della poesia di Bertolani per sollevarlo definitivamente dall’etichetta di autore naif. Nell’intero arco della sua ricerca letteraria, la tradizione è costante presenza: esplicita nelle dediche poste in limine ai componimenti, o abilmente metabolizzata nelle trame del proprio testo.

Bertolani sapeva bene che il dialogo con le voci della tradizione lirica non doveva essere ‘imitativo’, né poteva trasformarsi in un ampio serbatoio da cui liberamente attingere. Ma da artista di talento aveva capito che la tradizione non va intesa come un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene, chi vuole interiorizzare le molteplici ‘lezioni’ dei maestri, deve attraversare un apprendistato di grande fatica.

Se apriamo una delle più belle raccolte in lingua di Paolo Bertolani, Piccolo cabotaggio(2004), l’immagine della ‘navigazione’ non si fa solo emblema di un incessante cercare, quanto di un attraversamento delle letture e dei classici di cui sono intrise le ore e i giorni di una vita di meditazione. Quale luogo occupano, dunque, i nomi della tradizione letteraria nella poesia di Bertolani? Abitano il luogo sacro per eccellenza del testo: la ‘soglia’, con tutte le sue valenze simboliche: ‘piccolo congedo’ trova la sua molla ispirativa ‘leggendo Proust’, e dall’autore della Recherche il poeta si stacca per svolgere una intensa riflessione lirica sulla polarità amore/dolore, sull’amore che, immerso nelle categorie di spazio e tempo, si trasforma, muta, si colora di tristezza e dolore, e, improvviso, sa mostrare all’interiorità la sostanza del vivere attraverso quel meraviglioso strumento conoscitivo che è il corpo, o meglio i sensi, aperte bocche sul mondo (“se amando è per sempre assicurato/ uno spazio al dolore/…se è vero che l’amore/ è spazio e tempo resi sensibili al cuore”).

Nel cuore della raccolta si apre un’intera sezione sotto il segno del resistente modello dannunziano: (d’annunzianine) è il titolo complessivo di un vero e proprio ‘ciclo’ di sei testi nei quali l’io lirico si rivolge ad un ‘tu’ femminile assente, lo richiama dal di dentro, dalle stanze della memoria, e assieme a lei costruisce un itinerario lungo cui il soggetto che ama e il fantasma amato toccano la sostanza della vitalità e della gioia indolente della giovinezza trascorsa (“dicevo/a te ridente scomposta/nei tuoi vent’anni/ nei tuoi occhi nella tua bocca infiniti”); il seducente erotismo velato di metafore (“mentre il ricordo di occhi/ voce mani dell’angolo più/ tenero tra l’inguine e quella/ specie di rondine giù/ mi trapassa a freccia la gola?”); l’annullamento di sé nell’altro (“per sempre/ sparire dal fondo del tuo orecchio diligente/ o volgere altrove la voce o soltanto inseguire/ una sola carezza”); la simbiosi assoluta e totalizzante nel segno della ‘coppia’, nel cui gioco due vite si mescolano seppur disgiunte, e, a distanza di anni, si scoprono ancora intrecciate a nodi affettivi indissolubili, come nella quarta poesia, dove l’io lirico ritorna a un presente di solitudine, un tempo in cui la presenza fantasmatica della donna è tassello dell’interiorità:

                                                       tu venga o no

                                                      di ricomporre un numero,

      verrai dentro di me comunque sempre

  perché nulla di te in me si smembri

   e non incappi in secche irremovibile

                                                      la vita

Nel ciclo si trova poi un testo particolarmente felice nel riecheggiamento di un modello illustre come Montale, una figura di maestro che permea di sé la storia e la ricerca poetica di Bertolani fin dai suoi esordi (montaliano è infatti il titolo di gruppo di versi appartenente alla aurorale produzione del poeta, Vecchi versi, del 1950, conglobati poi nella leggera architettura della raccolta d’esordio Le trombe di carta del 1960). Leggiamolo per intero:

                                                      già caduta la sera

                                                      il sogno che avevamo,

 il barlume che a stento si fa strada

                                                      nella crescente foschia

       si direbbe da un’isola lontana: Capraia

                                                      o Gorgona

    o l’Elba, all’occhio più lunga da qui,

più distesa. O da che sperso faro?

                                           Nell’estesa solitudine

al buio nel silenzio ormai stabiliti

               sentirmi chiamare – voce felpata dal cuore

                                                      del freddo, della neve

Chi conosca da studioso, o chi almeno da lettore trattenga qualcosa della musicalità dei versi montaliani, ritrova in questo testo di Bertolani una raffinata simmetria con alcune figurazioni del Montale degli Ossi di seppia, e in parte delle Occasioni (soprattutto nella presenza del ‘barlume’ come istante conoscitivo privilegiato). Prendiamo, per un rapido confronto, un testo come Casa sul mare, in cui Montale vagheggia il ritorno alla casa dell’infanzia a Monterosso: dopo aver chiamato ‘viaggio’ questo cammino dell’esistenza che ritorna ai luoghi topici e alle radici del proprio vissuto, dopo aver ricomposto le tessere del quadro d’origine, con il ruotare monotono della pompa, i moti del mare ‘assidui e lenti’, le striature violacee e caliginose dei ‘pigri fumi’, troviamo uno slargo paesaggistico fra i più belli della letteratura ligure:

                                                         ed è raro che appaia

                                                         nella bonaccia muta,

  tra l’isole dall’aria migrabonde

  la Corsica dorsuta o la Capraia.

Tralasciando il genio linguistico montaliano, versato nel conio di neologismi almeno quanto Dante (bastino, nel giro di questa strofe, lemmi come: ‘migrabonde’ in luogo dell’oscillazione apparente delle isole nell’aria e ‘dorsuta’, per la singolare postura aggobbita della Corsica), il recupero discreto di Bertolani è solo apparentemente ‘mimetico’: nel suo testo, intonato sulle corde di dialogo dell’io con il suo fantasma muliebre, il paesaggio della costa si stempera nei fumi azzurri dell’orizzonte; affiorano isole ‘nella crescente foschia’ e l’occhio tenta di indovinarne il nome. Così, la Capraia e la Gorgona non rimangono decorazioni sulla superficie di linee e colori; ma da entità puramente iconiche o da semplici elementi dea scenario del ricordo, esse innescano la struggente fantasticheria nel declinare di un giorno che si fa sera; nostalgia del ‘sogno che avevamo’ diventato ora ‘barlume che a stento si fa strada’, in una ragnatela di nebbia che crea ingannevoli suggestioni, in mezzo alle quali solo lo ‘sperso faro’ è presenza animata da interrogativi simili a intermittenti bagliori. Bertolani richiama Montale, accoglie immagini degli Ossi di seppia, ma non li ricicla, non ne mima la scabra musicalità; egli si pone dinanzi allo stesso soggetto per investirlo della sua ‘visione’, per ricrearlo secondo il suo stile e il suo vocabolario espressivo.

In Piccolo cabotaggio le voci e i palinsesti della tradizione lirica italiana proseguono e via via si infittiscono: troviamo, a mo’ d’epigrafe, un verso del Purgatorio di Dante che fissa ‘Lerice e Turbia’ come ‘diserta, rotta ruina’ e il controcanto di Bertolani che sposta l’aspra immagine dantesca alla ‘piana del Magra, prima del mare’, osservata dal ‘belvedere’ (uno dei luoghi topici dell’ispirazione bertolaniana); un verso di una lirica di Goethe sulla visione di una rosa; e un testo complesso e ricco di risonanze, dal titolo (leopardiana), in cui del poeta recantese Bertolani schizza  una sintesi magistrale di motivi, quasi arrivando ad una forma di identificazione del suo spazio ligure con quello del ‘selvaggio borgo natio’: coglie la vita che scorre in ‘una quiete antica’, immersa in un ‘silenzio’ che rivela aspetti nuovi del ritmo quotidiano, della natura carpita dal ‘davanzale’, dell’ ‘esercito mite degli uccelli’ ; sente come il ‘dolore’ s’allarga nell’aria immobile; come nella notte ‘sfioriscono i profili/ delle cose’ e rimane un ‘usignolo,/ là nella macchia’  e la realtà è pronta a ‘denudarsi/ per l’ultima verità’. 

Un ultimo riferimento ai modelli illustri, richiamati nella raccolta, ci proviene da un amico di Bertolani, un autore della levatura di Vittorio Sereni, che usava passare le sue estati di vacanza a Bocca di Magra. A lui - che fu tra i primi a riconoscere l’originalità di timbro e la portata della poesia di Bertolani – sono dedicati due testi di Piccolo cabotaggio, sui quali tornerò in seguito, trattando della ‘geografia’, fisica e spirituale, dell’universo poetico bertolaniano.

La presenza delle voci della grande lirica italiana, da Dante ai contemporanei, si accompagna alle presenze dei modelli europei, che non potevano mancare nel gusto di un lettore d’eccezione, colto e sensibile, come Bertolani – lo abbiamo visto nella sostanza viva dei suoi testi – ha saputo essere.

               Con molti poeti, scrittori, filosofi del passato mi sarebbe piaciuto conversare, sedere dimenticando il cadere silenzioso del tempo, fra le pareti di una stanza ovattata contro i rumori del  mondo, come quella impenetrabile di Proust e quella ‘tutta per sé’ di Virginia Woolf. Lasciare che lo spazio sia invaso dalla conversazione come da un’onda musicale, dalla quale suoni diversi si stacchino come foglie d’oro. E in questa deliziosa scia d’oppio cogliere un pensiero, afferrare un‘immagine, accompagnarla all’infinito, variarla su mille flauti, scoprire pensieri che non sapevamo di nascondere, portarli alla luce da gorghi felici di idee e fonderli con le parole dell’altro. La bellezza della conversazione è questa sua inarrestabile fluidità e mutevolezza: le parole sono mobili, leggere, passano e corrono via, procedono, si spostano nell’aria, si trasformano nell’ebbrezza dialogica come il piombo in oro nelle fiale dell’alchimista. E il gioco non finisce mai. Non finisce mai il piacere di modellare le parole con la bocca e le mani, di gettarle in aria, di farle scomparire dietro le tende, poi di riprenderle a volo e di tutto non conservare nulla, possedere l’arte folle dell’improvvisazione e lasciare che la conversazione si accenda per una somma di brillii, di scintille di fuoco, di rapide intuizioni subito dimenticate; che cresca sulla capacità dei caratteri di disegnarsi nel loro contrasto, nella loro voce variegata e contraddittoria, nella loro versatilità di pettegoli come nella loro sottigliezza psicologica.

Così, dalle mie prime letture ‘con coscienza’ fino ad oggi – oggi, che Bertolani per un soffio se ne andato - la sensazione di nostalgia, di assenza-presenza, di impasse anagrafica mi accompagna e impedisce quel ‘sogno di conversazione’, pura e disinteressata, che avrebbe potuto essere e non sarà mai. Averlo conosciuto attraverso quel medium magico che è la parola letteraria; averlo letto in tutte le sue sfumature di lirico vero, averne condiviso la visione intensa e cristallina del mondo; aver imparato a guardare il paesaggio con occhio ‘estetico’ sensibile a istanti epifanici, attenti a rubare nel brivido di un’alga insinuata dalla corrente o in uno stelo incurvo dal vento il massimo del soffio poetico, tutto questo è bastato ad insinuare in me il desiderio di parlare con lui, di passeggiare una volta su sentieri ricchi di sole e ulivi, di cogliere in una donna che passa una creatura d’aria e di luce. Di questo ‘tempo perduto’ non rimane che un amaro rimpianto, solo in parte lenito dalla scoperta dei suoi autori preferiti, scoprendo nel privato pantheon di Bertolani affinità elettive sorprendenti. Di che cosa avremo parlato se ci fossimo incontrati? Forse dei 'classici' che ci univano senza saperlo. Della guerra descritta da Tolstoj, degli scintillanti occhi grigi di Anna Karenina; del mistero sacro che Dostoevskij ha chiuso nel principe Miskin; dell’erotismo esasperato e seducente di Emma Bovary; del mondo assurdo di Kafka e del suo romanzo America;  dell’ “imprescindibile” Leopardi; del suo amato Faulkner e della sua abilità di “creatore di atmosfere”; dei saggi di Poe sulla poesia, dell’esotismo avventuroso di Salgari, degli oscuri Sonetti a Orfeo di Rilke, ricreati nella geniale traduzione di Pintor; di Dante, di Porta, del microcosmo affettivo di Pascoli; del verso materico di Baudelaire e del misterioso silenzio creativo di Rimbaud; dell’America reale di Whitman e di quella immaginaria di Pavese; della poesia metafisica di Eliot e Montale, dei soggiorni liguri di Pound; dei narratori che amiamo: Verga, Fenoglio, Gadda, e gli avrei chiesto di parlarmi di prestigiosi interlocutori come Vittorio Sereni, Franco Fortini, Attilio Bertolucci, Mario Soldati.

Ciò che rimane della nostra conversazione irreale sono i suoi testi, le sue raccolte, il lavoro creativo di tutta una vita di fedeltà all’arte: leggerle ininterrottamente, lasciando riposare i suoni e i sapori sul fondo dell’anima, contaminarle con altre voci, confrontarle, mandarle a memoria, gettarle in faccia ai baratri strapiombanti di Punta Corvo o lasciarle scivolare nel grembo materno di Lerici e Bocca di Magra, o affidarle alle linee sinuose e musicali delle colline azzurre del Golfo spezzino, nasconderle dietro le isole, dove cielo e terra si sciolgono in un abbraccio di lontananze ignote. In questa ‘corrispondenza di amorosi sensi’ che fatalmente si crea fra i suoi testi e i suoi lettori; in questa vena discreta e malinconica, lieve come le liriche giapponesi percorse da vibrazioni contemplative e gioiose delle ‘trombe di carta’, solo qui si apre la soglia per la comprensione dell’essenza lirica di Paolo Bertolani.

II. L’itinerario creativo di Paolo Bartolani: il ‘bilinguismo’ come voce dell’anima e cifra stilistica

1.  La rilettura consapevole dei modelli della tradizione europea e italiana, la presenza e la trasfigurazione della figura femminile nella sua condizione di ispiratrice assente, l’esplorazione delle pieghe nascoste dell’interiorità, l’alta qualità percettiva della visione paesaggistica; il carattere intimo, l’essenza del silenzio, l’intrinseca malinconia delle nature creative, la freschezza del timbro, la felicità analogica e la costante ricerca stilistica sono tutti elementi che fanno di Paolo Bertolani un ‘lirico’ di razza, ossia un’ indole predisposta a sentire e intuire la bellezza del mondo e della vita.

Perché parlo di ‘lirica’ e di ‘lirico’ e non utilizzo una tavolozza più varia e sfumata di termini? Perché ‘lirica’ risponde a un modo molto preciso di far poesia e di essere poeta. Non è solo una linea costante della storia della poesia italiana, che fa capo agli stilnovisti, a Petrarca, a Tasso, a Foscolo e Leopardi, a Pascoli e D’Annunzio, ma è una forma poetica che porta in sé tratti specifici di Dna. Che cos’è la lirica? A questa difficilissima domanda ha risposto Montale con un’immagine degna del suo genio:

“Che cos’è una poesia lirica? Per mio conto non

    saprei definire quest’araba fenice, questo mostro,

    quest’oggetto determinatissimo, concreto eppure

   impalpabile perché fatto di parole, questa strana

 convivenza della musica e della metafisica, del

    ragionamento e dello sragionamento, del sogno e

                                            della veglia.”             

La lirica è un’araba fenice, un mostro, un oggetto a un tempo definito e indefinito, palpabile e impalpabile, fisico e metafisico, uno canto che non si sa se origini dalla veglia o dal sonno. La nostra tradizione poetica si regge su questo grande dilemma. La lirica è la forma poetica che sceglie di dar corpo a fantasmi, a proiezioni e desideri, ad angosce, a rovelli metafisici come l’origine della vita e della morte, si nutre di malinconia, canta la donna e con essa le mille forme dell’amore, l’ebbrezza della carne sfiorata da un bacio come l’assoluta purezza della fedeltà. La lirica apre alla dimensione dell’interiorità, dell’astratto, del sentimento intimo che deve portare al discorso psicologico, introspettivo; mette in moto i meccanismi segreti della memoria, della rievocazioni in cui l’esperienza dell’io trova un baricentro e un senso. La lirica, nella sua accezione moderna, è la scoperta dell’uomo della ricchezza inesauribile “chiusa nel suo interno in una totalità autonoma di sentimenti e rappresentazioni”, scrisse Hegel. Ma non solo: lirica è anche poesia che mette l’io di fronte al mondo e problematizza questo rapporto, lo innerva di stimoli infiniti, di realismo e visionarietà a un tempo.

Di tutto questo che cosa troviamo nella poesia di Paolo Bertolani? In quale genere poetico della tradizione dobbiamo collocarlo? Qual è la cifra originaria della sua ispirazione? Perché ci sentiamo portati fatalmente a chiamarlo ‘lirico’? Senza che lo vogliamo, silenziosamente scivoliamo nel ginepraio d’interrogativi addensati sul fondo di una raccolta di versi; è nella natura stessa dell’espressione poetica, nel suo lievito misterioso, impastato di immagini, di metafore, di suoni, di parole investite di molteplici significati, sovente intelligibili e oscuri, a condurre nelle maglie di un lavorìo ermeneutico infinito.

Quali domande possiamo ancora rivolgere al nostra senso critico, per avvicinarci al fuoco creativo di Bertolani? Un poeta insegna a guardare con occhi nuovi il mondo; ci prende per mano e ci insegna a leggere la realtà secondo l’intelligenza del cuore, a provare nuove chiavi conoscitive, a scendere in lati nascosti della nostra psiche, a giocare con le infinite possibilità combinatorie del linguaggio. Leggere non è un delizioso passatempo, ma un atto intellettuale e conoscitivo, dove l’acquisizione impara la vera profondità di pensiero, l’arte della speculazione. E in questo processo diventare lettori di poesia equivale a dotarsi di una sensibilità quasi rabdomantica. È questa la condizione singolare, l’atmosfera mentale che crea in noi il dettato poetico di Bertolani.

 Conosco solo per via libresca e bibliografica il 'romanzo di formazione’ di Paolo Bertolani, i libri ‘letterari’e quegli autori prediletti che tracciano le linee sotterranee della sua storia intellettuale e un suo canone personale; altre informazioni le ho desunte da spie interne ai testi, come la presenza di lacerti della poesia lirica tradizionale, le dichiarazioni di poetica, la scelta lessicale, la costruzione dei versi e le scelte formali. Non so come sia arrivato alla scelta di essere poeta, quali fattori lo abbiamo spinto in questa direzione; ma esiste l’ ‘atto di nascita’ ufficiale, la data simbolica del suo ingresso nel mondo della poesia: il 1960. A questa data risale il suo primo libro di poesie, Le trombe di carta, ormai quasi introvabile.

In questo libro snello, impalpabile, aereo, si condensano, allo stato embrionale, i principali nuclei poetici e ispirativi della futura quete artistica di Bertolani. Dentro questa primigenia fucina - dove gli elementi della sensibilità,  i grumi del vissuto, le tappe di senso dell’esperienza, sono accarezzati – troviamo i tentativi, direi l’apprendistato del poeta da giovane. Accanto ai contenuti futuri, quello che più colpisce di questa fase aurorale è lo stile cercato, voluto fortemente per veicolare una specifica ‘visione del mondo’. Uno stile all’insegna della sottrazione, dell’essenzialità del dictum, di una brevitas intrinseca all’espressione lirica. Leggiamo uno dei testi della raccolta, Il resto è silenzio: 

                                                 Si vive tra lame sottili di allegria

                                                 per attese di niente. Il resto

è grigiore che tedia più che non rattristi.

In una brevità che concentra l’alta tensione dell’epigramma, il primo Bertolani trova lo stile capace di ri-creare la sua lettura della realtà, il suo senso d’esistere: il metro libero, (pur in presenza di versi tradizionali e canonici tra cui spicca l’endecasillabo), l’assenza della rima, (pur con giochi di rime interne e al mezzo, consonanze e assonanze, allitterazioni, etc.), la politezza formale delle immagini. È qui che il poeta trova la sua cifra fondamentale: una poesia rarefatta, altamente intertestuale, intrisa di discrezione, di urbanitas, modestia e riserbo. Qualità che, nella sua ricerca artistica durante gli anni successivi, verrà coltivata e assecondata come un lievito fecondo di ispirazioni. Una poesia in cui è evidente la presenza del gran ligure, Montale, il cui influsso profondo e durevole, quanto a contenuti, sostanza, visione e sentimento della realtà, animerà con vigore l’intera produzione del poeta della Serra, che, tuttavia, nel sua fare poetico, innervati in seguito di un tono di indignazione morale e di impegno civile (ancora molto velato nella prima raccolta), riesce, a partire da questa raccolta, a operare il distacco dal modello e, via via, a definire una sua precisa, individuale vena poetica con cadenze trobadoriche e contenuti unici e serresi.

Qual è la materia che fermenta in questa prima prova poetica di Bertolani? Una materia fatta di esistenza, di cose, di voci, di verità affidate a una voce lirica e illuminate dalla sua particolare luce. Ne Le trombe di carta troviamo gli squarci e i bagliori della futura alta poesia che vi si rivelano fin dalla prima, fugace lettura; gli slarghi paesistici; il rapporto viscerale con la natura; i gorghi cromatici della terra e del mare; le prospettive a volo d’uccello del ‘belvedere’, sospese in un clima di musica soavissima e struggente; le invocazioni di un disperato sapore umano a un ‘tu’ femminile lontano, vivo nella trasfigurazione della memoria; la parola con quel timbro di melodia estatica, con quel suo sentore lievemente malinconico. È in questo intrecciarsi di elementi originari la quintessenza della lirica di Paolo Bertolani, così ben fissata nell’emblema iconico della ‘tromba di carta’, “già consapevole – scrive Francesco Bruno – che la poesia è una tromba di carta, o comunque tale sarebbe stata la sua poesia: una trombetta colorata dal suono malinconico e struggente di dopofesta, non di ottone lucido e squillante ma di carta, una carta appena più spessa di quella su cui si scrivono i versi.”

In questa raccolta Bertolani trova l’intimo principio unitario e operativo dell’ispirazione che vi si manifesta, il suo anelito sensibile di lirico; quell’esercizio a poetare che accompagna lo schiudersi dell’anima di un giovane ricco di talento, che sta cercando la sua collocazione nel mondo. Chiusi nei versi lievi, scabri e levigati della prima raccolta, immersi in un’atmosfera atemporale, troviamo i nodi biografici della sua poesia: il microcosmo serrese e la cultura contadina; i ‘semplici beni’: la casa, punto stabile, porto di quiete per uno che il mare lo guarderà sempre dall’alto e da lontano; lo stupore di fronte ai piccoli miracoli della natura; la nostalgia del passato; gli oggetti del suo mondo fidato; l’amore totalizzante, incarnato nelle presenze fantasmatiche delle figure femminili. Basti leggere la poesia d’apertura della raccolta,  Casa mia:

Dalle macerie di tutti gli amori

                                                         i viaggi

                                                         le baldorie

                                                        con quello che segue

                                                                     sempre ritorno a te col batticuore

                                                                     sorpreso

                                                         di meritarmi ancora il sonno

                                                         il pane e il vino.

La presenza femminile è intimamente connaturata alla ricerca di un poeta lirico. Esempi celebri li troviamo lungo tutto il percorso della poesia italiana: l’amore intellettuale degli stilnovisti, iconizzato nella donna angelicata; lo sguardo metafisico di Beatrice; la sostanza di Laura a metà tra cielo e terra, impasto d’anima e di carne; l’amore fuggitivo e illusorio di Angelica; la nostalgia perduta di Silvia e l’erotismo di Aspasia; la simbologia e la complessa evoluzione della Clizia montaliana. In tutti questi casi la condizione della donna è di assenza e di lontananza; non è presenza che possiamo toccare o percepire con i sensi, ma è un ‘tu’ che invochiamo, dematerializzato, vivente nella dimensione dell’io lirico, rievocato nella memoria e idealizzato secondo valori salvifici; la donna diviene interlocutrice disincarnata del poeta, tramite celeste di un dialogo dell’io lirico con sé stesso. Anche in Bertolani la donna è parte di un passato o, viceversa, è custode del focolare domestico:

“Ora cha hanno messo fra noi

      la dura consistenza delle strade

                                                           dei ponti e delle selve

      ora mi cresci dentro più serena:

amarti in silenzio è scrivere

                                                           il tuo nome nel bianco

di tutte le cose. E altro cielo

                                                           chiuso alle parole.

                             (E altro cielo)

                                                           “Potevo figurarti

               in ogni immagine prossima e lontana

(…)

                   Per giungere a capire che nulla hai tolto

                                                           e aggiunto alla mia vita

    e scoprirmi una sera nel vuoto

                                                           di prima di incontrarci,”

                            (Domande)

         “Averti nell’ombra delle pinete selvagge

    ora che il sole infuria sopra l’acqua

           e forte odore il muro dei gerani…(…)”

                                                 (Ferragosto del V.U)

“Alle raffiche assidue del piovasco

      quel gelsomino arrampicato a stento

sul muretto

                                                       s’intride sino a morire.

                                                      Così ho fatto io con te

      che in troppo uragano ho voluto il tuo

                                                                    cuore

fragile come il fiore del ciliegio”

                                           (Corrispondenza)

 È qui che il Bertolani della raccolta d’esordio allinea tutti gli elementi per la successive fioritura poetica. Non è un fattore secondario che passino sedici anni prima dalla prima alla seconda raccolta; anni, si intuisce, di una lunga gestazione interiore e di una travagliata ricerca dell’oggetto del proprio poetare e della propria lingua poetica. Il frutto di questo incessante e silenzioso lavorìo è Incertezza dei bersagli, pubblicata nel 1976, e accompagnata da una nota prefatoria di Vittorio Sereni. Il grande poeta scrive:

                          Chi passa dalla Serra di Lerici trova spunti di facile ed effimera

invidia se appena si affaccia sul golfo della Spezia da quel belvedere

                          che è, casualmente, la casa in cui Bertolani abita. Ma, come spesso

                          avviene a chi vive stabilmente al cospetto di un corso d’acqua, non 

 è con questo sfondo, troppo fisso e presente per non essere ovvio, che

     identifica il senso dell’esistenza. (…) Non è la prima volta che un lavoro

          poetico muove. È dettato, da una volontà di confronto con la terra d’origine

 e con la sua gente, da una domanda che entrambe sembrano porre con

         ostinazione: tanto che il mezzo letterario, più che un rimedio o un soccorso,

            si pone come un intervento fatale e al tempo stesso intermittente, ammiccante

                         da versanti ‘dove i paesi non sono più che incerte notizie di luce’”

La seconda raccolta di Bertolani è, a mio modo di vedere, il suo capolavoro per quel che riguarda il suo versante creativo ‘in lingua’ (l’altro versante, ‘dialettale’, merita una trattazione a sé stante, che qui si rivela impossibile). L’esile rigagnolo de Le trombe di carta diviene il grande fiume di Incertezze dei bersagli.  L’architettura della raccolta allarga la propria tela, articolandosi in cinque sezioni; i testi brevi si alternano a quelli di ampia gittata; la materia si frange in numerosi rivoli; fanno il loro ingresso sulla scena le figure dell’universo affettivo del poeta (le figlie); si acutizza l’osservazione del paesaggio; si innesta tutta la ramificazione nuova del filone tematico morale e civile; il dettato poetico e la tavolozza lessicale si arricchiscono di sfumature preziose, di soluzioni raffinate e rare, ultimi bagliori dell’officina linguistica dell’autore prima della faticosa ricerca nei giacimenti archetipici del dialetto serrese, lentamente assimilato ad orecchio e trasposto ri-costruito nelle strofe nitide delle sue poesie.

Da qui la storia creativa di Bertolani si biforca: da un canto, la scoperta delle risorse musicali ed espressive della lingua d’origine, lingua ‘non scritta’, legata all’oralità degli antenati e del focolare, sfociata nel 1985 in Seinà; dall’altro, la meditazione dei nuclei tematici in chiave narrativa, a partire dal 1979, anno in cui Bertolani si misura  con la narrativa e pubblica il Racconto della Contea di Levante, che gli vale il prestigioso “Premio Comisso” per il Racconto. Il libro ha fisionomia autobiografica, articolata in una serie di racconti in prima persona, resi in un italiano di autonoma fisionomia, che, sulla lezione di Verga e di Tozzi, riprende movenze lessicali e sintattiche di “un idioma antico, quasi da tutti dimenticato ancor prima di poter assurgere a dignità di dialetto”. L’importanza di questa raccolta è fondante per capire l’iter creativo di Bertolani: nei sei, bellissimi, racconti si dispiegano, in aperte forme narrative sottese da una diffusa lirica, i temi che caratterizzano l’esperienza umana e poetica dell’autore; il dialogo continuo con la voce dei morti, immagini di uomini e di donne i cui tratti sfumati emergono dal ricordo, il paesaggio e i suoi suoni, il colore del cambiare delle stagioni. Il cammino verso la maturità artistica e la sapienza poetica è definitivamente aperto.    

III  Il suono della lontananza: l’infinito sulla costa

            Quando ho incrociato per la prima volta la poesia di Paolo Bertolani, fra gli scaffali della biblioteca della Scuola Normale di Pisa, accanto ai consistenti volumi di Attilio Bertolucci, l’idea che un poeta conterraneo fosse abbandonato nella fila di un illustre maestro mi sollecitò a prendere quel libro, a sedermi nella remota e ovattata saletta della ‘saggistica’ e a cominciarne la lettura. Il testo si intitolava Incertezza dei bersagli, nell’edizione Guanda con la copertina azzurra e la prefazione di Sereni. Ciò che mi colpì, ad una prima lettura sommaria, era l’intensa e quasi creaturale presenza del ‘paesaggio’ ligure. Quello stesso in cui, sonnambulo e svagato, avevo passeggiato più volte.

            Dopo qualche tempo, mi misi sulle tracce delle altre raccolte, in versi e in prosa. Divoravo tutto ciò che di Bertolani biblioteche e librerie potevano offrirmi. In seguito, decisi di assecondare un desiderio che la lettura silenziosa e domestica aveva stimolato: ripercorrere l’itinerario geografico disegnato dalle sue poesie, visitare i luoghi che avevano nutrito di linfe magiche quei versi, indovinare i nomi e le forme di quei paesi letti dal poeta come ‘incerte notizie di luce’.

            Tornando sui passi di Bertolani per cercare, a mia volta, non tanto di svelare, d’interpretare, o “capire” quanto piuttosto di assaporare la pura bellezza, la liricità e la solitaria pazienza della poesia di Bertolani, sentivo sempre più chiaramente come la sua verità stesse proprio nella profondità del suo radicamento tra quei sentieri, quei muri scrostati, quelle gole aperte sul mare e quei sassi franosi; come, cioè, il suo essere luogo per l’anima nascesse da una sua irriducibilità a qualsiasi geografia astratta. Respirare l’aria mossa della Serra, lasciarsi intridere dalle sue brezze improvvise e scaldare dell’arsione dei suoi soli, sedersi tra le sue pietre secche o nei suoi uliveti falciati di fresco, perdersi tra la sue viuzze e i suoi sentieri, era l’esatto pendant delle immersioni quotidiane nella poesia di Paolo, tra le sue pieghe chiare e segrete, tra le sue faglie di luce e d’ombra, tra le sue apparizioni e i suoi intimi rifugi. Stare alla Serra voleva dire abitare, al contempo, nel corpo vivo del mondo e nella verità della poesia, potersi nutrire di cose semplici e di parole sapienti, procedere tra la terra e i sogni. Ciò non significava affatto che tra la vita e la poesia – come ho detto all’inizio dello scritto – potesse darsi, per Bertolani, totale identità o fusione: nella prima resiste sempre un margine di indicibile, un cono d’ombra, un “ultimo orizzonte” che la seconda ricrea e testimonia trasformata secondo le leggi dell'arte. Ma, proprio perché consapevole dell’ombra, o del lato irriducibile delle cose, la voce poetica di Bertolani irradia luce vera, e sa illuminare come poche il nostro incerto cammino nel mondo.

            Accanto al modo dolcissimo e seducente di manifestarsi dell’amore, nella poesia di Bertolani la presenza di una ‘geografia’ si rivela fondamentale. L’atto poetico si lega e si nutre della fibre del paesaggio, l’occhio si spinge verso una lontananza carica di presenze, punteggiata di isole, di profili sfumati, di ‘spersi fari’, di globi accesi la notte come bottoni di madreperla. Il poeta racconta la ‘lontananza’, cerca di dare consistenza a un ritmo invisibile, a un sussurro irraggiungibile; la ricerca di un’immagine che porti a galla un oggetto, una figura, un ricordo perduto. Pensiamo a che cosa avviene ogni giorno tra la notte e l’alba: si apre una soglia sacra che separa il silenzio dal rumore, il sonno dalla veglia, la dimenticanza dall’affanno. Come può passare nei versi di un poeta questa sensazione?

…ed eccomi di nuovo

 dentro le case avvinte,

                sotto la punta del tuo campanile

        che s’arrossa nel tramonto.

           Che suona le ore, inutilmente

    per un’ombra a me cara,

                     da tempo compagna ad altre ombre

                                                                      e ben altri silenzi…

                                 (Pugliola)

Al ritrarsi delle ombre e al sorgere della luce del mattino, in lontananza, una rivelazione: la linea del mare, che appare col suo tremito. Tremito di luce sull’onda, più che movimento delle acque. Poesia dello sguardo, o meglio delle percezioni epifaniche, quella di Bertolani, il quale sapeva che per la poesia, dei cinque sensi, è il senso del vedere il più attivo. E intorno al vedere una fisica poetica si costruisce le sue ragioni: di verso, di ritmo, di confronto con il limite della lingua, e del pensiero. Il belvedere, che Bertolani rende luogo privilegiato di osservazione del paesaggio e delle lontananze che sfumano nell’invisibile, ma anche uno sporgersi sugli scenari dell’interiorità, questo paese che ha luci e ombre, avvallamenti, lampi improvvisi, pianure e colline. Ogni scrittura poetica ha un balcone che s’affaccia su questi due paesaggi. Bertolani, lettore attento di leopardi, sapeva bene che la poesia crea un movimento dello sguardo verso una doppia realtà: il quaggiù, il fisico percepito dai sensi, la topografia affettiva dei luoghi; e un altrove, uno spazio paesistico che dal reale passa oltre e si carica di valenze simboliche, di stati effimeri e transitori, di profondo silenzio e raccoglimento. Nella poesia di Bertolani la ‘geografia’ è fisica e metafisica a un tempo: fisica in quanto si lega a una precisa toponomastica (la Serra, Lerici, Pugliola, Ameglia, Montemarcello, Bocca di Magra, Punta Corvo) e di essa fissa indimenticabili scorci, come questa sintesi figurativa di Montemarcello, trasfigurato in un ‘micro-mondo’ a forma di ampio terrazzo dominante su tutto:

                                                                 …come un terrazzo alto

sui paesi a ventaglio intorno

                                                           -      ma qui un micro-mondo

                                                           folto di muretti, di campi in disuso,

                                                          di case, e con il grande prato all’ingresso

      del mistero dei vicoli, degli amori…

                                                    e poi – alla foce

                                                    di un viottolo – l’aperta vertigine

                                                    di Punta Corvo,

                                                                             e laggiù, guarda,

     il duplice fondale del fiume, del mare…

Per il poeta  “stanza”, cioè “dimora capace e ricettacolo”, è il nucleo spaziale della loro anima, perché essa custodisce l’anima, quello slancio vitalistico che invade tutto. Leggere e amare Bertolani è entrare in questo circolo sacro, non un luogo ipotetico, ma un’immersione nel tempo della vita: sentire il battito leggero delle foglie, la doratura dei soli pomeridiani, la dolcezza del sacro come ciò che in noi non è protetto da un’aura cristallina. Passeggiare nei luoghi di Bertolani, con i suoi versi sulle labbra, è portare con sé un rabbrividire di venti sui crinali, un tremolare della luce sull’acqua, il sapore degli ulivi e dell’erba, e in tutto ciò avvertire il respiro del mondo.

       Con questo Bertolani ha fatto del suo microcosmo fisico un luogo dello spirito, e lì, su quei crinali, su quei dorsi di collina, in quei manipoli di case la sua vena lirica ha trovato la sua più grande epifania: l’infinito sulla costa. È con questo richiamo dell’estremo nel quotidiano, dell’invisibile nel visibile, dell’azzurro nel ritmo dei giorni che Bertolani abita le nostre vite, investe la nostra fantasia. La poesia, allora, diventa lo spazio di un’inattesa ospitalità: per coloro che sentono la vita, il dolore della lontananza, e sanno nel corpo lo spaesamento, ma cercano una via di fuga alla finitudine nella profondità del pensiero creativo.

          

P.Bertolani, Le trombe di carta, Edizioni Contatto, Collana Voci, ristampato 2004

P.Bertolani, Incertezza dei bersagli, Quaderni della Fenice 14, Guanda, Milano, 1976, pp.86

P.Bertolani, Piccolo cabotaggio, Edizioni Contatto, ris

"Un prete-portiere provetto” di Ramón Masats

di Gianni Quilici

La forza di una foto come questa nasce, nella sua ironica immediatezza, da un contrasto: la tonaca nera dei preti e ciò che essa simbolizza(va) con la partita di calcio, in cui sono, diversi di essi, impegnati.

Tuttavia ciò che rende la foto rilevante, banale scriverlo, è, in primo piano, la qualità del tuffo del giovane prete. E’ infatti un tuffo da portiere provetto: allungato, in posizione orizzontale, dai piedi con la tonaca da cui spuntano (sorriso) i calzoni fino alle dita allargate protese verso la palla nell’attimo stesso in cui questa sta arrivando.

Ramón Masats (Barcellona) 1931

Una foto in cui il sorriso si  mescola con l’ammirazione. L’ammirazione  certamente per le qualità atletiche del pretino, ma anche e forse soprattutto per il fotografo. 

 Ramón Masats ha scelto, infatti, la collocazione giusta per cogliere la bellezza del gesto calcistico con lo sfondo del campo sportivo nella varietà degli atteggiamenti dei preti presenti, afferrando l’attimo preciso in cui dita e palla sembrano forse toccarsi. Colpo d’occhio, abilità, scelta di tempo e forse anche fortuna come, a volte, succede.

La foto di Ramón Masats è stata scattata a Madrid nel 1960.

"La più grande poetessa d'America: lo sguardo-sbrego di Moresco su Emily Dickinson"

di Davide Pugnana

Sulla vita e l'opera di Emily Dickinson, sul loro reciproco compenetrarsi o escludersi, sui silenzi e i vuoti di un giorno o di un'ora trascorsa, è stato scritto moltissimo. Biografi e studiosi hanno frugato fin dentro la rugosità più minuta del suo privato; fiore dopo fiore, voce dopo voce, come esperti botanici e abili mappatori. Ma il continente della sua poesia, il suo Heimat creativo, rimane sommerso e continua ad affascinarci per la sua impevedibiltà. Per capire il fascino di questa abrasione tra ciò che cade nel quotidiano e l'assoluto della trascrizione poetica basta scorrere l'epistolario e leggere la prima lettera scritta da un' Emily undicenne (18 aprile 1842), indirizzata al fratello Austin. Con estrema freschezza, veniamo a sapere del pollaio di casa (salute delle galline e inventario delle uova). Intorno a questo minimo evento - come dalla tazza di tè proustiana - affiora un mondo sommerso e vivente: si aggregano voci, volti, desideri; prende corpo un paese filtrato attraverso percezioni finissime, quasi in miniatura, simili a quelli fiabeschi dipinti da Brueghel. Scorrono corpi in movimento, suoni slegati, riti arcaici: nulla va perduto sotto questa penna che arriva a registrare con puntiglio le nascite, i matrimoni, i traslochi e le morti per tubercolosi dei giovani di Amherst. E accanto alle parole, i fiori di giardino sempre pronti ad entrare nei simbolici mazzetti da inviare alle amiche. Anche questo gesto, più tardi, si sublimerà nella vita della Dickinson poetessa, fino ad assumere il valore di un messaggio incorporeo, dalla forte valenza propiziatoria.
 

E' sopra notazioni come queste che la letteratura critica ha costruito vari ritratti della poetessa; che si è mossa per individuare le radici lontane della sua scrittura, andando a cercare fin nelle lacerazioni e nei dolori taciuti, nei due tagli wolfiani di gioia e dolore; nei risarcimenti artistici capaci di portare equilibrio in una vita vissuta per metà, tra le mura di un giardino. Ma nessuno - per quanto io sappia - si è spinto fino ad una analisi profonda del temperamento della poetessa attraverso una fotografia, osservata e scomposta in tutti suoi elementi, messa in relazione con la temperie dell'epoca e con i versi. E' quello che ha fatto lo scrittore Antonio Moresco nel breve saggio: "La più grande poetessa d'America".
 

Uno studio che mette i brividi per le cose latenti, invisibili, che riesce a portare alla luce. Vengono in mente due riferimenti in questa lettura: il primo, non può che ricordare (ma solo in parte) il metodo che Roland Barthes utilizza nei Miti d'oggi, ossia il lento, inesorabile smontaggio dell'oggetto reale attraverso "lo sguardo" semiotico: la spogliazione progressiva, segno dopo segno, della cosa, fino alla sua essenza e alla sua ragion d'essere (dai giocattoli alla fotogenia elettorale dei politici); il secondo aspetto riguarda (questa volta da vicino) sempre Barthes e l'intuizione portante del suo saggio più bello: La camera chiara, nel quale la lente della semiologia viene spostata ad analizzare alcune famose fotografie, in un viaggio di recupero che culminerà nella riscoperta dell'archetipo materno, luogo e approdo definitivo. Come per le visitazioni memoriali di Proust, anche per Barthes la fotografia è il "ritorno del morto"; è la presa di coscienza extra-temporale di frammenti puri di vita che formano depositi inconsci, giare mai più schiuse, fino a che un contatto speciale non li rivela, e ci riporta tutto un fascio di dettagli che non avevamo mai percepito davvero. In questo senso, tornare a guardare un'immagine fotografica coincide con un "rischiaramento": il ricordo affiora dall'oscurità; la figura che ci sta davanti si rivela, rinuncia alla sua "aura" - come la definiva Walter Benjamin - e porta l'osservatore a trovare il "punctum", l'aspetto emotivo e conoscitivo, l'intermittenza epifanica, la 'puntura' interpretativa attraverso la quale chi sta osservando viene irrazionalmente colpito da un dettaglio particolare della foto; dettaglio che ne scopre l'essenza non detta. Esempio analogo lo ritroviamo solo nell'esperimento di lettura, o, meglio, di critica d'arte figurativa, che Salvador Dalì fece su un dipinto di Millet dal titolo l' "Angelus", pubblicato poi col titolo Il mito tragico dell'Angelus di Millet: laddove la critica aveva visto un raccoglimento delle figure in preghiera, un momento di pausa dalla vita dei campi, il pittore spagnolo aveva intuito altro, ipotizzando un lutto e addirittura la presenza della tomba di un bambino, poi coperta da una piccola carretta. Radiografie successive hanno rivelato la presenza di una massa scura, in basso, ai piedi delle due figure.
 

Questa operazione è presente anche nella lettura iconografica che Antonio Moresco fa su un dagherrotipo di Emily Dickinson, traendone risultati incredibili, quasi 'magici', o meglio 'perturbanti'. La sensazione è quella di uno sguardo-sbrego capace di lacerare l'aura distanziante del classico, con estrema eleganza e ferocia, così da avvicinarlo, profanandone l'immobilità della posa e del tempo.

* * *

"La più grande poetessa d'America"
di Antonio Moresco

Nel 1848, in una cittadina del New England di nome Amherst, una ragazza di diciotto anni – destinata a diventare la più grande poetessa d'America – immobile su una sedia all'interno di uno studio, è intenta a fornire l'unica immagine fotografica di sé rimasta nel mondo.
Non proprio "fotografica", perché si tratta in realtà di un dagherrotipo, procedimento fotografico diretto, senza negativo, inventato dal francese Daguerre, che sarebbe morto tre anni dopo il fissaggio di questa inquietante immagine femminile.
Avviciniamoci un po' a questa ragazza immobile e in posa per ben dieci-quindici minuti: tanto ci voleva per realizzare questo salto fantasmatico di dimensioni e di piani e questa alchimia. Perché era necessario così tanto tempo? Perché – così leggo su un'enciclopedia – la dagherrotipia "consisteva nella sensibilizzazione, mediante vapori di iodio, di un sottile strato d'argento applicato elettroliticamente su una lastra di rame, e nello sviluppo dell'immagine latente (prodotta per l'esposizione alla luce) mediante vapori di mercurio e successivo fissaggio con una soluzione di iposolfito di sodio".
Conosciamo l'anno, ma non la stagione, il mese, il giorno, l'ora. Dall'immagine che abbiamo di fronte agli occhi non è possibile stabilirlo, perché è stata ottenuta in un interno e il vestito della ragazza immobile non ci dà indicazioni significative. Si sarebbe potuto indossare in ogni stagione dell'anno. Né ci danno indicazioni utili il nastro che la ragazza porta al collo, il tavolino su cui appoggia il polso e la mano destra, sicuramente una scenografia fissa dello studio. Neppure i fiorellini che la ragazza tiene con due dita della mano sinistra ci possono dare indicazioni significative sulla stagione e sul mese, perché in quel punto, proprio in quel punto, l'immagine è sfuocata, segno che, nonostante il resto del suo corpo e della sua testa fosse immobile per un arco di tempo così lungo, la sua mano sinistra – quella che stringeva il mazzolino di fiori – tremava.
Cosa stava avvenendo intanto nel 1848, anno di sommovimenti e rivolte, proprio mentre questa inquietante ragazza stava alchemicamente immobile per comunicarci qualcosa di enorme tramite la sua stessa figura corporea che a poco a poco si materializzava attraverso il tempo e lo spazio nel turbine elettromagnetico e chimico delle particelle? Difficile dirlo con esattezza, visto che non si conosce il mese e il giorno, ma, scorrendo gli avvenimenti di quello stesso anno, possiamo ipotizzare che – mentre lei se ne stava là immobile nella sua cittadina del New England – si stessero verificando alcuni di questi avvenimenti:

- Il grande capo Comanche Bull Hump sta compiendo una delle sue ultime scorrerie in Messico.
- Il Trattato di Guadalupe Hidalgo, stipulato dopo la sconfitta del Messico, consegna agli Stati Uniti parte della California e del Colorado, il Nuovo Messico, l'Arizona, il Nevada e lo Utah.
- In seguito alla scoperta dell'oro nei dintorni di Sacramento, arrivano negli Stati Uniti più di due milioni di cercatori da ogni parte d'Europa.
- Edgar Allan Poe pubblica Eureka, poema metafisico "in cui l'intuizione di un universo armonico è dimostrata matematicamente, ed è poi proiettata nel concetto dell'opera d'arte come organismo perfettamente ordinato, e nell'etica in modo da spiegare e rendere sopportabile l'esistenza del male".
- Melville sta scrivendo Mardi, romanzo arditamente sperimentale e filosofico.
- In Francia Baudelaire sta scrivendo I fiori del male.
- In Danimarca Kierkegaard pubblica La malattia mortale.
- In Russia Dostoevskij pubblica Le notti bianche.
- In Inghilterra Marx e Engels pubblicano il Manifesto del Partito Comunista.
- In Francia il popolo di Parigi insorge.
- Insurrezione a Vienna, barricate a Berlino.
- La Russia invia le sue truppe per reprimere le insurrezioni in Polonia, Ungheria, Moldavia, Valacchia.
- In Italia avvengono insurrezioni popolari a Palermo, Venezia, Milano. Carlo Alberto dichiara guerra all'Austria. Battaglie di Pastrengo, Montanara e Curtatone, Peschiera, Goito, Custoza. Garibaldi torna in Italia. Pio IX fugge a Gaeta…

Ma osserviamo adesso più da vicino il dagherrotipo di questa ragazza immobile. Perché prima ho detto che si tratta di un'immagine "inquietante"? E ancora: perché la sua mano sinistra – a differenza del resto del suo corpo impassibile e impavido – trema?
Trema per l'enormità di quanto stava rivelando di sé al mondo.
Sì, perché questa immagine nasconde (o, al contrario, rivela come più non si potrebbe) una verità esplosiva che nessuno, per più di un secolo e mezzo, ha voluto cogliere, anche se ci viene così palesemente e insurrezionalmente sbattuta in faccia.
Proviamo a guardarla davvero, per la prima volta senza paraocchi e senza diaframmi, questa immagine. Che cosa – con la sua immobilità rotta appena dal tremito della mano sinistra – ci sta rivelando questa ragazza intenta a far arrivare fino a noi il suo composto grido?
Avviciniamoci ancora di più a questa sconvolgente rivelazione. Guardiamo insieme, come non abbiamo mai fatto, questo volto. Però prima andiamo a cercare la riproduzione del dagherrotipo originale, non una delle tante manipolazioni successive ottenute tramite ombreggiature stilizzanti o puliture occultanti, oppure i disegni ingentiliti ed edulcorati che sono stati tratti via via dall'immagine originale. Concentriamoci sulla testa: gli occhi sono grandi e sporgenti, molto distanti l'uno dall'altro, il naso è enorme, le narici sono larghe, la bocca è molto grossa, sporgente e tumida, i capelli sono appiattiti e come snervati, sembrano artificiali, incollati: la tipica impressione che danno i capelli crespi lungamente e penosamente stirati…
Vorrei che fosse chiara una cosa. Quello che sto cercando a poco a poco, con fatica, di dire non è un paradosso culturale, non è un gioco. È una cosa – per quanto possa apparire incredibile e assurda – in cui io credo davvero e che sospetto da tempo. Di più: mi sembra una cosa inequivocabile e nello stesso tempo impossibile, una sorta di scambio che ha a che vedere con la nostra visione infinitamente parcellizzata del configurarsi della materia nel paesaggio cosmico e nelle sue molteplici dimensioni.
Insomma, la verità plateale e addirittura, a mio parere, gridata, la verità che nessuno ha mai osato vedere anche se questa ragazza ce l'ha sbattuta arditamente in faccia, è che la più grande poetessa d'America è nera, è di razza nera.
Non mi credete, lo so. Ma, prima di chiudervi a riccio nella difesa del vostro fossilizzato giudizio, provate almeno a guardare davvero questa immagine, a guardarla come non avete mai fatto, senza pregiudizi culturali, senza strutture mentali ossificate. Guardatela intensamente, guardatela a lungo. Quelli che avete di fronte agli occhi sono davvero i lineamenti di una ragazza bianca?
"Ma la pelle è chiara!", direte.
Sì, in effetti è così, dall'immagine almeno sembrerebbe così. Ma – insisto – se avete davvero di fronte agli occhi la riproduzione del dagherrotipo originale potrete anche notare con chiarezza che ci sono molti segni di sfregamenti e abrasioni nella parte alta del ritratto, proprio dove c'è il volto. Alcuni di questi segni e di questi graffi sono così fitti e marcati che tutta l'immagine è attraversata verticalmente da veri e propri tagli, come se qualcuno ci avesse sfregato sopra febbrilmente e rabbiosamente delle sostanze solventi nel tentativo di cancellare quella abnorme e inequivocabile verità.
Ma poi, anche se la mia ricostruzione fosse azzardata, se quei segni indicassero solo un tentativo della ragazza di infierire sul proprio volto e di cancellarlo per altre ragioni dopo avere giudicato insoddisfacente l'esito della seduta di dagherrotipia, si sa che ci sono e ci sono stati molti "negri bianchi" e "negre bianche", persone cioè nate dall'incrocio tra queste due razze ma che non si possono riconoscere dal colore della pelle. In questo caso, se ciò che a me sembra incontestabile fosse davvero la verità nascosta e nello stesso tempo assolutamente palese – il che farebbe di questa immagine il più grande terremoto culturale e la più incredibile "lettera rubata" di tutta la storia della letteratura – allora vorrebbe dire che la madre Emily o il padre Edward – di quest'ultimo conosciamo da fotografie e ritratti il volto dalla postura integerrima – si sono accoppiati con un uomo o con una donna di razza nera e che da questo congiungimento è nata una bambina che hanno evidentemente voluto tenere con sé, tanto più che il colore della pelle non smascherava questo sconveniente segreto.
In quegli stessi anni vivevano negli Stati Uniti più di quattro milioni di schiavi neri impiegati nelle piantagioni di tabacco e cotone o nelle case delle famiglie benestanti come serve o servi. È solo nel 1863 che Lincoln abolisce la schiavitù negli stati del nord-est e poi, nel 1865, al termine della guerra vinta contro gli stati del sud, nell'intero paese.
Ma non c'è solo questo. Se infatti guardiamo i volti dei famigliari ci accorgiamo subito che il volto di questa ragazza non assomiglia a nessun altro, che è completamente diverso da quello del padre, della madre, del fratello William Austin. Nessuno di loro, assolutamente nessuno, ha le stesse labbra tumide e grosse, lo stesso naso, né gli occhi altrettanto sporgenti.
E allora possiamo arrivare a pensare che siano dovuti all'enormità di questo segreto famigliare il bisogno di autoreclusione così vivo in questa ragazza e poi in questa donna, la sua ossessione per il colore bianco: il suo famoso vestito bianco pieno di pieghe, la sua camera chiara e dalle tendine bianche, da cui poteva vedere il giardino pieno di fiori, di api e di uccelli, che danno vita al suo animistico mondo poetico così assoluto e così ultimativo.
D'altronde, se non ci basta ciò che questa ragazza ci ha rivelato così arditamente con la sua stessa immagine corporea, non ce lo rivela anche e continuamente coi suoi versi e con le sue lettere? Le sue poesie – che hanno la primitiva concentrazione di una poetessa africana che abbia letto la Bibbia e Shakespeare – sono disseminate di espressioni che rivelano l'incombenza di qualcosa di abnorme e alieno, di cui bisogna occultare la presenza. Faccio soltanto alcuni esempi:

Io mi nascondo nel mio fiore.

Oppure:

Il popolo più vasto
non è notato da nessuno.

Oppure:

La mia vita era stata un fucile carico.

Oppure:

La geografia mi attesta che ci sono
vulcani in Sud America
e in Sicilia -
ma esistono vulcani più vicini.

E cosa pensare di molte zone del suo epistolario. Ad esempio di questa epifanica frase di apertura che troviamo in una lettera indirizzata a Thomas W. Higginson:

Caro amico,
questa mattina, la vista di una Donna Indiana con tra le braccia una bambina splendida e delle Ceste dai colori allegri, sulla porta della Cucina, mi ha commossa e mi ha ricordato la sua piccola Louisa – il Ragazzino della Donna Indiana "era morto una volta", così disse lei, secondo lei la Morte lo aveva scacciato – io le chiesi che cosa piacesse alla Bambina, lei mi rispose "entrare". Davanti alla Porta la Prateria era illuminata di Fiori di Fieno, io l'ho fatta entrare.

Oppure dell'enigmatico attacco di una lettera allo stesso destinatario:

Caro Amico,
non ho pensato che le forze Planetarie si fossero annullate – ma che avessero subito uno Scambio di Territorio, di Mondo.

Questa lettera è stata scritta nel febbraio del 1863, esattamente l'anno in cui viene abolita la schiavitù dei neri negli stati americani del nord-est, di cui fa parte il New England, cuore puritano degli Stati Uniti e centro di forti movimenti antischiavisti, dove una veggente africana fragile, indomabile e arcaica, vissuta nel nuovo mondo e negli stessi anni trascendentalisti di Thoreau, di Emerson, di Melville, Whitman, Hawthorne, Poe, Beniamino Franklin – che indagò a fondo i fenomeni elettrici e a cui dobbiamo una teoria elettrostatica basata sull'ipotesi dell'esistenza di due fluidi dotati di opposte proprietà – stava fronteggiando le forze planetarie e lo scambio di territorio e la dislocazione del mondo.


(Questo scritto di Antonio Moresco è apparso per la prima volta su "Iconoteca" (gennaio 2010), secondo numero di «Rivista», luogo d'arte e pensiero fondato da Pietro Babina, Jonny Costantino, Flavio de Marco; poi è stato ripubblicato sulla rivista "Il primo amore")

"Lettera a Walter Benjamin sull'opera d'arte al tempo della sua riproducibilità selfica" di Davide Pugnana

Egregio Professor Benjamin,

                                      mi rivolgo a Lei con parole molto semplici e, spero, abbastanza fedeli alla situazione in atto. Sono certo che desidera sapere cosa sta accadendo oggi, ottant'anni dopo la comparsa del Suo saggio più famoso e citato: "L'opera d'arte al tempo della sua riproducibilità tecnica". 

Tutto quaggiù è profondamente mutato. Dicono sia il portato del nuovo Millennio e delle nuove generazioni. Il Suo saggio? Vuole saperLo? È ormai addomesticato dall'uso e il titolo viene sbandierato come uno slogan-filastrocca da chi procede in rivolta contro l'esagerazione consumistica del mondo moderno. Lei salutava come una minaccia la scomparsa dell'unicità estetica e materiale dell'opera d'arte in mano alle nuove tecniche della fotografia e del cinema in bianco e nero. Altra epoca. Lei, se mi permette, è ancora un uomo della galassia Gutenberg: parla di libri, di viaggi, di silografie; ma in poco più di tre generazioni (non ci separa nemmeno un secolo!) è passata la nuova rivoluzione copernicana: la Galassia Internet e, con essa, la nuova comunicazione virtuale. 

Al Suo tempo l'opera dell'arte era il Mondo: una finestra dalla quale poter cogliere tutto o molto dell'esistenza umana. La "finzione" artistica era una forma di conoscenza che apriva la via della verità, come l'angelo di Klee che Lei meravigliosamente descrive. Il modo della fruizione e circolazione delle opere d'arte era molto più dilatato; la loro riproduzione , per usare le Sue parole, era frutto o di amore, o di studio o di guadagno - tre forme sane di dialogo culturale col passato e colme di senso. Mi fa tenerezza la Sua paura del linguaggio artistico in mano alla dittatura dei Totalitarismi. Pensava che, in mano alla Storia, valori quali il genio, la fantasia, la creatività, il valore eterno, il mistero potessero sprigionare la loro potenza in maniera disumana. 

Se mi permette, Lei era un romantico e un umanista: un connubio che oggi non ha più valore ed è anzi oggetto di berlina. Non aveva previsto che la 'disumanizzazione' potesse avere origine dalla società di massa, anzi dalla Società dello Spettacolo come scrisse un Suo ammiratore, Guy Debord. Mi duole darLe questa notizia dello stato della fruizione dell'opera d'arte. I suoi nodi portanti - arte e tecnica; autentico/falso; estetizzazione della politica - si sono sciolti in direzione digitale. Oggi, Sa, si "riproduce" l'opera d'arte per non produrre nessun senso, nessuno scatto di conoscenza, nessuna interpretazione. Siamo al di là della scomparsa dell' "aura": il cinema gioca a trasformare le opere in filmati di animazione o a costruire mostre-Luna Park con opere assenti; mentre il clic meccanico dello scatto, incluso in piccole e sottili scatole portatili, isola frammenti nei quali non tanto ritroviamo il "ritorno del morto" (la definizione è di un altro Suo ammiratore: Roland Barthes), quella melanconia fissata che seduce e fa meditare, quanto il Ritorno del Banale. 

So che stenta a comprendere questo quadro. La diffusione dell'opera d'arte a livello di massa - Suo tema portante - è sfociata nell'autoscatto: si entra nella mostra o nel museo, nella chiesa o nel palazzo, non tanto per vedere e capire quanto si ha davanti, ma per far sapere che si è lì; per informare che l'ego è in presenza di un capolavoro. Lei avrebbe usato un taccuino, lo so. O meglio: il "selfie" si aziona per creare un Evento non interiore ma esteriore e mondano, e per il quale l'opera retrocede a far da sfondo al corpo. In questa forma di "riproducibilità" l'opera d'arte diventa glossa di commento al narcisismo del selfista. L'esperienza dell'aura, come qualcosa di sacro e separato dal rumore del noto, è stata sostituita dal protagonismo del fruitore che diventa il punto focale della visione: unico e vero soggetto di una rappresentazione costruita tra obiettivo meccanico e opera d'arte storica, ridotta a mera tappezzeria decorativa della posa plastica.
 

Stenta a crederMi e La capisco professor Benjamin. Tutto questo rende antico e nobile il Suo sdegno e il Suo lessico. Ogni confine tra autentico e falso è ormai caduto. Siamo oltre la sparizione dell'aura. Ciò che ha valore nell'attuale fruizione dell'opera d'arte è un nuovo "hic et nunc": il Ritorno dell'Apparire Narcisistico come Evento puramente autocelebrativo e massmediatico. Non aveva previsto questo destino della fotografia, vero? Ma non voglio turbarLa oltre. Mi rimetto alle Sue parole, quanto mai contemporanee: "Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto". Allego alla lettera qualche "selfie" con opera d'arte a sponda visiva delle mie parole.

Cordialmente,

Suo Davide

Sulla lettera

 

Manuel Casella Una risposta degna di nota direi... riassunto impeccabile delle recenti ed amare registrazioni vocali.

Davide Pugnana Amare, ma realistiche...ma come mai, secondo te, questo silenzio intorno a questo fenomeno?  Se aspettavo Montanari...allora ho fatto un po' come avrebbe fatto lui. Mi sembra strano che questo fenomeno di massa, in costante crescita, non richiami l'attenzione degli studiosi o dei sociologi. Nemmeno sul web si trova qualcosa in proposito se non generalissimo. Allo stesso modo, sulle mostre in digitale nessuna voce si è levata.

Virginia Yves Comoletti Ah già ma da Montanari... silenzio?

Davide Pugnana Silenzio...la speranza è che almeno lo abbia letto.

Giorgia Yves Balestrino E' affezione, puro sentimento, sentirsi un tutt'uno con l'oggetto studiato, capito e amato. Ma da fuori come appare, se non nello stesso identico modo con cui si guarda e giudica un selfie scattato per mero narcisismo del protagonista? E' un po' come se uno studente in odontoiatria si immortalasse alle spalle con una dentiera sorridente?

Manuel Casella Io, Giorgia, sono estremante avverso alle foto con le opere.. per farmene una, in quel di Londra, davanti al mio caro Fuseli c'è voluta tutta la tua persuasione e non dire di no

 Giorgia Yves Balestrino Ma come ho scritto, per chi studia e comprende e apprezza, la foto con l'opera risulta essere come una sorta di foto con l'amato, non credete?

Davide Pugnana Sapevo che la foto del mio profilo sarebbe stato l'offerta del fianco e infatti attendevo... Potevo toglierla prima di scrivere il pezzo, per risultare coerente; ma l'ho lasciata perché non rinnego il passato, l'ora, il giorno e l'occasione di quella foto, che mi sono cari. Era il 2014. Ora ho iniziato a vedere la cosa in maniera diversa e a rifletterci sopra. Questo pezzo non è intende colpire nessuno, ma denunciare una tendenza.

Giorgia Yves Balestrino Nemmeno io voglio colpire nessuno, quindi te semplicemente dici di aver cambiato idea. Io, nella tua foto (e non nei selfie scattati da chi guarda tutto ma non vede niente), non ci trovo nulla di male... è come se un artista si facesse un autoritratto mentre dipinge, no? Solo che sono cambiati i mezzi e i tempi..

Virginia Yves Comoletti Davi… perché ho condiviso quel momento con te e perché condivido il tuo amore per l’arte, non poteva esserci commento più terribile. Che significa colpevolizzarsi e rinnegare, rinnegare cosa –l’amato?: non posso sentire queste cose uscire dal mio Arcangeli preferito. La questione non può sfuggire di mano: nel demonizzare una tendenza aberrante si deve comunque evitare di invasare sotto campane dorate i prodotti del passato. Nemmeno posso condividere il rifiuto totalmente –a/storicistico e aprioristico- dello scattarsi una foto accanto a un dipinto. A-storico, perché siamo tutti pronti a difendere lo storicismo quando si tratta di analisi lucida e rigorosa di un’opera, ma facciamo poi gli a-storici –reverenziali nei confronti dei giganti passati- dimenticandoci di prenderci cura del nostro tempo e forse di noi stessi. Io accanto a quel dipinto che amo mi ci metto eccome, mi ci metto per dirgli che io sono in questo tempo e voglio prendermi cura di lui –oggi- con i mezzi e gli strumenti che ho a disposizione. Neanche le opere d’arte si salvano da sole.

Manuel Casella Io sinceramente non ne vedo e sento il bisogno di farmi un selfie con un'opera. Sono semplicemente diversi modi di esternare la propria passione.. io preferisco un foglio e una penna o anche niente. Sta di fatto che qui si giudica piuttosto la tendenza comune e non quella del singolo.. Altrimenti si potrebbe dire, senza cercare tante giustificazioni, che ognuno ha le proprie debolezze e i propri narcisismi

Virginia Yves Comoletti Ma qui non si tratta più del selfie accanto ad un'opera, e neanche del leggervi tendenze narcisistiche a scanso di banalizzare tutta la questione. Quello che intendevo fare del selfie era la metafora delle possibilità di oggi e più precisamente del pensare alla storia dell'arte in relazione al nostro tempo. Ieri con un collega ci si accorgeva quanto -oggi- la letteratura, la poesia, la filosofia, l'arte si esprimano sotto forme incapaci di parlare il nostro tempo e quindi al nostro tempo. Non funzionano più, non hanno più presa diretta sulla realtà, non smettono di celebrare il funerale di ciò che è stato in un tentativo fallito in partenza di emulazione per troppa riverenza nei confronti dell'auctoritas. E con grande rammarico -per due umanisti che ne discutevano- ci si accorgeva che a rappresentare lo spirito del nostro tempo è facebook (soppiantata l'autobiografia alfieriana), internet, le moderne tecnologie. Dato ciò per assunto, (io piango e mi rifugio in versi scritti 100 anni fa eh sia chiaro), ma mi rendo anche conto che bisognerebbe tentare di trarre da ciò, in dialogo con quello che siamo e non con le citazioni di Longhi, del positivo e del creativo. Del NUOVO.

Manuel Casella Nessuno qui si pone contro il NUOVO a priori. Almeno, non io e penso neanche Davide. Quello che si critica è un sintomo, una moda, data dalle tecnologie moderne che, senza un ferreo aggrapparsi al passato, rischiano di trascinare chiunque nella confusione più totale. Il dialogo con il Nuovo ci può stare, anzi ci deve essere. Io personalmente non sono contrario né a Fb, né a Instragram, né ai musei interattivi e alle mostre digitali e chi più ne ha più ne metta, ma insomma.. il rischio di creare confusione, con questi nuovi mezzi, penso sia sempre dietro l'angolo, così come le mode odiose nelle foto che ha postato nel commento Davide. Ripeto, ognuno fa ciò che vuole ed è giusto così.. da chi si fa una foto ricordo, da chi si fa la foto con l'amato/a opera d'arte, da chi ci fa lo scemo.. a chi, invece, non vuol vedere la sua losca figura intralciare un qualcosa di molto più interessante.

Giorgia Yves Balestrino Ma è questo che non capite! Le foto hanno scopi diversi! Scattarsi una foto-ricordo con un'opera che hai studiato per mesi e mesi e che finalmente vedi.. è per dire: Oh che bello, ci sono stata, l'ho vista dal vivo e magari non la rivedrò più per molto tempo. Poi ci sono foto che fai solo all'opera d'arte e poi ce ne sono altre dove magari fai lo scemo, ma hanno tutti piani diversi! Voi non riuscite a scindere questi piani e a saper riconoscere dove finisce l'uno e inizia l'altro. E' come quando vai a Ferrara e ti fai la foto con il Castello Estense, non te la puoi fare perchè oscuri un'opera architettonica di cotanto livello? Boh, a me sembra di parlare sul niente.. Un conto sono i turisti che non capiscono una cippa di quello che stanno vedendo e magari si scattano foto con la Venere di Botticelli solo perchè è famosi.. ma NON potete pormi le foto che si fanno gli storici dell'arte sullo stesso piano .

Virginia Yves Comoletti Ed è il ferreo aggrapparsi al passato che può rovinare il futuro... soprattutto quando il passato non è più attuale.

Giorgia Yves Balestrino Manuel Casella Io quando ho visto finalmente Fragonard alla Wallace sono rimasta in contemplazione un'ora e poi ti ho chiesto di farmi la foto (che tra le altre cose me le hai fatte tutte sfocate hahaha), adesso ho quella benedettissima foto appiccicata sul muro a coronare un momento bellissimo della mia vita in cui io e Lei eravamo insieme.

Davide Pugnana Ragazzi, qui non è in gioco nessuna dialettica antico/nuovo, né si vuole demonizzare il contemporaneo e i suoi mezzi. Ho scritto questa pseudo - lettera perché il concetto di Benjamin mi offriva la possibilità di una categoria di senso (la "riproducibilità selfica") per nominare il fenomeno in crescita dell'autorappresentazione narcisistica attraverso lo scatto. Come vedete, ogni museo adotta questa strategia : la giornata del "selfie" al museo è ormai realtà consolidata. Altro livello sono le dinamiche di comunicazione museale attraverso app, le cose non vanno confuse. L'intento della lettera e la sua vis polemica hanno sollevato la discussione dirottandola nel caso personale ed è giusto perché ci siamo immersi, perché ne facciamo esperienza, perché ci riguarda. È chiaro che in una paginetta non potevo sfumare l'intera tastiera fenomenologica, scavare in ogni "selfie" individuale e andare a toccarne le intenzioni latenti (omaggio, sentimento, riconoscenza, atto d'amore ecc), per questo ci vorrebbe un saggio a sé. A me interessa bucare la bolla di silenzio che ostinatamente fa spessore attorno a questi fenomeni pop, dalle mostre in digitale al Rembrandt in 3d fino al selfie come intrusione banale del corpo che scherma l'opera o ne mima la posa delle figure, o l'animazione cretina dei vari "Loving Vincent". Continuerò a criticare duramente e a gamba tesa questi fenomeni di betise humain. Chi ne parla? Nessuno. Ci si fa andare bene tutto, a partire dal duro pregiudizio sull'arte contemporanea che non ha più niente da dire. La lettera corre sul cerchio e guarda il centro da lontano. Con Manuel ne abbiamo parlato a lungo e siamo d'accordo sulla difesa degli strumenti di metodo e di comunicazione, anche divulgativi, per portare l'arte al grande pubblico. Ma queste sono strategie serie di dialogo che trascendono il dato individuale.

Virginia Yves Comoletti Ma secondo me qui tutti condividiamo la stessa posizione ( di belfie è sempre meglio) Cioè siamo tutti d'accordo a condannare una moda- tendenza aberrante. Semplicemente quello su cui puntavo l' attenzione (andando oltre volontariamente al contenuto della lettera, senza voler fare dell autobiografismo e dirottandomi verso l origine del fenomeno )è appunto come e perché una tale tendenza ha oggi ragione di esistere. E la risposta che ho dato ci fa figli del nostro tempo. In questo senso la condanna penso vada riletta. Non giustificata, ma assunta come il prius di un posteriius che in termini di divulgazione ma anche della funzione che l Arte stessa oggi assume può fare la differenza.

Giorgia Yves Balestrino mi accodo.

 Davide Pugnana Però attenzione al termine "condanna". Qui siamo a che fare con un eccesso di teatralità e di ego che, insieme ad altre forme, sta invadendo uno spazio come il museo. Mi spiego. In pochissimi staranno un'ora di fronte a Fragonard e chiederanno una foto che sia il piccone ficcato sul cranio di un Everest scalato per mesi e finalmente conquistato. I più passano, riconoscono l'opera stranota (vedi la cantante agli Uffizi che fa la smorfia davanti a Botticelli) e, senza guardarla davvero, le girano le spalle per scattare un selfie nel quale ciò che conta è la propria presenza in quel luogo da postare subito sui social. Sono circa 30 secondi ad opera, poi si gira sala e via con la prossima. Alla fine, che cosa rimane? È questa povertà o esperienza estetica mancata che mi indigna. I dieci euro di biglietto spendili diversamente! Il museo è un luogo dove si sta a guardare e ci si dimentica dell'esigenza di esteriorizzare su un diario pubblico un momento che dovrebbe far parte dello spirito. Ragionare così è fuori moda? La questione "divulgazione" nei musei è cosa a sé rispetto al selfie, che non divulga interpretando, ma riproduce ri-specchiando l'ego del visitatore distratto. Questo è il punto. Quei 30 secondi di scatto sono sottratti alla visione vera che viene mancata. Non si rinnega il proprio tempo e la sue forme, ma visto che queste forme serie di divulgazione ci sono perché legittimare una pratica autoreferenziale?

Giorgia Yves Balestrino Comunque sia, io condannerei molto di più chi crea mostre digitali prive di contenuto (che appunto sono ideate da esperti del settore) piuttosto che il visitatore ignorate che si mette a fare le smorfie davanti alla Gioconda. Almeno il visitatore ignorante dentro al museo è entrato, chissà mai se, oltre alla foto stupida, non gli sia rimasto anche altro? Se è vero che "l'arte è un appello al quale troppi rispondono senza essere stati chiamati" ..non è altrettanto vero che "l'arte è un incontro dal quale difficilmente si esce illesi"?
Purtroppo oggi è così: si guarda tutto e non si vede niente, ma proviamo noi, storici del domani, a far avvicinare le masse in modo intelligente, no? Se oggi è addirittura necessario attirare la gente con l'espediente del selfie (perchè il livello si è abbassato come non mai prima) perchè non farlo? Bene, ti sei fatto la foto? Adesso "ti prendo per mano" e ti faccio vedere ciò che tu, senza un obiettivo, non vedi. Il problema ormai esiste, Volente o nolente la realtà è questa: cerchiamo di trovare una soluzione invece di condannare e basta.. non credete?

Davide Pugnana Speriamo che ci sia questo scatto in avanti nella fruizione. Io non potrei che esserne felice. Per quanto riguarda le mostre digitali, il loro successo è dato dal consenso del pubblico che foraggia queste macchine messe in piedi per far soldi e pubblicità. Se non ci andasse nessuno, finirebbero dopo qualche tentativo. In questo senso, libri di Montanari strappano il velo e ti fanno vedere cosa c'è dietro musei e mostre. Ti rendi conto che c'è tutto quanto ha prodotto e sta producendo la mentalità manageriale e la filosofia del "business".

Giorgia Yves Balestrino Esatto, questo sistema lo hanno creato e ora siamo noi a dover combattere contro i "fenomeni del niente", ma ciò che propongo io è: visto che per la prima volta si è trovato un modo per rendere interessante qualcosa di non intuitivo, che ai più può anche apparire pedante, perché non sfruttarlo in senso positivo? Appropriamoci di questi mezzi che, come hai visto, funzionano e utilizziamoli per creare qualcosa di buono.

Jacopo Suggi Caro Davide, hai toccato un argomento scottante che ovviamente non interessa solo il mondo dell'arte, ma come ormai la società si approccia ad ogni cosa. Evidente che la tendenza selfica non è altro che un prodotto di una società massificata che è abituata ad approcciarsi ad ogni cosa come lo si fa con i prodotti di consumo. La necessità di condividere con il maggior numero di persone la propria posizione, di far sapere a tutti cosa si sta guardando e dove, non avvertire più il bisogno spirituale di solitudine, e ancora, l'ossessione di dover vedere, fare, provare ciò che la società reputa indispensabile non sono che l'ultima derivazione di questo modello consumistico reso possibile dalle nuove implementazioni tecniche, ma risultato di un percorso iniziato ormai da anni (basti l'esempio dell'immancabile foto del turista a spasso nelle capitali davanti ai bar Hard Rock, magari senza neppure fare lo sforzo di entrarci). Il motivo poi per cui ti interroghi su questa penuria di riflessioni sul tale attualissimo tema è da imputarsi a una sorta di distaccamento/isolamento, che colpisce in maniera particolare gli storici dell'arte (ma a cui non fanno eccezione molti intellettuali), che evidentemente non son riusciti a tenere il passo con i tempi, a "sporcarsi" le mani con i nuovi usi e costumi, ma che preferiscono il loro idilliaco esilio atemporale. I tempi sono cambiati e gli storici dell'arte dovrebbero in qualche modo accompagnarli.

Manuel Casella Scusate eh.. ok, l'autoscatto, il famoso "selfie", davanti ad un'opera può essere giustificato. Quindi, uno che non se li fa, perché la reputa una cosa inutile e insensata, non è al passo con i tempi ed è rinchiuso nella sua torre d'avorio? Ma stiamo scherzando? L'autoscatto è una pratica INDIVIDUALE che viene fatta dal SINGOLO per vari motivi. Da questa discussione abbiam capito che c'è chi gli piace rivivere quel ricordo perché gli piace vedersi con l'amata opera (come è stato detto) oppure chi, come nelle foto sopra, perché è semplicemente un superficiale come notiamo nei molti esempi di selfie nei musei. Non tutti i selfie son sullo stesso piano dunque, come ha detto Giorgia, ma non mi venite a dire che adesso se uno storico dell'arte non si selfizza (?), non si mette al passo con i tempi... non mi venite a dire che lo storico deve accompagnare la tendenza selfica per guidare i greggi con i cellulari in mano... se si pensa davvero così, poso l'ascia da guerra di questa discussione e magari me la pianto nella giugulare.

Davide Pugnana Come ho scritto in precedenza, la fenomenologia delle intenzioni che muovono il "selfie" in sé sono varie e seguono impulsi e desideri individuali. Jacopo estende , giustamente , questa appendice "selfico-museale" ad un fenomeno di più ampia portata che ha a che fare con un orientamento della società di massa e con i media. A monte, quindi, abbiamo messo la lente di ingrandimento su una propaggine della società del consumo e dello spettacolo. La fotografia ha sempre accompagnato gli studi di tipo visivo: dallo scatto sul dettaglio alla foto come appunto visivo, come frammento di un'intuizione da lasciar sedimentare e rielaborare alla scrivania; oppure come documentazione di uno stato di conservazione o di un allestimento e quant'altro. Foto e museo è un connubio fortunato; così come foto e storico dell'arte. Gli strumenti per la guida museale sono però altri rispetto al selfie "al museo" che, nel suo accadere specifico e in mano ai superficiali, diventa una forma di affermazione borghese di superiorità intellettuale. Non solo il selfie al museo ha il dato spazio/temporale ("Guarda dove sono", "Guarda come impiego il mio tempo"); non solo ha il dato sociale ("Guarda dove sollevo il mio status"); ma anche il dato di appartenenza e di alterità rispetto ad un pubblico che deve ammirare: "Guarda chi frequento: opere, musei, Bello...". So che suona antipatico, ma è la radice psicologica del selfie al museo, e in questa presa di distanza non posso che riallacciarmi alle parole di Manuel e darmi al "Surfi se le onde lo permettono.

Jacopo Suggi Perdonatemi ma non intendevo certamente sostenere che anche lo storico deve cascare nella "minchiata" del selfie. Quello che invece reputo necessario è che lo storico dell'arte smetta di essere incomprensibile e criptico, se l'esigenza è quella di avvicinare sempre più persone alla comprensione e tutela dell'arte in una società sempre più distratta e malinformata anche lo storico dell'arte deve fare la sua parte, impossibile aspettare tempi migliori. La promozione della storia dell'arte non può essere solo difficile, noiosa e settoriale. Se non vengono prestate alternative per approcciarsi alla comprensione dell'arte, non stupiamoci se gli autodidatti si lasciano trasportare dalla massa e vedono l'opera d'arte come un mero feticcio da aggiungere alla collezione degli "ho visto".