"Chicco di naso" di Claudio Orsi

di Gianni Quilici

E’ un romanzo storico. Di una storia tuttavia recente. Siamo nel 1960, quando in Italia  è ancora l’agricoltura l’attività produttiva dominante, ma dove si presentano i primi segni di ciò che sarà definito il boom economico; e quando iniziano, dopo la ricostruzione, le prime proteste  e manifestazioni operaie e di massa, qui nel romanzo esemplificate dal corteo del 25 aprile.

E’ una rivisitazione storica di una zona specifica ( la palude bonificata di Coltano nel pisano), dove, sul finire degli anni ’50 si erano insediate oltre cento famiglie provenienti soprattutto dalle provincie di Padova, Treviso e Verona.

E’ un romanzo collettivo.  Non c’è un personaggio intorno a cui ruoti la vicenda; ci sono alcune famiglie, tra cui, una  avrà più spazio e intensità analitica delle altre.

Ed è un romanzo che si legge con piacere, perché Claudio Orsi, al suo esordio, padroneggia la materia,  la conosce nei molteplici dettagli, le infonde espressività, la fa diventare intreccio, anche “giallo”, con un montaggio calibrato e una scrittura ariosa.

Chicco di naso si legge, quindi, con il piacere di scoprire “che cosa succederà”,  anche per un’altra ragione più penetrante. I personaggi, infatti, sono “scolpiti” nelle loro psicologie popolari e nell’immediatezza dei dialetti lucchesi e veneti resi con grande efficacia narrativa.

Claudio Orsi, infatti, riesce da un lato a scomparire come scrittore e a calarsi nei panni dei tanti personaggi che costellano il romanzo; dall’altro, come autore, organizza sapientemente la storia per capitoli, disvela progressivamente il  mistero del delitto, e approfondisce  i protagonisti e, in certi casi,  interviene, sia pure indirettamente.

Il romanzo, infatti, inizia come, in un film, con un preambolo:  l’assassinio di Liliana, bella, facile e ambiziosa, che verrà scoperto successivamente  e termina con un colpo di scena: l’assassino che si confessa non davanti ad un detective o a un tribunale, ma, per scelta dell’autore, a noi lettori.

Spiccano tra i tanti personaggi coloro che compongono la famiglia di Franco, l’unico, tra gli adulti, con un senso morale alto della convivenza umana, disponibile e generoso, comunista e partecipe di ciò che si sta muovendo in Italia. Con lui il nonno Elia, depositario della cultura contadina, e soprattutto il giovanissimo Vincenzo,  che rifiuta di raccogliere l’eredità contadina del nonno, perché, senza saperlo, intuisce il mutamento dei tempi. Il romanzo si chiude, infatti, così. “E il ’68 ormai erano alle porte”, lasciando trapelare la possibilità di una continuazione.  

Claudio Orsi. Chicco di naso. Aletti editore. Euro 12,00   

Come parlare di pittura? Il ‘tizianismo verbale’ di Pietro Aretino

“Lo Aretino non ritragge le cose men bene in parole che Tiziano in colori; e ho veduto de’ suoi sonetti fatti da lui d’alcuni ritratti di Tiziano, e non è facile il giudicare se li sonetti son nati dalli ritratti o li ritratti da loro; certo ambidue insieme, cioè il sonetto e il ritratto, sono cosa perfetta: questo dà voce al ritratto, quello all’incontro di carne e d’ossa veste il sonetto. E credo che l’essere dipinto da Tiziano e lodato dall’Aretino sia una nuova regenerazione degli uomini, li quali non possono essere di così poco valore da sé che ne’colori e ne’versi di questi due non divenghino gentilissime e carissime cose.” (Amedeo Quondam)

di Davide Pugnana

          Niente meglio del reciproco compenetrarsi di pittura e parola testimonia e restituisce, attraverso lo scorrere dei secoli e delle generazioni, la prorompente vitalità del dialogo tra Tiziano Vecellio e Pietro Aretino. Vicini e allo stesso tempo lontani, intrecciati eppure destinati a non incontrarsi mai se non nello scenario di un impossibile e nostalgico abbraccio, questi due linguaggi si rincorrono e si illuminano con la disperazione dei grandi desideri. 

Scorre nelle quarantaquattro epistole dell’Aretino a Tiziano una parola che insegue la prestezza di tocco del pittore. Ogni frase tende al massimo il suo arco retorico, trasceglie aggettivi, verbi, metafore, sgrana enumerazioni che al massimo grado visualizzino l’oggetto d’amore assente; quella cosa ineffabile e, nella sua forma, perfettamente compiuta che si vorrebbe afferrare e fermare in un medium  che non le appartiene e mai le apparterrà. 

Nonostante questa alterità costitutiva, ogni invenzione linguistica dell’Aretino al cospetto dell’opera di Tiziano sembra spinta da una strenua sete di caccia: appropriarsi di quei rossi carnosi che aprono ferite dolcissime e struggenti oltre una torre di castello o si dilungano in brani di cielo dove nuvole a stracci aprono sulla testiera dei blu e dei viola, mirabilmente tenuti sospesi contro i lucori della luce morente del tardo pomeriggio; dire fino in fondo quell’immobile rabbrividire dell’aria attorno alle fronde degli alberi o nei vuoti pausati dei corpi; essere, o diventare, verbalmente quel giallo che serpentinato increspa l’orizzonte dietro Tobiolo e l’angelo e, al contempo, trovare il nodo di sostantivi per quel battere di panneggi in bianco e in rosso. 

Ecco il lievito che nutre le lettere pittoriche dell’Aretino. Per questo scrittore di potente capacità visiva le ‘vedute’ tizianesche, così ariose e struggenti e grondanti colore, che nella loro calda opulenza tattile sembrano fare del cielo, delle nuvole e dell’acqua di Venezia presenze di carne, diventavano non tanto il terreno per una esercitazione retorica nel solco dell’ekphrasis – di cui pure fu maestro – quanto un viaggio di ricognizione nelle possibilità estreme del mimetismo linguistico rispetto all’altro ‘testo’, quello visivo, perennemente ammirato dalla riva del verbo perché conchiuso e sdegnoso nella sua espressione risolta.

A testimoniare l’intensità di questo rapporto non c’è solo la corsa febbrile della parola verso la pittura. Tutt’oggi possiamo fare esperienza del contrario varcando la soglia della Sala di Apollo nella galleria palatina a Firenze. Era questa l’anticamera del palazzo, ornata dagli affreschi di Pietro da Cortona, nella quale la nobiltà ordinaria ferveva in attesa di essere ricevuta dal granduca. Qui possiamo toccare con gli occhi alcuni importanti ritratti di Tiziano: la Santa Maria Maddalena, il ritratto femminile detto “La Bella”, il Concerto, la copia del ritratto a Papa Giulio II di Raffaello, e, spostandoci ancora, il ritratto che egli fece dell’Aretino, che d’acchito colpisce per il guizzo torto e nervoso della posa e il timbro superbo della veste. Cade in taglio, nonostante il tono sprezzante ma vedremo perché, la descrizione che ne fece Francesco De Sanctis nella sua storia letteraria:  “Vedi il suo ritratto, fatto da Tiziano. Figura di lupo che cerca la preda. L’incisore gli formò la cornice di pelle e zampe di lupo; e la testa del lupo, assai simile di struttura, sta sopra alla testa dell’uomo […] per il labbro inferiore abbassato, grossissima la parte posteriore del capo, sede degli appetiti sessuali […] I suoi libri osceni sono il modello di un genere di letteratura, che sotto il nome “racconti galanti”, invase l’Europa. […] Pietro morì di soverchio ridere, come morì Margutte, e come moriva l’Italia.” Intuizione metaforica quella del “lupo che cerca la preda” che meglio non potrebbe tradurre la levriera disposizione verbale dell’Aretino di fronte alla tenuta pittorica di Tiziano. 

E proprio di questo ritratto troviamo un equivalente verbale nella lettera dell’ottobre 1545 a Cosimo I:”eccovi lo stesso essempio de la medesima sembianza mia dal di lui [Tiziano] proprio pennello impressa. Certo ella respira, batte i polsi, e move lo spirito, nel modo ch’io mi faccio in la viva. E se piú fussero stati gli scudi che glie ne ho conti, invero i drappi sarieno lucidi, morbidi, e rigidi, come il da senno raso, il velluto, e il broccato.” 

Come sarà per i ritratti del Bernini un secolo dopo (pensiamo alla Costanza del Bargello), la pittura di Tiziano non è solo lavorio di pennello, non è solo forma e colore; con quelle terre colorate messe sulla tela Tiziano riesce a fermare la presenza biologica del soggetto, il formicolio vitale che innerva il suo corpo (il ritmo del respiro, il pulsare dei polsi, l’agire del temperamento), il peso e il fruscio del corpo nel suo spazio di esistenza. Il ritratto di Tiziano – afferma Aretino – si impone, per sempre, più e meglio di un atto di nascita, come testimonianza dell’esistenza di un individuo su questa terra. 

Aretino nutriva questa convinzione già nel 1540, allorché il 20 novembre scriveva al Marchese del Vasto: “il pennello de l’uomo mirabile [Tiziano] va con sí nuovo modo a trovare le parti che non si veggono ne la immagine che egli colorisce di voi, che ella nel mostrarsi in tutte le membra tonde come il vivo, vi fa piú tosto essere Alfonso che parere il ferro.” Come cinque anni dopo sarà per Aretino, nel campo visivo di Tiziano il Marchese del Vasto, chiuso nello scintillio della sua armatura, è, ed è al massimo della sua cifra biologica, “tondo come il vivo”.

Aretino era ben consapevole della spaccatura fatale tra la cosa dipinta e la parola che desidera nominarla. Come ogni scrittore d’arte, sapeva bene che mai la letteratura avrebbe potuto restituire ciò che si era incarnato in quella specifica forma espressiva, nata, come spiegherà da di dentro Konrad Fiedler secoli dopo, da un processo visivo e portata a compimento dal gesto della mano. Nessun testo verbale, per quanto sorretto da perizia stilistica, sarebbe stato capace di trasformare in parola la mistica del tocco di un pittore come Tiziano. Nel suo struggimento melanconico di fronte ad un oggetto insieme presente e assente, la scrittura potrà solo elaborare strategie di avvicinamento più o meno stringenti, impegnandosi semmai a colmare e assottigliare il divario tra l’evidenza dell’opera d’arte figurativa – perfettamente autonoma e quasi incurante della tessitura verbale che l’avvolge –  e l’evocatività della parola. Un’impossibilità o, meglio, un’afasia nominativa che Paul Valery racchiuderà nel motto: “Comment parler peinture?”. Questa domanda innesca in Pietro Aretino un confronto agonistico e, in qualche modo, formativo con la pittura di Tiziano. La capacità di scandaglio psicologico dell’amico pittore, abile nel “ritrarre le nature altrui”, sarà un modello per Aretino: “E per ciò io mi sforzo di ritrarre le nature altrui con la vivacità con che il mirabile Tiziano ritrae questo e quel volto; e perché i buoni pittori apprezzano molto un bel groppo di figure abbozzate, lascio stampare le mie cose cosí fatte, né mi curo punto di miniar parole; perché la fatica sta nel disegno, e se beni colori son belli da per sé, non fanno che i cartocci loro son sieno cartocci, e tutto è ciancia, eccetto il far presto e di suo.”  (lettera al Valdaura del dicembre 1537). La piena adesione dell’Aretino alla maniera di Tiziano è testimoniata dalla celebre lettera ch’egli spedì al pittore medesimo nel maggio 1544. Una lettera che potremo definire una forma di tizianismo verbale per il modo in cui la lingua del poeta cerca di appropriarsi del mondo e del modo visivo del pittore, come dimostra il cuore del testo:

“che vedete, nel raccontarlo io, in prima i casamenti, che benché sien pietre vere, parevano di materia artificiata; e dipoi scorgete l’aria, ch’io compresi in alcun luogo pura e viva, in altra parte torbida e smorta. Considerate anco la maraviglia ch’io ebbi de i nuvoli composti d’umidità condensa. I quali in la principal veduta mezzi si stavano vicini a i tetti degli edificii, e mezzi ne la penultima. Peroché la diritta era tutta d’uno sfumato pendente in bigio nero. Mi stupii certo del color vario di cui essi si dimostravano. I piú vicini ardevano con le fiamme del foco solare; e i più lontani rosseggiavano d’uno ardore di minio non cosí bene acceso. O con che belle tratteggiature i pennelli naturali spingevano l’aria in là, discostandola da i palazzi con il modo che la discosta il Vecellio nel far dei paesi. Appariva in certi lati un verde azurro, e in alcuni altri un azzurro verde veramente composto da le bizzarrie de la natura maestra de i maestri. Ella con i chiari e con gli scuri sfondava e rilevava in maniera ciò che le pareva di rilevare e di sfondare, che io, che so come il vostro pennello è spirito de i suoi spiriti, e tre e quattro volte esclamai: ‘O Tiziano, dove sete mo´?

Può, insomma, la parola della letteratura equivalere con la pittura che desidera nominare? 

La riposta è no. 

Ma il punto nodale è un altro: che cosa genera, nello scrittore d’arte, la nostalgia dell’oggetto inafferrabile? Che genere di lotta viene ingaggiata? Uno degli esempi più significativi di questo corpo a corpo tra pittura e parola è proprio questa epistola di Pietro Aretino al “signor compare Tiziano”. 

Sotto il cielo di una sera veneziana prossima alla notte, Pietro Aretino ha cenato in solitudine, contravvenendo alle sue abitudini di uomo mondano. Da giorni ha la quartana, una febbre di origine malarica che ritorna ogni quattro giorni. I cibi non gli lasciano in bocca nessun gusto e il corpo di uomo prossimo ai cinquant’anni si muove a fatica. La lettera registra in presa diretta, come una stenografia degli istanti, i gesti e i pensieri di quella sera di amara e cupa solitudine. Pietro si alza da tavola “sazio de la disperazione” e si trascina al davanzale della finestra, abbandonando sulla balaustra “il petto e quasi il resto di tutta la persona”. Fuori, Venezia pulsa di luci e di vita; sul Ponte Rialto, nella riva dei Camerlinghi, nella Pescaria, il popolo sciorina e si dà convegno per assistere alla regata “di barcaiuoli famosi”. Voci miste, “turbe” salgono dalle calli alla finestra dello scrittore, mentre in lontananza le barche sono pigre navicelle volanti che s’incontrano in quell’ora del giorno quando il mare abbraccia il cielo e nessun contorno li separa più. Come dentro una veduta veneziana di Federica Galli, le gondole sono spaurite virgole nere nello specchio di silenzioso cristallo della laguna; e lasciano scie invisibili di solchi sulla pelle del Canal Grande, mentre “forestieri” e “terrazzani” sembrano fissati in una calma attesa da scacchiera. In Pietro, la morsa della quartana diventa umor melanconico: “fatto noioso a se stesso”, sente la terribilità del pensiero che divaga senza approdi nel vuoto. Alza gli occhi verso il cielo, come secoli dopo faranno Constable e Turner per studiare, in quelle loro tele cariche di meteorologia visionaria, brani di nuvole e di tempeste. Un sussulto lo scuote: “da che Iddio lo creò, [quel cielo] non fu mai abbellito di così vaga pittura di ombre e di lumi.”. L’occhio di Aretino si dilata: il cielo di Venezia subisce una trasformazione repentina. Al dato naturale delle nuvole, del vento, delle striature violacee e bluastre del tramonto si sovrappone una campitura di chiaroscuri. I guizzi del reale trasmutano di essenza: ricordano pigmenti di colore, velature, ‘segni’ . Qualcosa che sopravviene ad un tratto spacca in due la lettera e ne muta registro. Qualcosa che deve essere affiorato nella memoria dello scrittore: in quell’istante di risveglio visivo, la penna vorrebbe trattenere tutte la fibra percettiva del cielo, ogni sua grana, ogni suo tono, ogni suo palpito e respiro. “Onde l’aria era tale quale vorrebbero esprimerla coloro che hanno invidia a voi per non poter essere voi, che vedete nel raccontarlo io.” Solo la mano di Tiziano ha saputo raccontare quel brano di natura diventando quel cielo che adesso stava negli occhi febbrili dell’Aretino. A metà della stesura, l’epistola abbandona i toni di basso dello sfogo solitario e la vaghezza dei pensieri, fino a quel momento sbrigliati negli scenari aridi della malinconia, e trova, nello spazio tra paesaggio lagunare colto sur le motive e memoria figurativa, uno squarcio improvviso nel quale s’allineano e mescolano gli sfondi sconvolgenti dipinti da Tiziano. Poter esser Tiziano! 

Pietro ha sostato davanti ai suoi dipinti per lunghe ore, portandoci sopra lo sguardo palmo a palmo; ne conosce ogni agguato d’ombre, ogni campitura, ogni velatura e semitono. I suoi occhi hanno interiorizzato e amato con gioia feroce le estenuate, pausate lotte di timbri caldi e freddi, le ocre i blu i viola delle nuvole a stracci, contro le quali l’indice di Alfonso d’Avalos si disegna repentino e il gruppo della Madonna e Santa Caterina si dispone. L’accensione del cielo veneziano era già tutta nella lama di luce che fende d’un bagliore l’orizzonte abbasso della Pala Gozzi (1520), e racconta il fermo stagliarsi degli edifici, l’incidersi contro un cielo aranciato della punta del campanile di San Marco, alla cui geometrica fermezza risponde, quasi per contrappunto, il torto profilo delle foglie sul ramo e il zigzagare delle nuvole verso la Vergine. 

Sferzato da questi brani pittorici, anche la scrittura epistolare di Pietro si fa porosa registrazione, non più verbale ma pittorica, dello scenario lagunare: le maglie sintattiche si allentano, i verbi scintillano, la tavolozza lessicale si apre a tastiera accordando con somma precisione sostantivi e aggettivi. Aretino ricreerà sulla pagina, unendo memoria figurativa e moderna trascrizione en plein air, i cieli di Tiziano venati di rossi sangue e di neri contro squarci di luce improvvisa: “Imprima i casamenti che, benché sien pietre vere, parevano di materia artificiata; e dipoi scorgere l’aria ch’io compresi in alcun luogo pura e viva, in altra parte torbida e smorta. Considerate anco la meraviglia ch’io ebbe dei nuvoli composti d’umidità condensa, i quali in la principal veduta si stavano vicino ai tetti de gli edifici, e mezzi ne la penultima, però che la diritta era tutta d’uno sfumato pendente in bigio nero. Mi stupii certo del color vario di cui essi si dimostravano: i più vicini ardevano con le fiamme del foco solare; e i più lontani rosseggiavano d’uno ardore di minio non così bene acceso. Oh con che belle tratteggiature i pennelli naturali spingevano l’aria in là, discostandola dai palazzi con il modo che la discosta il Vecellio nel far de paesi! Appariva in certi lati un verde azzurro, e in alcuni altri un azurro verde, veramente composto de le bizzarrie della natura, maestre dei maestri. Ella con i chiari e con gli scuri isfondava e rilevava in maniera ciò che le pareva di rilevare e di sfondare, che io, che so come il vostro pennello è di spirito dei suoi spiriti, e tre e quattro volte esclamai: ‘Oh Tiziano, dove sète mò?“

"Un matrimonio benedetto" di Ngũgĩ wa Thiong'o

Uno scrittore africano

 sulle soglie del Nobel

di Luciano Luciani

Anche quest'anno i giurati svedesi del Nobel per la letteratura hanno perso una buona occasione. Se l'attribuzione del prestigioso riconoscimento al poeta e menestrello Bob Dylan ci rallegra - almeno dal punto di vista generazionale -, restiamo convinti che sarebbe stato necessario uno sguardo più largo: ovvero che un premio così carico di significati sarebbe dovuto andare a un autore dalla scrittura ben più robusta sul piano estetico e civile. 

Magari ampliando la propria attenzione a letterature più periferiche, ma vitali, originali, capaci di contenuti inconsueti. Per esempio quelle di un continente per tanti versi dimenticato come l'Africa, le cui sofferenze, drammi e dilemmi continuano ad arrivare sino a noi attraverso le voci e le opere dei suoi poeti, scrittori, drammaturghi, saggisti... 

Alcuni nomi? Il ghanese Aiy Kewi Armah (1939), il somalo Nuruddin Farah (1945), il mozambicano Mia Couto (1955), il botswano Barolong Seboni (1957), il keniota di etnia kikuyu Ngũgĩ wa Thiong'o (1938) già da qualche anno in odore di Nobel. Quest'ultimo, uno tra gli scrittori più interessanti dell'Africa post-coloniale, forse più e meglio di altri ha saputo raccontare le contraddizioni aspre e i bordi taglienti di una decolonizzazione che non saputo mantenere, se non in minima parte, le speranze di riscatto e liberazione che l'avevano sostenuta e alimentata e imponendo così ha ai suoi protagonisti prezzi altissimi. 

Non solo nei termini economici e sociali di un mancato sviluppo, ma culturalmente: lo sradicamento e l'assoggettamento psicologico, innanzitutto, dell'uomo africano nei confronti dei modelli importati e imposti dai padroni bianchi, i "pallidoni del cavolo". Cacciati sì, dopo lunghi anni di sanguinose rivolte, ma ancora presenti nei cuori e nelle teste di tanti africani, non ancora uomini liberi, ma solo schiavi benestanti: perché - ci significa Ngũgĩ - l'arma più potente nella mani dell'oppressore è sempre stata la mente dell'oppresso.
 
In attesa del Nobel, lo scrittore keniota, tradotto in più di trenta lingue - anche in Italia a partire dalla fine degli anni settanta, sia pure in maniera non sistematica - continua a essere proposto a un lettore italiano intenzionato a cimentarsi con una scrittura di qualità, non banale e non effimera. 

Recentemente lo ha fatto anche la piccola e coraggiosa Casa editrice quarup  con un libro di racconti, Un matrimonio benedetto (Secret Lives, and Other Stories), che risale al 1976 - alla vigilia di un anno cruciale nella vita del letterato africano, quello della sua restrizione nelle carceri del suo Paese per aver criticato la politica filoccidentale e neocolonialista dei governanti kenioti - e che corrisponde alla fase più marcatamente politica e civile del romanziere  kikuyo. 

Un grappolo di narrazioni robuste, intense, piene di umanità e quindi di "politica", se è vero che la politica non può che trattare delle vicende e dei sentimenti delle persone: storie di di uomini e donne sospesi tra modernità e tradizione, tra il villaggio e la città, tra i valori della tribù e un nuovo Kenya popolato di africani ricchi, di funzionari corrotti - servi che a forza di servire sono diventati padroni -, di ingiustificabili e incomprensibili lacerazioni sociali. 

Racconti segnati in genere da finali che sanno di ripiegamento e di sconfitta: metafore riuscite e dolorose del destino che avrebbe nei decenni successivi tradito e offeso l'Africa e le speranze dei suoi popoli, delle sue genti.

Ngũgĩ wa Thiong'o, Un matrimonio benedetto, quarup, Pescara 2015, pp. 186, Euro 13,90

"Questo abbraccio" di Loredana Capannoli

Questo abbraccio ha la forma di una vita prenatale 
avvolta in un cerchio caldo e sicuro. 
E' questa la sua forza amorosa. 
L'abbraccio rimane nella nostra memoria 
come un intreccio capace di isolare tutto ciò che è fuori da noi, 
riportandoci a un contatto primordiale cuore a cuore.
Il battito, 
il solo suono dell'abbraccio

“La settimana bianca” di Emmanuel Carrère

di Gianni Quilici

Un bambino, Nicolas, viene portato dal babbo in uno chalet tra i monti per una “settimana bianca”. Gli altri bambini sono già arrivati con il pullman e Nicholas è sordamente arrabbiato col padre, perché sa che questo tipo di venuta provocherà sguardi ironici.

E’ uno di quei romanzi, che rappresentano con straordinaria perspicacia il malessere fisico e psichico di un bambino (vicino all’adolescenza) taciturno e sensibilissimo, troppo protetto e controllato da un padre che, pur rimanendo sullo sfondo misterioso, appare pieno di comportamenti psicotici.

Essere gettato giorno e notte per una decina di giorni con altri bambini fa precipitare Nicolas in un’ansia acutamente nevrotica. Per un verso, infatti vorrebbe sparire; per un altro cerca disperatamente di trovare “appigli”.

Ecco, quindi, la controversa amicizia con Hodcann, ragazzo ammirato e temuto da tutti, alto  e con una voce di adulto, capace di essere volgare, oppure di esprimersi con un vocabolario che per raffinatezza , ricchezza e precisione suonava sorprendente per la sua età. Ecco il contatto più filiale con Patrick, l’istruttore, che intuisce le difficoltà del bambino e che lo tratta con una leggerezza e libertà  che lo stupiscono. Ci sarà poi la tragedia.

Il romanzo ha una scrittura diretta e serrata che scava nell’immaginario ipertrofico di Nicolas trasmettendocelo nelle sue zone più oscure e sottili, ideali per una scomposizione descrittiva di tipo psicoanalitico. Quello che accadrà in quei giorni segnerà, comunque,  il destino del bambino, ma non solo di lui.

Carrère, infatti, con un salto cronologico improvviso, ci presenta Nicolas 20 anni dopo, una sera di gennaio a Parigi nella spianata deserta del Trocadéro. Lì casualmente incontra Hodcann con il cranio rasato, bitorzoluto, la barba lunga e nera, gli abiti informi, poco puliti. E’ lo scarto temporale che preannuncia il finale: la tragedia di quella “settimana bianca”.   

Una tragedia tanto orribile quanto implicita, quasi silenziosa; per questo più penetrante, perché lascia spazio all’immaginazione, che, come sappiamo, non ha limiti.

Emmanuel Carrère. La settimana bianca. La classe de neige" Traduzione di Paola Gallo. Einaudi.

    

"La film di Elvira" di autori vari

di Mimmo Mastrangelo 

Precursore di un realismo in antitesi alla retorica e all'enfasi della cultura di regime. Questo è  stato  il cinema artigianale e popolare di Elvira Coda Notari (Salerno 1875- Cava dé Tirreni 1946),  la prima donna italiana a ricoprire il ruolo di regista. 

Un'autentica pioniera  che, insieme al marito e fotografo, Nicola Notari, e al figlio Eduardo, ( in tutti film della madre rivestì il ruolo di Gennariello) mise su la Dora-Film, una di quelle case napoletane  di produzione dei primi decenni del novecento  che,  tra l'altro, andarono a contrastare  il dominio dell'industria filmica di Torino. Un'azienda a carattere familiare fu la Dora-Film che, grazie  alla creatività,  all'intelligenza e alla tenacia  della Notari (non a caso la chiamavano "la carabiniera"), produsse  circa sessanta lungometraggi  distribuiti  con enorme  seguito di pubblico tanto nelle sale partenopee quanto nelle Americhe dove le storie narrate sullo schermo diventavano  lo svago e "il pane nostalgico"  di tanti italiani emigrati. 

Quasi del tutto dimenticata o sconosciuta, la figura di Elvira Notari  è stata di recente riscoperta  grazie al critico Paolo Speranza e al filmaker salernitano Licio Esposito i quali,  dopo aver curato su di lei una  mostra, presentata ad Avellino, Napoli, Salerno e Cava dé Tirreni, hanno dato alle stampe il volume "La film di Elvira" (edizioni Cactus Film e Cinema Sud  pag 156. euro 10,00) con contributi  di Valentina Abussi, Paola Vacca, Gianfranco Pannone, Luca Di Girolamo, Giovanna Callegari, Sara Fiori , Angela Maria Fornaro, Antonio Farese, Salvatore Iorio, Patrizia Reso e Marialaura Simeone . 

Dalle pagine del saggio viene  fuori un' energica e poliedrica donna-artista  che, oltre a dirigere gli attori (presi dalla strada),  curava delle pellicole la scrittura, il montaggio e la stessa distribuzione, mentre il marito, da operatore di macchina, era attentissimo nel seguire tutte le sue direttive sulle riprese  "en plein air"    che dovevano poi fare da incipit a trame melodrammatiche.  

"E' piccerella" (1921) , " 'A stanotte" (1922) e  "Fantasia 'e surdato" (1927) possono definirsi  i titoli più importanti di una cinematografia che, attingendo alla canzone popolare, ai locali romanzi  d'appendice e alla classica sceneggiata napoletana, designavano sulla pellicola (sottoposta ad una innovativa tecnica di colorazione ) "una trattazione filmica  delle disagiate condizioni sociali di intere sacche di popolazione, tra povertà, malattie e sciagure morali".  

Nei lavori della Dora-Film la città di Napoli si presentava come il  palcoscenico di un realismo  dal basso, i cui protagonisti  potevano vivere grandi passioni e sentimenti ma, al contempo, essere vittime o esecutori di violenze e malefatte. Per questa impostazione realistica che metteva allo scoperto  un contesto urbano e sociale piuttosto malandato, il cinema della Notari, oltre ad essere deprezzato e tacciato di volgarità  dalla critica, venne osteggiato dalle istituzioni fasciste  intende a propagandare con la settima arte (e  la cultura in generale) una ben altra e rassicurante immagine  del Paese. 

Invisa dal regime la Notari fu costretta a ritirarsi a vita privata nella casa paterna di Cava dè Tirreni,   ma  a lei che ha portato sullo schermo il dramma di creature fascinose ma  indifese, "storie di abbandoni, gravidanze illegittime,  soprusi e violenze", va dato atto di aver praticato, seppur inconsapevolmente,  un antesignano ruolo di  militanza di  donna impegnata  dentro una società (e in un'epoca) a forte dominio del maschio .
 
"La film di Elvira" Edizioni Cactus Film CinemaSud, 2016. pag.156,  euro 10,00.

"Un giorno come pochi, il giorno che è" di Ilaria Stabile

                                                                     Robert Doisneau

….a volte succede che, quando incontri il bello, il buono, ogni cosa ti sembra più netta, distinta, il bianco dal nero, il bene dal male, il sorriso dal pianto, te stessa dal resto del mondo. D'improvviso. E senti che, ancora una volta, sei cresciuta un po’ di più. Senza volerlo. Senza cercarlo. Dal buono e dal bello, si impara tanto. Impari la chiarezza, la libertà e la fiducia, impari la natura del legame, ciò da cui può nascere, la cura che chiede, la lealtà che pretende, i contatti di cui vuol nutrirsi, le differenze con cui può vivere e i dolori che può tollerare. Impari un modo nuovo di raccontarti il passato e un nuovo modo di guardare negli occhi il presente, le persone, le cose e il mondo che si muove; impari ad accogliere i desideri dimenticati e, forse, ne avverti di nuovi e impari a non aver paura del futuro, ad aspettar che sia lui a darti le risposte, senza pretenderle, senza temerle. Non so bene cosa sia.

So però che il dolore, la delusione, il tradimento, talvolta, rischiano di ammazzarti, ammazzare i tuoi desideri, le tue illusioni, le tue fantasie, i tuoi pensieri, le tue certezze, ammazzare te. Il dolore, la delusione, il tradimento vogliono e riescono, a volte, a spogliarti del tutto fino a lasciarti nuda. Nuda, a chiederti senza riuscire a parlare: "Come? Perché? Ed ora?". E….e….e dopo c'è soltanto una reticenza e dei puntini sospensivi che dicono quanto è lunga la via della ricostruzione, lunga, faticosa e piena di respiri mozzati, affanni, frammenti e tagli. Ma i puntini sospensivi, io lo so, diventano linee prima o poi, il tuo respiro finalmente è libero e il passo si fa più veloce, ora che un nuovo terreno senti sotto di te, a riprendere un passo chissà quando interrotto . I buchi vengono riempiti e le illusioni sparite cedono il posto ai desideri di vita.

Tanto tempo fa, c'era un sorriso, forse troppo ingenuo e sempre aperto, confuso e cangiante. Poi arrivò il crollo delle illusioni e, ahimè, quel fragile sorriso sembrò andarsene e mai più poter tornare, in un campo in cui a giocar con furono rabbia, paura e impotenza e loro... quando giocano, caricano duro!

No. E' questo l'incanto. Un brutto incanto. Solo un brutto incanto, fatto da una maga maldestra che colonizza mente, corpo e spirito. La maga della vita, però, è maldestra perché, in fondo, ci vuol bene! Sembra maldestra ma la sua è saggezza, sembra cattiva ma la sua invece è fiducia, fiducia in te perché sa che sarai proprio tu a rompere il suo incantesimo, a prender la sua bacchetta magica e a trasformare tutto.

Il sorriso allora torna, torna sempre ma non uguale. Torna fermo, serio, fisso. Fisso a guardare negli occhi il mondo. Perché allora saprà ciò che per cui sorride, cosa guardare e soprattutto cosa volere guardare.

….e viene un giorno in cui la nostra maga maldestra sorride con noi, contenta di esser stata sconfitta, contenta di non esser lasciata da sola. Sara contenta perché vedrà che, assieme, noi e la vita, avremo creato l'illusione più vera di tutte. Noi stessi.

Ed ecco che arriva un giorno come pochi, il giorno che è.

Grazie ai nostri crolli, ai nostri nuovi sorrisi.

                                                                                                   17 Agosto 2016

"La stella polare del signor Egli" di Alberto Guareschi

di Luciano Luciani

Grande viaggiatore nei luoghi della geografia, della memoria e della letteratura, Alberto Guareschi continua a dipanare il racconto in versi delle sue esperienze umane e culturali già iniziato una dozzina di anni or sono con la raccolta poetica Teatrini del signor Egli (Diabasis, 2004) e continuato oggi, elaborando un'originale mappa di territori nuovi e già battuti, esperienze reali e fantastiche, amicizie e amori, letture, citazioni e criptocitazioni dei Maestri amati: Leopardi, Proust, Beckett, Eliot, Hӧlderlin...  

Titolo della sua ultima silloge Stella polare: un astro importante nella simbologia di tutti i tempi, punto di riferimento astronomico e metaforico di navigatori, carovanieri, nomadi ed erranti di ogni tempo e ogni tipo. 

Anche in questa silloge l'Autore mantiene il suo "alter ego", il signor Egli, già protagonista del libro precedente: un personaggio sempre incerto, spaesato disorientato, che, come ha scritto un recensore, "deambula, oscillando come Monsieur Hulot". Deluso dal passato - "il patatrac di tutte le chimere" - e sospetteso della contemporaneità e delle sue conseguenze - "non voleva saperne il signor Egli/di tuffarsi nel web" - consegna ad Ariele, suo figlio, un messaggio esistenziale perennemente problematico e privo di certezze. 

E lo fa in un dettato poetico limpido, colloquiale, pacato: il tono non si alza mai, la voce del poeta non risulta mai né acuta né stentorea e neppure si abbassa nell'uso accattivante del dialetto o degli inserti gergali, mantenendo sempre un'estrema misura e  sobrietà dei propri mezzi espressivi. 
Così affastella sogni e ricordi familiari, nostalgie di amici e riflessioni, partenze per viaggi mai programmati e ritorni non privi di un senso di delusione e disinganno. 

Un filo sottile di ironia sovraitende a tutte le scelte del lessico e delle immagini, e quasi in ogni testo compare l'uso del contrappunto, il ricorso al controcanto di incisi, parentesi in corsivo in cui il signor Egli rivela il proprio pensiero profondo, improvviso e chiarificatore, da portare assolutamente sulla carta. 

Monologhi, soliloqui apparentemente lievi, leggeri, i testi di Guareschi, ma provvisti di un nocciolo duro dai bordi slabbrati e taglienti: la percezione della solitudine dell'uomo contemporaneo, la sua paradossale resistenza all'oscuro destino di annientamento che lo sovrasta, una visione certo non ottimistica della condizione umana. Contravveleno necessario la fede imperterrita nella poesia e la sua ricerca, ragione ultima e "stella polare" dell'esistenza.
Nato a Parma, Alberto Guareschi vive da tempo a Lucca. Dirigente d'azienda, è stato tra i fondatori di Pratiche Editrice. Importante la sua attività di traduttore dal tedesco e dal francese di autori classici e contemporanei. Precedenti pubblicazioni poetiche: Verso Cipro, Guanda, 1963 e Teatrini del signor Egli, Diabasis, 2004.
Alberto Guareschi, Stella polare Poesie Lettere in versi Teatrini, Passigli editore, pp 122, Euro 14,50

"Questo è il mese dei radiosi incarnati del suolo" di Anna Laura Longo

di Annalisa Ciampalini

Leggere la raccolta di Anna Laura Longo, pianista, artista visiva, saggista e poetessa, è stato coinvolgente, impegnativo e molto interessante. Non è una lettura che inizia e finisce una volta per tutte: questo perché i testi sono densi e includono aspetti che si svelano gradualmente. In superficie sembrano non offrire spazio alcuno all’esperienza umana, come se gli innumerevoli movimenti che si collocano all’interno dei versi fossero totalmente indipendenti dalla presenza dell’uomo. Ma, come dicevo, questo è quello che appare in superficie, perché il genere umano è invece contemplato attentamente, studiato soprattutto nei sensi, ma anche nella mente, in quanto responsabile del lavoro dei sensi. 

La raccolta può anche essere letta come scrittura di una ricerca che vede tra i suoi fini quello di trovare una modalità per enfatizzare i sensi e di stabilire corrispondenze tra questi.

Leggiamo infatti: “Un prolungamento del suono sfiora il collo adunco, / confluendo in un cardigan/ ricercando luoghi di acerbo e vivo ristoro”. Versi da cui emerge un suono potenziato, che diventa capace di sfiorare e di ricercare.

Non solo: quello che emoziona nel processo di scoperta delle poesie è che il possesso di una chiave di accesso alla piena valorizzazione dei sensi, ma anche del pensiero, possa condurci verso una conoscenza profonda del mondo, oppure verso una concezione nuova e appagante della struttura che ci ospita e ci sovrasta. 

A questo proposito possiamo riportare i seguenti versi: “Segni di permutazione e voli in crespi sentieri, /strabordanti aneliti per snodi vocali accesi/nei cui larghi sfondi si ergono/evidenti forme di quasi-pendii/(ed inarrestabili sogni avvenenti/come ululati). Tempo inverso/del segmento /se//ripescando il fluido azzardo/il corpo mieteva e vellutava il giorno/di sapiente e inedita levità aurorale.“

” Gli esploratori si addenseranno acuti/ sulle presunte linee della scissione:/ indolore è il passo nel dibattito del rinnovamento.”Ecco i versi di apertura della silloge.Certo la parola esploratori è specifica per indicare l’atteggiamento di chi impara sperimentando. Gli esploratori sono descritti acuti e hanno come ambito di ricerca le “presunte linee della scissione”. 

Mi piace leggere in questi tre versi un auspicio rivolto a tutti i lettori, affinché possano procedere, tramite i versi che seguiranno, lungo il cammino impervio ed emozionante di una ricerca che porta alla conoscenza. La ricerca, condotta in modo personale, creativo e sempre dinamico, è quindi un punto importante da cui la poesia di Anna Laura Longo trae linfa vitale. 

Riportiamo a questo proposito i versi seguenti “Nuove impronte si susseguono/armate di verticalismo. C’è un chiarore/nelle fenditure del manto della conoscenza.” E pare che le cose da indagare siano contrassegnate da un alone particolare, ai lettori sta individuarlo e osservarlo con i sensi attenti, pronti a permutare tra loro.

I testi, mai facili, sono stilisticamente ricercati, il suono delle singole parole sembra esser frutto di una scelta accurata, ed è proprio grazie alla loro caratteristica sonora se esse si stagliano con regalità all’interno del verso, quasi fossero indipendenti l’una dall’altra. 

Ho avuto l’occasione di sentire alcune poesie lette dall’autrice stessa, ed è difficile prescindere da questa emozionante esperienza nell’intento di parlare della raccolta. È come se una voce prendesse vita da un territorio remoto, una voce senza tempo e che riempie ogni luogo, che deve essere udita per forza. 

Sembra però che nessun essere umano possa prestare ascolto a una voce tanto sublime e assoluta, che pertanto viene percepita unicamente come suono. D’altra parte,questa importante caratteristica, si avverte anche attraverso una semplice lettura dei versi, grazie al lavoro accuratissimo operato dell’autrice.  Versi come “In auscultazione il corpo giungeva/commensurabilmente urtato da onde/ nella promiscua e intrepida sismicità del mare/” ne sono testimonianza. 

E ancora: “Dentro sfusi capelli assidui/ o nei corsi d’acqua/ si riamalgama il Tempo, /versa suoni maturi. “

“Questo è il mese dei radiosi incarnati del suolo” è una lettura impegnativa che lascia al lettore un’ansia benefica e vitale attraverso la quale perseguire una ricerca interiore e successivamente rivolta verso l’esterno. È un esempio di coniugazione riuscita tra parola poetica e un’indagine acuta tra le corrispondenze delle variabili che definiscono la sfera di ciò che può essere percepito.

Anna Laura Longo. Questo è il mese dei radiosi incarnati del suolo.Oedipus. £ 10,00

2a postilla a “Psicoanalisi immaginaria di Frida Kahlo” di Riccardo Dalle Luche e Angela Palermo

 Dalla rappresentazione del corpo alla rappresentazione della carne:

abbozzo di una fenomenologia della pittura di Frida Kahlo

di Riccardo Dalle Luche

“(…) la carne in quanto sofferente, informe (…)

 visione d'angoscia, identificazione di angoscia,

 ultima rivelazione del tu sei questo

 – Tu sei questa cosa che è la più lontana da te, la più informe.”

(J.Lacan, Il seminario II, 1954-5)

 Ermeneutica vs. fenomenologia nell’opera di Frida Kahlo

Il libro su  Frida Kahlo, scritto con Angela Palermo,  è principalmente il frutto di un procedimento ermeneutico che mette in luce come nell’ormai celebre artista messicana la vita e l’opera si rinviino l’una con l’altra, in un percorso di ricerca di un’identità che sembra ripetutamente sul punto di collassare ma che, grazie alle risorse creative e di personalità di questa donna straordinaria, si ricostituisce in forme sempre nuove.  Il nostro lavoro ha anche consentito di identificare nell’opera la commistione di elementi consci e inconsci, apparentemente inconciliabili, che sorreggono l’impianto “surrealistico” della sua opera pittorica, per quanto commisto con numerosi altri generi e, soprattutto, diversamente dalla maggioranza dei surrealisti, chiarificabile dal lavoro interpretativo, cioè in buona misura riducibile alla logica del conscio.

Ma  la  forza e la importanza sia estetica che euristica dell'opera di Frida può forse esser colta anche ad un livello del tutto superficiale, che non necessita di alcuna interpretazione, quello della rappresentazione esplicita di vissuti corporei estremi (fisici e emotivi), riferibili immediatamente ad una integrità fisica e psichica in bilico sulla catastrofe dello smembramento (sia corporeo che affettivo): insomma,  nella soluzione insolita, anche se non del tutto inedita,  di rappresentarsi non solo come corpo, come avviene in qualsiasi autoritratto, ma come corpo e carne.

 Senza questo peculiarità espressiva  Frida  sarebbe stata assimilabile ad  una  delle migliaia di artiste del mondo intero che, soprattutto negli ultimi centocinquant'anni,  con risultati spesso eccellenti, si sono soffermate sul ritratto, l'autoritratto e la rappresentazione del corpo femminile, senza con questo volerne oltrepassare i limiti esteticamente fruibili. La pittura di Frida, invece, non è diventata celebre in virtù delle qualità estetiche, minori, ad esempio, rispetto ai quadri del celebre marito, Diego Rivera, molto più belli dei suoi, ma anche molto più scialbi, perché privi di spessore, di significato (se non ideologico e propagandistico), e soprattutto privi del potere che l'arte di Frida ha in massima misura: la capacità di stupire, di inquietare, di perturbare, di farci soffermare a riflettere. Questa qualità essenziale della pittura di Frida deriva dal fatto di introdurre così spesso, soprattutto nei momenti emotivamente più difficili della sua vita,  la rappresentazione del proprio Sé lacerato, smembrato, proprio attraverso la commistione della rappresentazione del corpo e della carne. Vedremo in dettaglio nei vari quadri come ciò avviene. Diciamo però subito che tre sono le modalità di Frida di rappresentare la carne:

a)      la prima è quella di dipingere e mostrare le parti corporee connesse alle funzioni vitali e alla riproduzione della vita , che di regola sono mantenute fuori scena (sono “oscene”) ed estranee alle finalità dell'estetica, tanto che quando compaiono in superficie determinano l'imbarazzo dello sguardo dell'osservatore, se non la ripugnanza, come è accaduto e tutt'ora accade a quadri perturbanti come L'origine del mondo di Courbet,  alle foto degli organi genitali di  Mapplethorne,  ai sessi femminili giganteschi di Mattia Moreni;

b)      il secondo modo è quella di mostrare gli organi del corpo, cuori, arterie, sangue,  colonne vertebrali, bacini, uteri con feti, con una precisione anatomica e naturalistica impeccabile ma disgiunta totalmente da finalità conoscitive o didattiche mediche; questi organi interni sono incongruamente visibili alla superficie corporea, oppure sono completamente distaccati e dislocati dal corpo a cui appartengono, sia fisicamente che nei loro significati simbolici;

c)        una terza apparizione della carne in Frida, in due quadri appartenenti a due periodi diversissimi, è quella legata all'alimentazione carnivora, carni morte o già in putrefazione: nel primo quadro (Il mio vestito è appeso là, 1933 ) questa massa sanguinolenta ed informe appare in un bidone dell’immondizia ad indicare l’opulenza società americana  (rispetto .a quella messicana), e destinata allo spreco e all’evacuazione (in questa direzione va il modernissimo w.c. sorretto dalla colonna).

Nel secondo (Senza speranza, 1945), relativo al periodo di anoressia e depressione sofferti da Frida, la stessa massa, nella quale si riconoscono teschi, polli, sfilze di salsicce, pesci morti, brandelli di carne informe che stravasano dall’enorme imbuto infilato nella sua bocca, è un’iperbole dell’alimentazione forzata e del vissuto dell’anoressica, per la quale gli alimenti non sono fonte di vita ma di ripugnanza e orrore, oggetti fobici : un quadro che in una sola immagine compendia tutti i vissuti dei soggetti  che oggi si curano per i  cosiddetti disturbi alimentari, anoressie di varia natura e/o  forme di restrizione alimentare vegetariane, vegane o ortoressiche.

Abbozzo di una fenomenologia della carne

Se la fenomenologia del corpo ha una sua ricca tradizione novecentesca, generata da Husserl e dai suoi discepoli, basata  sulla  distinzione spesso poco chiara e banalizzata tra corpo soggetto/corpo persona/ corpo proprio (Leib), e corpo oggetto/corpo cosa/corpo fisico (Körper) (Galimberti), molto più scarna, ci sia scusato il gioco di parole, è la letteratura fenomenologica sulla carne.    Tolto Michel Henry, che, sulla scia di Husserl, Sartre e Merleau-Ponty,  tenta di impostare un discorso rigorosamente fenomenologico dell'incarnazione, anche in senso religioso, ho trovato rilevanti riflessioni sulla carne soltanto in un autore eccentrico, un neurologo e uno psichiatra, sia pure di rigorosa formazione fenomenologica, come Lorenzo Calvi, e in alcuni spunti di Lacan e dei suoi epigoni tardivi come Giancarlo Ricci. In occidente il pensiero sulla carne ha comunque due, fondamentali e vetuste radici: quella cattolica e quella anatomica e organicista (entrambe ben presenti nell'opera di Frida Kahlo), che spesso si introducono occultamente o implicitamente in molti dei discorsi dedicati al corpo.

Calvi osa timidamente, in una nota ad un suo scritto, esternare il suo pensiero definitivo sulla carne come  “terza epifania della corporalità”,  accanto al corpo oggettivo, anatomico e organico ( Körper) e al corpo soggettivo o corpo vissuto (Leib): del primo ha l'anonima, del secondo l'irrealtà: “Sul piano eidetico, la carne è l'intuizione del magma fecale e viscerale. Sul piano ontologico, è lo stato originario, preintenzionale e pretematico del corpo, di cui, nella cultura occidentale, conosciamo la tematizzazione della tradizione giudaico-cristiana con tutto il suo correlato di impurità e di pesantezza, di peccato e di colpa. Nei disturbi mentali si ha consumo del Leib a opera della carne”, mentre,  potremmo proseguire noi,  nelle malattie fisiche principalmente si ha consumo del Leib ad opera del  corpo fisico (Körper): si ha, cioè, la consunzione del corpo perché l’organismo è malato. Se il Körper, cioè, è qualcosa di ben identificabile, secondo l’ottica meccanicistica, la carne è  “informe”, “un brandello di materia che vive da sé”, “un organo senza corpo” (Ricci), e si sottrae quindi ad un logos scientifico ed è piuttosto il frutto di una riduzione fenomenologica, immaginaria, attuata dal  soggetto, sulla base di ciò che “sente”, “percepisce” (nel piacere e nel dolore), ma che non sa e non può definire.

Se la proprietà del corpo/Körper , oggetto immediato ed esclusivo dell’attenzione e dell’opera della maggioranza dei medici, è quello di “funzionare” (ad esempio avendo organi sensoriali integri), quello del Leib è di “provare” in modo preciso o comunque definito, quello della carne è di sentire, godere, dolere in modo diffuso, difficilmente definibile e non memorizzabile (non mentalizzabile): i godimenti viscerali, ad esempio quelli sessuali, sono maggiori, nella loro oscurità, di quelli della pelle e del gusto, i dolori viscerali sono molto più insopportabili di quelli cutanei o degli arti, proprio per la loro mancanza di localizzazione precisa, di identificabilità. Fenomenologicamente infatti, scrive Henry, “la carne si lascia descrivere come carne affettiva –non essendo che quella, una carne vivente che sente e prova se stessa in un’impressionabilità e una affettività consustanziale alla sua essenza” (p. 174). Se per i mali del Körper  ci si può rivolgere ad un medico, per quelli del Leib  si sanno cause e motivi,  i piaceri e i dolori della carne  non si possono che  subire. E’ per questo potenziale di spossessamento della volontà e dell’identità, di definibilità e trasparenza, che la carne è così regolarmente fonte di angoscia ed entra o alimenta così prepotentemente in quelli che definiamo “disturbi psichici”.

  Vi è poi un livello “intermedio” di manifestazione della carne, là dove essa si affaccia alla superficie del corpo (cavo orale, genitali e ano), creando le cosiddette zone erogene. Si può dire che l'intera fenomenologia dell'amore potrebbe fondarsi su questa proprietà della carne di manifestarsi all’esterno e di sentire in virtù della presenza di un altro che, per la sua capacità di far(si) sentire, può diventare l'Altro, unico e insostituibile: l’amato. Non a caso detti e precetti tradizionali e religiosi indicano nella “comunione della carne” l’essenza del matrimonio, nei “peccati della carne” l’oggetto del vizio capitale della lussuria, della “compatibilità del sangue” l’essenza di un’unione sessuale felice. D’altro canto quando, per un traumatismo, l'involucro cutaneo si lacera, compare quella che il linguaggio comune chiama “la carne viva”, proprio per metterne in risalto l'estrema sensibilità. Se la rappresentazione delle ferite e del martirio ha tutta una sua tradizione nella pittura sacra (martirio di Cristo e dei Santi), ed anche nella importante quanto poco valorizzata tradizione degli ex voto, tutti gli aspetti carnali dell’amore, oltre ad essere stati per millenni identificati come elementi di impurità e di interdizione da buona parte delle religioni, appartengono alla sfera dell’”antiestetico” (Ricci) , dell’osceno, del non guardabile, del non rappresentabile; sono proprio questi infatti i soggetti che indicano il limite tra rappresentazione artistica e rappresentazione pornografica (che da questo punto di vista può essere considerata un tentativo disperato di padroneggiare il potere angoscioso della carne).

Come si è detto, invece,  la carne, gli organi interni, gli organi genitali e il sangue fanno la loro apparizione impudica e assolutamente naturalistica nei quadri di Frida Kahlo in entrambe le sfere: quella sessuale/sentimentale (sfera del sentire piacere o mancanza di piacere o della mancanza tout court) ed in quella delle lacerazioni traumatiche (sfera del sentire dolore), a partire dai due quadri che si riferiscono all’aborto del 1932 (Il letto volante e Frida e l’aborto), in particolare il primo dove gli organi interessati all’aborto sono estroflessi al corpo sanguinante di Frida come connessi da fili-capillari.

 Ne La mia nascita, dipinto dopo l’aborto e la morte della madre, Frida partorisce se stessa adulta in una  rappresentazione cruenta e veristica del parto, forse la prima nella storia dell’arte.

 L’estroflessione degli organi, ad esempio del cuore, in Memoria del cuore del 1937 è in altri quadri connesso ad un’imago corporea ridotta alle semplici vesti , ad un uro simulacro vuoto, privo di ogni interiorità, privo di carne.

  Ne Le due Frida entrambe hanno il cuore ben in mostra al centro del petto, ma uno è integro, l’altro è sezionato in due cosicchè la seconda Frida è tenuta in vita da una sorta di circolazione extracorporea che parte dalla prima e può solo pinzettare un’arteriola per evitare la definitiva emorragia.

 Il sangue cola dai soggetti dipinti fin sopra le cornici sia in Qualche colpo di pugnale (1935) che ne Il suicidio di Dorothy Hale (1938-9). Nei bellissimi , tardivi disegni, Autoritratto come una vulva (1947 e Il fenomeno imprevisto (nel Diario) sono invece i genitali a proporsi in primo piano: in particolare nel primo, si propone una totale identificazione del Sé col il proprio sesso, la propria carne, il proprio sentire, la propria Natura. Infine, è nel celebre La colonna rotta (1944) che Frida si mostra ancora una volta come mero sembiante corporeo vuoto, sostenuto da una colonna vertebrale/colonna dorica, spezzata.

Si può quindi dire che, accanto ai molti autoritratti nei quali, pur nel contesto di simbologie e allegorie, sono il corpo o il volto ad essere al centro della rappresentazione, inserendosi a pieno diritto nella tradizione della ritrattistica, sono molti i quadri in cui questa tradizione viene rivoluzionata, perché la rappresentazione del corpo va di pari passo con la rappresentazione della carne, o, come nel caso dei simulacri vuoti, della sua assenza. Si può dire che i confini corporei di Frida appaiono o permeabili, o trasparenti, o svuotati di ogni consistenza, in un gioco espressivo che mostra, appunto, la centralità, se non il ruolo sovrastante, che la carne ha nella sua vita a sostegno o, al contrario, a minaccia della sua identità. La carne è, fenomenologicamente, l’a-priori del soggetto (Calvi), ma la carne di per sé non ha soggettività, è assenza di soggetto (Ricci). In quanto tale è la minaccia maggiore all’identità soggettiva alla quale possono andare incontro gli esseri umani dopo un trauma o per una malattia (anzi si può dire tout court che la percezione della carne è traumatica, e per questo mette in marcia tutta una serie di disturbi ansiosi, fobici, ossessivi, post-traumatici), ma, come nel caso di Frida, è anche la risorsa attraverso la quale ri-soggettivarsi, ripartendo dalla matrice informe ma vitale del Sé: ad esempio attraverso il sesso, com’è successo a Frida e come ampiamente diciamo nel capitolo del libro sull’immaginario post-traumatico.

Frida Kahlo e la tradizione della carne nell’arte

E’ chiaro che l’aver intrapreso gli studi medici e aver studiato anatomia (progetto fallito solo per l’evenienza dell’incedente, dal quale Frida è uscita con l’identità di pittrice), non può non aver influenzato queste particolarità espressive. Del resto, a parte la tradizione rappresentativa del martirio di Cristo o dei Santi, ed il breve periodo della moda delle nature morte con animali morti e pezzi di carne, è proprio in campo medico che si è avuta la rappresentazione para-artistica della carne, sia pure attraverso la mediazione del corpo/körper, ad esempio negli atlanti di anatomia ma, soprattutto, nei preparati anatomici in cera , veri capolavori artistici sia pure con finalità didattica, realizzati tra il 1775 e la metà dell’ottocento da vari modellatori come Clemente Susini, che si possono ancora oggi ammirare ad esempio al Museo di Scienze Naturale di Firenze. Ancor prima il maestro ceroplasta Zumbo aveva immortalato i cadaveri degli appestati e i pittori olandesi dipinto le dissezioni anatomiche (Rembrandt: La lezione di anatomia  del dottor Tulp, 1632 e quella meno nota “del dottor Leyman “, 1656; ma anche Michiel van Mierevelt, la Lezione di anatomia del dottor Willem van der Meer 1617), nelle quali alla rappresentazione del corpo del cadavere si affianca la rappresentazione degli organi dissezionati, della carne di cui è fatto il corpo.

Contrariamente al tema dei cadaveri e nei morti che non ha mai cessato di avere i suoi cultori anche nell’800, tra i quali anche il Courbet autore di L’origine du monde (Lopopolo 2016), la carne ha trovato di nuovo la possibilità di esprimersi nella grande arte solo nel ‘900, ad esempio nell’opera di Herbert Boeckl, che negli anni ’30 riprende i quadri sulle lezioni anatomiche in chiave moderna, esaltando gli aspetti più raccapriccianti,

 oppure in Sex murder, di Otto Dix, così simile a Qualche colpo di pugnale di Frida Kahlo,

 Vicino a certe opere di  Frida, possono essere considerate alcune figure di Francis Bacon, nelle quali la deformazione del corpo allude all’esposizione della carne oppure dei tratti animali del corpo,  come nei Tre studi per la crocifissione (1962), nei quali, in una sorta di escalation, si passa dalla rappresentazione dei corpi a quella della carne sanguinolenta ed infine ai pezzi di macelleria.

Last but not least dobbiamo solo ricordare, ma questo aprirebbe tutto un altro discorso, come la carne abbia una sua importantissima rappresentazione nella storia del cinema, non solo perché è alla base del sottogenere splatter (che significa spargere sangue) del genere horrror, ma anche perché più di recente anche autori importanti come Cronenberg, Greenaway, Lars von Trier e Kim Ki-Duk in varie loro opere hanno voluto recuperare la potenza estrema del dolore e del piacere della carne per “far sentire” allo spettatore cinematografico, per la prima volta, il potere della visione di immagini  verso le quali normalmente tutti noi ci difendiamo drasticamente.

 In Frida, cha a questo punto dobbiamo considerare un’antesignana anche su questo punto, la rappresentazione della carne è connessa intimamente alla rappresentazione di sé e dei propri vissuti, del corpo, delle funzioni e dei vissuti delle donne, di tutte le donne; il carattere perturbante delle sue apparizioni è in qualche modo addolcito dal percorso di decifrazione ermeneutica, che le individua come basi corporee di un ragionamento che si potrebbe anche definire, in senso lato, fenomenologico o, forse, filosofico tout court; ed è questo che fa della sua opera un unicum, non solo nel campo della storia dell’arte, ma anche della fenomenologia del corpo.

Bibliografia:

Calvi L.: La carne, la scelta, l'epoché. In: Calvi L.: La coscienza paziente, Giovanni Fioriti Editore, Roma, 2013, pp. 33-43.

Galimberti U. (1983): Il corpo.- Freltrinelli, Milano.

Henry M.: Incarnation. Une philosophie de la chair. Seuil, Paris, 2000.

Lopopolo D.: La morte nell’arte. Astenersi impressionabili. http://www.spettakolo.it/2016/03/28

Ricci G.: Il corpo e la carne. Sui disegni di Francesca Magro. www.giancarloricci.net/il-corpo-e-la-carne/ 2016

Leggendo "Psicoanalisi immaginaria di Frida Kahlo" di Riccardo Dalla Luche e Angela Palermo

di Lucia Del Sarto

Grazie agli autori, Angela Palermo e Riccardo Dalle Luche, per il viaggio che mi hanno portata a fare dentro di me.
La vita non è solo esteriorità, è sopratutto interiorità, per essere poi...esteriorità.
… Frida kahlo....
Dai colori sgargianti e da quell'espressione magnetica e penetrante, quanto distaccata.
Forze contrapposte giacciono in lei da renderla tanto fragile quanto forte, in quella espressività viva che non aspetta altro che essere riversata al di fuori di sé.
Un corpo torturato dal dolore, dalla sofferenza, fa da contenitore a energie vitali spumeggianti, quanto demoralizzanti.
Una Vita piena di Contrasti di alti e bassi, di amore e di odio, di ombre e di luce, di colore, tele, ritratti di pezzi di vita.
Quella vita sentita e goduta, con quella necessità di maternità andata più volte non a buon fine, da smorzare quell'energia quasi mascolina, acuta e penetrante.
Avere in grembo un figlio di Diego  era forse per lei come possederlo appieno.
Per poi, chi sa, alla nascita vederlo come una sua estensione, da renderla appagata e rassicurata per sempre.
Tutto era visto in relazione al suo amato diventandone parte, come un radicarsi nell'altro... per questo sofferente ad ogni suo allontanamento, da sentirsi un nulla.
Quel nulla che poi alla fine diventa tutto.
Vivere in relazione dell'altro, ma anche amori passionali per entrare sempre più in contatto con quella parte forte e sana, che la renderà in seguito più libera. Rovesciando i ruoli dei due protagonisti.


Tutto ciò che accade nella vita ha un suo significato, anche se a volte non lo comprendiamo.
Lei è riuscita a far tesoro di tutto il suo vissuto senza rimpianto, e a trasformarlo in potenzialità.
Ogni cosa portata all'extremis, come essere legata a un doppio filo da non riconoscere più la sua vera natura, confondendo quella linea che separa il sonno dalla veglia, il giorno dalla notte, il bianco dal nero.
Un viversi attraverso la grande personalità di Diego, standogli al fianco per inondarsi, e colmare quei vuoti che, se non fosse stato così, forse, non sarebbe stata in grado di far uscire tutta la sua originalità, tutte le sue sfaccettature portate fino all’esasperazione.
E lei dove era...
Forte e fragile...
Nella sofferenza ci si focalizza ancor di più nella situazione, identificandoci a tal punto da non vedere e riconoscere l'opportunità di intravedere la propria zona di ombra, accettandola.
Il trauma avrà fatto questo, avrà riportato in luce in lei questa parte che gridava di esser vista e vissuta?!...anche se in modo forzato dovuto allo shock subito...non so, pensieri che vagano ad alta voce.
Sarà da tutto ciò che è scaturita quella forza e intelligenza acuta ed emotiva, che le ha permesso di riprendere in mano totalmente se stessa, anche attraverso i suoi dipinti.
Si parla di punto zero, di un nuovo inizio, di un ricominciare, di  un nuovo punto di partenza dato dal trauma, dalla lunga sofferenza imposta e forzata dallo stato fisico.
Un po' come dovrebbe capitare nella vita davanti alla sofferenza. Ci dovrebbe essere sempre qualcosa da comprendere, da imparare, se no, la sofferenza di per sé non avrebbe ragione di esserci...a parte quella fisica.
Un nuovo rivedersi...chi sa se inconsciamente volesse proprio questo.
 
E quando non riusciamo coscientemente a realizzarlo, l'esistenza mette in moto per noi eventi anche disastrosi, in modo che prendiamo coscienza sul da farsi.
E come leggiamo nel libro, lo star bloccata nel letto può dare la possibilità di vedere e rivedersi, riflettere per rinnovarsi.
Rinnovamento forse portato all'estremo per le sue condizioni fragili precarie, facendole pensare che la vita è una, e breve....da rincorrerla quella vita, assaggiarla in tutte le sue parti, con tutta se stessa, e oltre...
L'insegnamento di vita sarà forse questo.  Distaccarsi dalla manipolazione e dai bisogni per colmare vuoti affettivi.
Che cosa è, infatti, la vita se non un alternarsi di alti e bassi, per poi ad un tratto trovarsi in quel mezzo che chiamiamo equilibrio, dove giace la saggezza di colui che sa, che si è lasciato vivere e morire più volte.