"Marguerite Duras: una biografia dello stile e della visione"

di Davide Pugnana

Solo le bancarelle delle fiere regalano doni librari inaspettati. Lì, in quelle effimere arche, mescolati alla buona sopravvivono autori e titoli scomparsi ormai da decenni, e mai più ristampati. I cacciatori di libri "fuori catalogo" conoscono il piacere di quell'adrenalina delle mani cacciate nel mucchio indifferenziato dei volumi, come sonde marine calate nell'ignota ricerca di piccoli e grandi corpicini dispersi. E' un lavorio nobile e sacro, parente alla lontana dello scavo archeologico.

Per quanto mi riguarda, l'ultima immersione ha portato alla luce l'introvabile libriccino di Franco Russoli sul museo, un'edizione Vallecchi del "Dizionario" dei Tommaseo, le lettere di Augusto Monti e l'esile, aereo, impalpabile Moderato cantabile di Marguerite Duras. Erano anni che non vedevo questo piccolo romanzo dimenticato. Se avessi cercato altrove, in canali ufficiali, diciamolo pure: se mi fossi affidato alle case editrici italiane non avrei ricevute che incerte notizie, siglate da un definitivo e mortifero: "Ei fu."

Il continente Marguerite Duras si è trasformato in questa terra solo per metà emersa. E' un dato di fatto, registrabile direttamente sugli scaffali delle librerie. Il punto dolente è che questo corpo invisibile di buona parte della produzione durasiana, nel paesaggio editoriale italiano, non è il risultato di una sfortuna critica o di una perdita di modernità imputabile all'opera; ossia non è una scomparsa riferibile a dati 'oggettivi' o endogeni, quali la perdita di tenuta espressiva o l'inattualità dei contenuti. E', al contrario, un'assenza che ha un'origine esogena, esterna all'opera, imputabile all'interruzione di stampa da parte della casa editrice Feltrinelli. La quale ha eliminato dallo scaffale delle librerie gran parte delle opere più importanti della scrittrice, riducendone la presenza ai romanzi più vendibili: sostanzialmente, L'amante e Il dolore. Questa scelta addomestica la produzione di Duras, facendola apparire nella falsa luce della scrittrice di romanzi d'amore al limite del bollino "rosa".

Dove sono finite opere potenti come Una diga sul Pacifico, Il marinaio di Gibilterra o racconti bellissimi come Le boa e Les chantiers? Perché testi fondamentali come La vie tranquille e Il ViceConsole, o terribili come La vita materiale, sono stati deliberatamente esclusi? Perché, forse, non sono più di moda nell'orizzonte di attesa dei lettori di oggi? Eppure, la scrittura di Duras è quanto di più 'moderno' ci sia: una prosa asciutta, rapida, tutta nervi scoperti, fittamente dialogica, epifanica nel suo andare sottopelle alla natura e ai rapporti umani. Uno stile condotto 'per via di togliere' che Tomasi di Lampedusa avrebbe certamente collocato nel novero dei romanzieri "magri", i maestri del non detto che, con infinita sapienza, dicono tutto con poca e avara materia. Se quello modale fosse il fattore cruciale, allora dovrebbe scomparire anche l'altra Marguerite della letteratura francese del Novecento, la Yourcenar, che, per un bizzarro paradosso, figura tutta editata. Proprio lei: la scrittrice "grassa" par excellent, con i suoi romanzi storici polifonici, colti, raffinati e sintatticamente complessi. Non è, dunque, una questione di stazza.

Ironia a parte, la domanda diretta e legittima è quella che ruota attorno al caparbio "perché". Perché leggere ancora i testi di Marguerite Duras? D'acchito verrebbe da rispondere perché è una grande scrittrice; ma la frase suonerebbe vuota e generica, al pari di quel fraseggio dei critici d'arte che definiscono qualsiasi stesura pittorica con pretese vagamente impressioniste con "la pennellata veloce e luminosa" .

Per scendere al cuore dei testi occorre interrogare le radici stesse della scrittura; non solo la capacità di narrare, non solo la poetica che li sottende e la profondità di osservazione della natura umana, colta in sé e nella ragnatela, storica e sociale, dei rapporti. Occorre spingersi molto più addentro. Occorre intraprendere un viaggio nel lievito cavo e segreto di quegli scenari fantasmatici che si strutturano negli anni, a partire dal modo in cui i 'fatti veri' cadono nell'inconscio dello scrittore. In quel cono d’ombre si annidano le molle generatrici dei grandi classici.

Il grimaldello per capire il côté sommerso della scrittura di Duras è un saggio italiano, uscito quindici anni fa per i tipi casa editrice pisana ETS. Pur essendo molto restio a gerarchie e classifiche, devo convenire che Marguerite Duras un'arte della povertà. Il racconto di una vita, sia il più bel saggio italiano sulla scrittrice francese. In questo caso, il primato non va solo al 'come' è scritto, alla tensione della prosa saggistica tenuta sul filo di confine di registri stilistici diversi (una vena saggistica trepida e lucidamente  malinconica, intervallata da snodi narrativi e incursioni di realismo visionario). Il punto di forza di questo lavoro è anche la qualità della ricostruzione dell'itinerario di Duras: il tipo specifico di ricerca e di scavo nelle carte e nei testi di Duras; il modo stesso in cui i documenti vengono intrecciati l'uno con l'altro, all'interno del sistema-Duras e alla luce della storia, con l'obiettivo di non inciampare - e, quindi, di attentamente evitare e criticare - nella mera cronaca biografica, di gusto saintbeuviano e positivista. Gli stessi strumenti psicoanalitici, messi in campo come chiavi ermeneutiche, non peccano di autoreferenzialità, né sboccano nello scabro referto clinico, ma sono tenuti rigorosamente al servizio della verità del testo: essi devono interrogare l'inconscio del testo, sviscerarlo laddove ciò che era vissuto si è fatto scrittura.

Per questo motivo, il saggio di Norina Fornasier è un viaggio dedicato a quanto di più fondo, oscuro ed intimo si muove sotto la ricerca di Duras: quella verifica della vocazione che avvicina, in un accostamento imprevisto e spiazzante, Duras a Proust.

Basti, tra i molti che punteggiano il saggio, un passo che racchiude lo splendore e l'alto tenore di questa ricerca: "A lei, la più proustiana forse tra gli scrittori del nostro secolo, che condivide condivide con Proust la passione della vita allacciata alla morte e la volontà di 《investire tutto》, a lei, destinata a scrivere dopo l'Olocausto e compagnadell'Angelo della Storia di Klee, è in qualche modo affidato affidato il affidato il gesto opposto a quello proustiano: svuotare quel regno dell'abbondanza in cui niente doveva andare perduto, svuotare quella frase proustiana che si apre continuamente su se stessa, si apre larga e si dilata per contenete e ospitare il più possibile del mondo, con la sua bellezza e il il suo orrore, le sue luci e le sue ombre, tutta quella ricchezza dolorosa che è la vita sedotta dalla morte. Duras scrive con lo stesso stupore proustiano, e ama e patisce accettando di essere privatalei, l'artista, di questo 'secolo breve' della 'felicità' proustiana. Lei scrive 《nell'infelicità meravigliosa di scrivere》e accetta di sposare soprattutto il dolore e di accogliere l'ombra mentre la luce rimane, nella sua opera, come un'invocazione e un'attesa. E così, mentre Proust riempie la 'casa del linguaggio' di parole 'materne' che seducono la morte nutrendola con tutti i nomi della vita, così che alla fine, quasi vinta, accetti di confondersi con essi, allo stesso modo, animata dal medesimo desiderio proustiano, Duras svuota questa casa di tutte, o quasi, le sue ricchezze."

Il sottotitolo del saggio, “il racconto di una vita”, può trarre in inganno, richiamando il lettore nei confini di un genere vagamente romanzesco quali sono le vite d'artista. È questa la prima pietra d'inciampo da evitare. Non ci troviamo al cospetto di una biografia dello scrittore. Certo, i primi due capitoli, dedicati all'analisi delle origini e dell'infazia di Duras, possono avvallare questa suggestione; ma è sufficiente percorrere le prime cinquanta pagine per ritrovarsi in uno scenario tutt'altro che cronachistico. In questa lunga soglia, dedicata alle scaturigini della vocazione di Duras alla scrittura, accadde qualcosa di strano: ci troviamo a compiere una sorta di movimento in obliquo che va a tagliare i dati storici e biografici in modo del tutto inaspettato. Laddove ci si aspetterebbe una crononologia dei fatti troviamo atmosfere, luci ed ombre, suggestioni sinestetiche, in uno sprofondamento memoriale che mette in moto un'identificazione assoluta e viscerale dell'autore con il suo oggetto di studio, accordando tutto il testo su una valenza e un sapore intimamente proustiani, fin dall'incipit, in quel suo rievocare, sotto il morso di una luce aurorale, isole remote del vissuto di Duras: “Le sue radici sono lontane, immerse nelle terre paludose dell'Indocina”. 

Questo attraversamento di taglio degli scenari lontani del romanzo di formazione durasiano ci conduce nei diversi heimat della scrittrice: luoghi, persone, nomi che, nelle loro ignote risonanze inconsce, costituiranno, per sempre, la materia dolorosa e terribile della sua ricerca di verità. E non sono solo i sostantivi fisici e familiari ad essere messi in gioco. Lungo questo viaggio di paziente ricucitura e di ostinato ascolto, sono disseminati dettagli che spalancano tutto un mondo di percezioni sensoriali, prossime a diventare simbolo o luogo di intensità della parola poetica, così come ci immaginiamo possano entrare negli occhi di un artista che ancora non ha coscienza piena della sua vocazione: “la domenica mattina, quando il cielo era tinto di grigio, di quel grigio che solo il cielo del Nord conosce”; “l'aria fredda [che] odorava d'inverno”, le immense risaie, le terre alluvionali, le prime parole messe per iscritto, la mescolanza dell'amore e della morte nell'episodio del giovane vietnamita e della lebbra a Mékong: “Qui, in questa terra abbagliante di contrasti, la memoria comincia a tessere la sua trama e disegna  i confini di un regno di suoni, colori, di immagini incoruttibili ed eterne, le radici dell'opera futura.”

Se fossimo costretti ad usare il termine biografia – questo genere non sempre affidabile della saggistica - per dare un nome a queste pagine viscerali su Duras, il termine acquisterebbe la sua giusta luce se corretto con il complemento di specificazione aggiuntovi da Nabokov: “dello stile”. Biografia dello stile è, infatti, la definizione più esatta del saggio di Norina Fornasier. Lo dimostrano tanto le pagine sui nodi di origine, quanto quelle sull'infanzia che si aprono su un “paese d'acqua” e l'acqua, assieme alla foresta, sarà l'elemento simbolico che permeerà di sé l'intera ricostruzione dei luoghi della scrittrice, “luogo di godimento, di fusione, di passività felice” e “trama fantastica di un paesaggio che è il rovescio del mondo”: Vinh Long, il maestoso e leggendario fiume Mékong, vicino al quale si dispone la famiglia di Marguerite.

Punto di forza del saggio è l'assoluta centralità dei testi:, la loro presenza, il loro rincorrersi e intrecciarsi, è un dato costante e inderogabile, come il più fidato dei testimoni, come la più fidata delle porte per nominare gli invisibili meccanismi del sottosuolo. È da questa voce dei testi che Norina Fornasier costruisce la sua analisi dell'infanzia e della formazione di Marguerite Duras, dalle pagine memorabili su Saigon, alle dinamiche feroci e struggenti del rapporto con la madre e il fratello; dagli anni della scuola al trasferimento in Francia, come assistessimo al passaggio da un mondo di natura ad un mondo di civiltà. Troppo brevi sono lo spazio della recensione e la pazienza del suo lettore per poter citare interi passi segnati a lapis durante la lettura; tuttavia voglio trascriverne almeno uno, capace di dare il polso della bellezza di questa ricostruzione profonda delle radici durasiane, dal punto di vista esclusivo e interiore della biografia dello stile :

“Sulla veranda ormai abbandonata, di fronte a loro è il Siam, immenso e oscuro, con le sue foreste che nascondono gi animali feroci che lei [Duras] ha imparato a conoscere. Un silenzio avvolge le cose, il corpo è teso nello sforzo di raccogliere tutto: le immagini, i profumi, i suoni, il soffio del vento caldo sono raccolti e custoditi nello scrigno della memoria. Quando le terre natali diventaranno lontane e il sentimento dell'esilio disegnerà nuovi confini, la memoria condenserà in poche immagini capitali l'intreccio del vissuto, e l'opera diventerà la nuova terra. Il testo si costituirà come un tessuto in cui il ricordo è la trama e l'ordito è l'oblio. L'oblio che non è assenza irrimediabile ma, come anche Freud e Proust ci raccontano, presenza che si è allontanata solo momentaneamente da sé.”  In viaggio con l'opera apre la seconda parte del saggio e si configura come la verifica e la dimostrazione di tutto l'ascolto poroso e paziente dei primi capitoli. L'analisi serrata delle opere è il banco di prova, testi alla mano, dell'intreccio pazientemente ordito a partire dagli scenari fantasmatici dell'infanzia di Duras.Si va da Una diga sul Pacifico a L'aprés midi di M. Andesmas, passando per i testi chiave di Duras, nella misura breve dei racconti (Le chantiers, Le boa) e in quella lunga (Il marinaio di Gibilterra, il sublime Moderato cantabile). Sono queste anche tra le pagine più narrative del libro. 

Ancora un appunto merita di essere fermato. Questo saggio non è solo una biografia dello stile di Duras, o, ancora meglio, per richiamare un binomio proustiano, una serrata analisi della sintesi tra “visione” e “stile”. Esso racchiude anche una piccola antologia portatile; una sorta di diario di letture tenuto in filigrana come una mappa di segni luminodsi che molto ci dicono sull'esperienza dell'autrice. Non c'è sezione che non abbia sulla soglia il testo di un altro autore: la voce ora di un poeta, ora di un filosofo, ora di un narratore, ora di uno studioso che, con la loro intuizione delle cose, riescono, per forza di corrispondenze impreviste, ad illuminare zone inespresse dei testi di Duras. Il nome chiave è quello del Rilke poeta, la cui presenza si dipana come un filo rosso dentro ogni capitolo, a testimoniare una lunga frequentazione e una segreta consonanza di visione con l'autrice del saggio. E con Rilke, Emily Dickinson, Nabokov stesso, Kafka, Nietzsche, il bellissimo passo di Sant'Agostino sul tempo.

Ci sono recensioni che scaturiscono di getto, senza nessun diaframma e altre che, per molti anni, rimangono, stupefatte e intimidite, nella lunga e sacra scia d'ombra del libro che non si sa, o non ci si autorizza, a nominare fno in fondo. Questa recensione ha atteso ed è cresciuta dentro di me per dieci anni. Dieci anni lungo i quali infinite volte, nella mente e sulla carta, ho provato a scriverla senza successo; senza cioè che le parole dessero una pur minima traduzione della sostanza profonda dell'opera e, attraverso questo, del rapporto commovente e viscerale che mi teneva, e mi tiene legato a questo libro-madeleine, come in un'aura senza tempo.  Solo oggi la sproporzione tra la piccolezza delle mie parole e il senso di questo saggio si è assottigliata quel tanto che mi ha permesso di mettere per iscritto la mia esperienza di lettura e una zona del mio vissuto irrigata di malinconia e nostalgia. In questo saggio magistrale si condensa tutta una stagione di vita, ore e giorni che ne illuminano ogni pagina e ogni suono di parola. 

Ed è su un ricordo personale, che illumina e racconta una parte di vita e di lavoro dell'autore del saggio,  voglio concludere questa riflessione. Il 2006, nell’ambito della francesistica pisana - evidentemente in un torno d’anni particolarmente fecondi – non sapevo sarebbe arrivato l'incontro più importante della mia vita, quello con Norina Fornasier, il cui stile e pensiero non assomigliava a nessun altro ascoltato e appreso in ambito accademico fino a quel momento. Poetessa (Infanzie, Kolibris edizioni, 2012), studiosa e traduttrice di Baudelaire, esperta di scritture femminili del Novecento; autrice del più bel saggio italiano su Marguerite Duras (Marguerite Duras un’arte della povertà, ETS, 2001), Norina Fornasier sapeva leggere il romanzo francese realista dell’Ottocento con lo stupore intatto e appassionato di una matricola. Profonda conoscitrice di Freud (e di un metodo psicoanalitico trasferito sulle opere letterarie senza fumisterie interpretative) e della natura umana, Norina Fornasier ci parlava di Flaubert dal di dentro del processo creativo, non solo facendo ruotare le lezioni sulla verità del testo; attraversando la selva dell’epistolario e degli stadi redazionali di Madame Bovary; intrecciando l’analisi dei romanzi ad una più vasta rete di discipline ausiliarie (la storia, la psicoanalisi, la stilistica, l’antropologia, le pagine di Marx sull’ascesa del capitalismo e sul romanzo come moderna epopea borghese); ma ci portava soprattutto nel cuore segreto dei romanzi smontando e rimontando, sotto i nostri occhi, il meccanismo dello stile, l’uso dei dettagli quotidiani incendiati di ‘realismo visionario’ (ricordo l’analisi dell’irreale berretto di Charles Bovary nel primo capitolo), ricostruendoci, passo passo, gli occhiali del romanziere sul mondo, sull’uomo e sulla vita in provincia di Emma, dal cui angolo di terra Flaubert finiva per cogliere lo spirito della provincia tout court. Norina Fornasier faceva lezione pensando come un romanziere, sedotta dal desiderio, forse, che qualcuno di noi avrebbe un giorno seguito quella strada con coraggio e ostinazione; o, chi, già incamminato, non l’avrebbe tradita grazie alla resistenza etica e al mestiere di scrivere esemplati da Flaubert. Nessuno riuscì a farmi capire il profondo senso dell’apprendistato creativo e il lavorio della malinconia che lo divora e alimenta, come le lezioni di Norina Fornasier su Flaubert, e, più tardi, su Baudelaire e Proust.

Nori Fornasier, Marguerite Duras, un'arte della povertà. IL racconto di una vita, ETS, Pisa, 2001

"Surkafkiano - L'Ultimo Processo" di Daniela Toschi e Bianca Maria Stefania Fedi

di Angela Palermo

Ho appena finito di leggere il "Surkafkiano" di Daniela Toschi e Bianca Maria Stefania Fedi.

L'indecifrabile colore degli occhi di Kafka, ricercato dalla protagonista, la psichiatra Tosca Amadei, esprime al meglio l'essenza di un genio indiscusso della letteratura mondiale, il quale si iscrive nella tradizione dei grandi narratori jiddish, ma che crea un nuovo patrimonio culturale, fatto di una ossessiva consapevolezza di una realtà surreale, indagata a fondo con un coltello la cui lama affilata è un'impietosa ironia.

È lo stesso coltello di Kafka che utilizzano le due autrici di questo mesto capolavoro che, dietro a un'apparente semplicità, nasconde un linguaggio letterario modellato su quello unico di Franz Kafka: un linguaggio dietro il quale celarsi, trasformandosi in uno scarafaggio o in un gattagnello...

Questo ultimo processo, con il suo messaggio universale, come universale è stata l'opera di Kafka, è una lettura urgente, necessaria, che rientra nel solco della grande letteratura di "denuncia civile" (Orwell, Silone, Pasolini...).

Il "Surkafkiano" lancia uno sguardo impietoso e disincantato sulla nostra attuale realtà-surreale, con la profondità e l'acutezza proprie alle due autrici e con quell'ironia, tutta kafkiana, che rappresenta la più feroce e alta forma di ribellione.

L'entusiasmante Kafka di Daniela e Bianca è, in ultima analisi, un invito a ribellarsi al potere dei "Tribunali senza inganno", per tentare di salvare l'ultimo barlume di Umanità.

 Daniela Toschi, Bianca Stefania Fedi. Surkafkiano - L'Ultimo Processo.  Youcanprint, 2016

Postille a “Psicoanalisi immaginaria di Frida Kahlo” di Riccardo Dalle Luche e Angela Palermo (Mimesis, 2016)

di Riccardo Dalle Luche

  Quando ingenuamente e con una buona dose di incoscienza, con Angela Palermo, ci siamo messi a scrivere una biografia psicologica di Frida Kahlo centrata sul costrutto di disturbo post-traumatico ed i successivi perturbamenti e cambiamenti dell’identità di quella che in virtù del suo trauma sarebbe divenuta una celebre artista, non avevamo la minima cognizione della ricchezza e la complessità del soggetto della nostra ricerca. In questi ultimi anni Frida è giustamente divenuta un’icona assoluta della femminilità non solo per la sua affascinante e perturbata arte, nè per la  bellezza meticcia del suo viso e la profondità del suo sguardo, quanto per aver toccato e spesso anticipato di decenni a tutto campo, nella sua vita e nelle sue opere, molti dei temi del femminismo e dell’espressività femminile. Tuttavia la sua complessa biografia riserva ancora moltissimi lati oscuri, talora contraddittori, che smontano in buona parte lo stereotipo della donna appassionata e romantica alle prese con un destino ostile. Inoltre è lentamente emersa la consapevolezza del complesso enciclopedismo che confluisce nelle sue tele e nei suoi disegni, che li trasforma in enunciazioni visive di assunti filosofici e religiosi e che smonta definitivamente sia l’idea di una pittrice sostanzialmente autodidatta, autoreferenziale e naif, che l’etichetta, affibbiatale da Breton, di “pittrice surrealista”.

Non deve meravigliare quindi che, dopo la pubblicazione di una ricerca che ad un certo punto andava chiusa di fronte alla percezione della sua potenziale illimitatezza, nel lavoro di presentazione al pubblico a Viareggio e Pontremoli, e nelle successive riflessioni che ne sono scaturite, siano venuti alla luce nuovi elementi, basati sulla scoperta delle fonti più impensabili dell’opera di Frida, che hanno costretto ad una parziale risistemazione interpretativa rispetto alle tesi originarie. La maggior parte di questi elementi nuovi, rinviano ad una serie di problematiche che nel libro sono ben individuate ma ancora non ben collegate tra di loro: quelle del rapporto di Frida con la madre e con il materno, quella della sua impossibile identificazione esclusiva con il femminile, quella della doppiezza e della maschera dietro la quale si cela ogni identità, quella della riconciliazione con la madre e con il proprio doppio omosessuale, quella, infine, del dominio matriarcale rispetto all’universo maschile. Ciascuna di queste problematiche, come tutto ciò che, di veramente importante, la riguarda, può essere ben individuata nell’opera di Frida.

Cominciamo da quello che può essere, dal nostro punto di vista psicoanalitico, considerato il quadro seminale delle problematiche “pre-edipiche”, come si diceva una volta, di Frida: “La mia balia ed Io” del 1937 (p. 21 del libro).

                                                                              La mia balia ed Io

 Come già abbiamo scritto, si tratta della rappresentazione dell’allattamento della piccola Frida da parte di una balia india (la madre naturale, che aveva perduto la figlia precedente, di cui Frida fu sostituta, ebbe una depressione dopo il suo parto). La rappresentazione retrospettiva che ne dà Frida  appare traumatica sotto molti aspetti: sotto un cielo grigio solcato da una pioggia ben poco messicana la particolarità della piccola “Io”, con indosso il vestitino del battesimo, ma col volto impassibile ed enigmatico di molti ritratti della Frida adulta, indica infatti la persistenza lifetime degli effetti di questo allattamento: “Io” riceve a bocca chiusa il latte che, come la pioggia del cielo o l’acqua di una sorgente, proviene direttamente da una fonte naturale (una ghiandola) anzi che da un seno caldo e accogliente, individualizzato e riconoscibile. Per quanto la balia tenga in braccio la piccola Io come la Natura Frida, e Frida Diego ne “L’amoroso abbraccio dell’universo: la terra (Mexico), Io e il signor Xolotl” del 1949 (p. 151 del libro), tra le due figure non appare esserci alcun rapporto emotivo: entrambe guardano verso l’osservatore, non solo non vi è alcun contatto oculare tra loro, ma esso è reso impossibile dal fatto che la balia indossa una maschera precolombiana di pietra, che nel libro viene riferita alla nera maschera del Teotihuacan del 200-600 ospitata al Museo del Templo Mayor di Città del Messico, ma che in realtà appare più somigliante a quella Olmeca, più antica (1000-300 a.C) ospitata al Metropolitan Museum di New York (e che Frida avrebbe potuto benissimo aver visto nel suo primo periodo americano).

maschere Teotihuacan e Olmeca

Non è quindi possibile conoscere il vero volto della balia, che sembra assolvere una funzione, quella dell’allattamento, come un rito naturalistico necessario, anonimo e impersonale. La piccola Frida cresce dunque come le piante che sono fertilizzate dall’acqua del cielo, alimentata dalla ghiandola di una balia india, scura ed anonima e tutto questo sembra fare di lei un essere molto più vicino alla Natura che non all’umanità: un essere che, da adulto, si ritrova ad interrogarsi ripetutamente, anche attraverso il suo lavoro di pittrice, sia sulla questione della propria identificazione femminile, sia su quella che vi si connette strettamente, della capacità generativa che a lei, a causa del suo trauma, ma non solo, verrà traumaticamente a mancare. In quanto femmina infeconda, incapace di perpetrare la catena genealogica così ben rappresentata in “I miei nonni, i miei genitori e Io (La mia famiglia)” del 1936 (p.23), Frida resta una perenne bambina che si racchiude nell’utero della casa Azùl senza poter mai diventare veramente adulta, cioè madre (secondo i criteri culturali dell’epoca del cattolicissimo Messico.

                                                                         La mia famiglia

In ultima analisi l’infertilità, dovuta sia al grave incidente subito a 19 anni che le lesionò l’apparato genitale, ma anche, secondo la documentazione medica ritrovata, ad un ipo-ovarismo e ad una possibile sifilide silente, è forse il principale dei traumi di Frida, come giustamente sottolinea anche Diego commentando il terzo aborto di lei (p. 39); il carattere traumatico di questo evento è esplicitamente riversato, al rischio di oscenità, in tre delle tele più celebri e perturbanti di Frida, tutte e tre del 1932, due sulle circostanze del suo aborto (p. 40), ed una, quella più perturbante in assoluto di tutta l’opera kahliana, “La mia nascita” (1932) (pp.108-9), nella quale si vede la testa compressa di Frida adulta uscire dal canale del parto del corpo morto della madre (nella realtà deceduta da poco tempo), coperta dal sudario ma anche ritratta come Madonna addolorata alla parete. Associando l’immagine della celebre statua atzeca della divinità partoriente Tlazolteoltl, la maternità è in questo quadro connessa alla divinità anche in senso pagano..

La mia nascita

                                                           Divinità partoriente

La soluzione fondamentalmente partenogenetica e autorigenerativa di questo quadro non appare sufficiente a risolvere la complessualità materna di Frida, che rappresenta il vero filo rosso di tutta la vita di Frida ed alla quale dovremmo riferirci per comprendere gran parte della sua opera, se non tutta, spogliata dalle metafore che la permeano e la mascherano in superficie, come un contenuto manifesto di un sogno.

Ad esempio, tutte le sue vicende sentimentali, in primis la complessa storia con Diego, ma un po’ tutti i suoi investimenti romantici, fusionali, nei quali si è gettata sia con i suoi amanti che con le sue amanti, ed una diffusa ninfomania (simile a quella della protagonista del film di von Trier, 2015) che, stando a voci e testimonianze, permeò la sua vita soprattutto nei periodi di crisi e separazione da Diego, acquistano un senso unitario come terapia di un trauma originario, quello dell’allattamento, che non le aveva consentito né di sviluppare la capacità di un rapporto emotivo duale e di un attaccamento sicuro, né un’identificazione univocamente femminile con la propria madre e come madre. Risulta così chiaro l’esito finale del rapporto con Diego come quello di una madre che tiene in braccio il proprio figlio – massimamente espresso in  “L’amoroso abbraccio dell’universo”-, senso ultimo di un rapporto già ampiamente marcato dalla doppia e reciproca fisicità bisessuale, i grandi seni di lui, i baffi di lei ad esempio (p.44-45); questo amore così osannato dai patiti degli amori romantici non è in realtà altro che la risoluzione di un danno pre-edipico: inizialmente Diego aveva svolto per Frida la funzione di madre e di “contenitore” in grado di restituirle un’identità ed una unitarietà, mentre alla fine svolge la funzione del figlio che lei non ha mai avuto: il ruolo di Diego è dunque transitato, in Frida, da quello di contenente a quello di contenuto. Ma anche tutti gli altri amori fusionali e romantici di Frida, ad esempio quello con Josè Bartoli, scoperto recentemente dopo la pubblicazione delle lettere che lei gli scrisse negli anni 1946-1949, ha esattamente la stessa funzione: non a caso lei gli scrive in una lettera d’amore: “Tienimi dentro di te, ti prego. Voglio essere la tua casa, tua madre, la tua amante e il tuo bambino. Ti amerò dal panorama che vedi, dalle montagne, dagli oceani e dalle nuvole, dal sorriso più sottile e qualche volta dalla più profonda disperazione.”

 Amare per Frida significava essenzialmente “essere contenuta” oppure “contenere” fisicamente e affettivamente.

                                                    L’amoroso abbraccio dell’Universo

La trasposizione di Diego, come prototipo di oggetto d’amore e contenitore materno più a lungo tenuto legato (da cui era impossibile separarsi) da Frida, a figlio, non è avvenuta, come si sa,  senza traumi né senza conflitti, come rotture, scenate, tentativi di suicidio, impossibilità sia di stare separati che di stare insieme in un rapporto monogamico: questo amore romantico è in effetti, come tutti gli amori romantici, fonte di una drammatica conflittualità sadomasochistica che è abbastanza ben raccontata nel libro e di una lotta di potere nella quale alla fine Frida prevale.

E’ forse a questo punto che possiamo introdurre un altro dei temi più importanti per comprendere Frida, il predominio della femminilità e delle divinità femminili matriarcali rispetto all’elemento maschile, che in ultima analisi è ridotto ad accessorio, a contenitore o a contenuto della femmina.

Per comprendere meglio questa interpretazione seguiamo la pista che potremmo definire, “egizia”, sulla quale ci immettono sia il celebre “Mosè o Il disco solare” del 1945 (p.151), sia i ritratti dei diari, nei quali lei e Diego si fondono come in un monumento egizio, col nome di Neferunico e Neferdòs (p.65).

                                                         Mosè o Il disco solare

Il “Mosè” di Frida sarebbe stato ispirato dalla lettura del “romanzo storico”di Freud “Mosè e la religione monoteistica: tre saggi” (1934-38), una delle sue ultime opere, nel quale il vecchio psicoanalista rivendica la nascita e l’origine egiziana di Mosè e il sorgere del monoteismo come una continuazione naturale dell’unico breve periodo di monoteismo nel Pantheon egiziano, istituito da Amenofi IV (poi Ekhnaton o Akhenaton) e da sua moglie Nefertiti: la religione di Atòn o Dio Sole, la cui energia si manifestava nei raggi solari. Prima di Freud già Abraham nel 1912 aveva dedicato un saggio a Amenofi IV nel quale enfatizzava il tema del parricidio simbolico da lui perpetrato rispetto a Amenofi III, che ancora sosteneva il politeismo, del quale fece scalpellare via tutte le immagini (Pagano 2013). Sebbene i 18 anni di regno di Ekhnaton siano stati a loro volta oggetto di una radicale, successiva, iconoclastia, restano diverse immagini soprattutto di Nefertiti nell’atto di adorare il Sole nel tempio di Atòn a Akhet-Atòn (poi Amarna).

                                                                                            Nefertiti

La corrispondenza  formale del Sole e dei raggi solari forniti di mano al loro estremo con quelli dipinti nel Mosè di Frida Kahlo è innegabile, al punto di dover pensare che la pittrice li abbia copiati o, meglio, citati. Nel Mosè compare anche Nefertiti, nelle figure di destra rivolte verso il Sole, all’incirca nella metà del quadro; accanto a lei è raffigurato Mosè adulto, fornito di terzo occhio, che già compare nella fronte del neonato abbandonato alle acque del fiume nella cesta ricoperta da una pelle animale, secondo la tradizione mitica più consolidata.

Già nel libro avevamo scritto come la coppia Nefertiti-Ekhnaton voleva rappresentare, nella rivisitazione di Frida, una sorta di unicum androgino totipotente composto nella realtà da lei e da Diego. Tuttavia delle vicende convulse di questo periodo storico antico le poche tracce rimanenti sono quasi esclusivamente  legate a Nefertiti, “la bella che viene da lontano” (era infatti di origine siriane) che, contrariamente a Ekhnaton, fu risparmiata dalla successiva iconoclastia, e forse considerata di natura divina (Vandenberg 1975).

Sul senso generale del Mosè si rinvia a quanto scritto nel libro a pp.150-2. Qui ci basta aggiungere che in basso a destra è citata la balia de “La mia balia ed Io”, secondo una pratica di autocitazione evidente in altre opere di Frida, come ad esempio in “Ciò che l’acqua mi ha dato” del 1938, una sorta di antologia  di molti suoi altri quadri, oppure in “Senza speranza” del 1945 nel quale lo stesso agglomerato di carni morte che riempiva la pattumiera metropolitana in “Il mio vestito è appeso là” del 1938, colma l’enorme imbuto dell’alimentazione forzata  di Frida ospedalizzata per anoressia. Le autocitazioni nell’opera di Frida rinforzano l’idea che si tratti nel suo insieme di una sorta di autoanalisi che ripropone formalmente il precetto freudiano “ricordare, ripetere, rielaborare”. La citazione de “La mia balia e Io” nel “Mosè” sembra ribadire che il modo nel quale fu vissuto il suo allattamento va incluso, nel suo pensiero più maturo, nel culto della religione solare: è l’energia che dal disco solare, passando per la ghiandola mammaria della balia india, ha nutrito e allevato Frida, non una singola ed identificabile persona, non una vera madre. Ma, contrariamente a Freud, che fa discendere l’ebraismo dal culto di Atòn, per il tramite di Mosè, Frida sembra invece chiaramente legare la religione del Sole alla potenza generatrice della Natura e della femmina. Nel quadro Mosè, come feto maturo, è contenuto in un utero, le cui tube si protendono verso il mondo, raddoppiato da una noce di cocco aperta in due, mentre il disco solare, se lo si guarda da vicino, è in realtà un ovulo sulla cui superficie navigano minuscoli spermatozoi in cerca di una via di entrata. Sul fondo del fiume una conchiglia ed una chiocciola indicano i due sessi, ribadendo l’identificazione della religione solare con la Libido freudiana. Il Sole è però, per Frida, un simbolo prevalentemente femminile (l’ovulo) e la sua religione, come accadde per Nefertiti, non può che essere officiata da una donna. In un certo senso si può dire che Frida, pur condividendo fondamentalmente la teoria della libido e il pansessualismo di Freud, ne riformula una versione speculare, femminile.

In una serie di ritratti, ma soprattutto nel ritratto fotografico col rebozo (scialle messicano) rosso magenta che le fece Nickolas Muray nel suo studio newyorkese nell’inverno 1938-9 (quando i due avevano anche una relazione), Frida è trasformata in una sorta di Madonna etnica (e seduttiva), mentre nel “Ritratto con la corona di spine”, propone una sorta di amalgama Cristo-Madonna.

ritratto col rebozo rosso

                                                            ritratto con corona di spine

 Anche in riferimento al pantheon cattolico, Frida sembra dunque giocare con l’idea che è prevalentemente una figura femminile a mediare il rapporto col Dio, tuttavia colorandolo libidicamente.

 Il ritratto col rebozo rosso ci consente anche di rivedere il senso di “Due nudi nella foresta”, il quadro apparentemente con il contenuto più esplicitamente saffico della produzione della Kahlo.

                                                                                   Due nudi nella foresta 

 Si tratta di un piccolo quadro, che rinvia un’atmosfera di riconciliazione, di pace e serenità, forse per l’espulsione del perturbante elemento maschile, che forse possiamo ritrovare nel volto di babbuino che spia la coppia dalla oasi lussureggiante in mezzo al deserto. Delle due donne, quella col rebozo rosso, di carnagione più scura, rinvia più o meno esplicitamente a Frida, benchè non ne abbia i tratti; quella con la carnagione più chiara (europea) giace sul suo grembo e viene carezzata, come in un gesto di conforto e rasserenamento. Il quadro, che fu donato all’attrice Dolores del Rio, forse dopo una loro relazione, potrebbe anche rappresentare, come diciamo nel libro, il “Paradiso kahliano”, in quanto luogo di riconciliazione e riunificazione dei doppi di Frida, delle sue due identità di genere, delle sue problematiche di attaccamento e di conflitto materno: come succede in molti altri doppi, come il celebre Los dos Fridas (p.17) o Albero della speranza tieni duro (p. 145), in cui uno dei due ha funzione di soccorrere, tenere in vita, nutrire o guarire l’altro, una parte di Frida sembra cullare e rassicurare la parte più fragile e bisognosa assumendo un ruolo materno verso se stessa.

In definitiva l’intera opera kahliana, nei suoi aspetti più inquietanti, bizzarri, contraddittori, è  esplicitamente un’autoanalisi artistica che può essere compresa, piuttosto che come l’esito di una lotta per la sopravvivenza, il mantenimento o la ricostituzione di un’io scisso in una sorta di sviluppo post-traumatico, come inizialmente avevamo ipotizzato, come un tentativo di ricomporre i seri conflitti esistenti rispetto alla figura materna e, in generale, con il mondo materno e la generazione, dal quale è stata esclusa a causa della propria sterilità. Nella sua vita e nei quadri, che ne raffigurano i momenti essenziali in modo essenziale, fondendo rappresentazioni naturalistiche con l’immaginario inconscio, il conflitto sembra risolto concependo se stessa come una divinità naturale materna (un contenitore affettivo e sessuale) sia rispetto a Diego che ad altre figure maschili e femminili, oltre che ai doppi e alle parti scisse di se stessa.

  

Riferimenti

 Freud S.: L’uomo Mosè e la religione monoteistica: tre saggi (1934-8). In: Opere, Vol. XI, Boringhieri, Torino.

Pagano S.: Freud e Mosè. Dall’identificazione eroica al problema dell’eredità psicoanalitica. Youcanprint 2013.

Trier von L. (regia di) Nymphomaniac, Vol I e Vol II., 2015.

 Vandenberg P.: Nefertiti. Una biografia archeologica. SugarCo Edizioni, Milano, 1975.

"Il Diario del giovane Federico. Dal dramma della guerra un messaggio di pace" di Gaetano Caricato

              Un bel diario 

        di guerra partigiana

 di Luciano Luciani

Un bel diario, questo di Gaetano Caricato: forte di un ritmo incalzante, denso di fatti e persone, incisivo... Pagine scritte in presa diretta da un ventenne di settant’anni fa nei giorni convulsi, drammatici, tragici che vanno dalla fine dell’estate del ’43 all’autunno inoltrato del ’44. L’anno, forse, più terribile che la nostra comunità nazionale abbia vissuto nel suo secolo e mezzo di esistenza. Il tempo in cui avviene quello che qualche storico ha definito “la morte della Patria": con un’Italia sconfitta militarmente, invasa dagli eserciti stranieri e divisa in due, sottoposta a feroci bombardamenti; i suoi figli dispersi dappertutto, dalla Russia ai Balcani, dalla Germania all’Africa e quelli rimasti in patria, i giovani, soprattutto, ricercati, costretti a nascondersi dai brutali Bandi Graziani od obbligati a impugnare le armi per difendere a volte il lavoro, a volte il raccolto, sempre comunque libertà e dignità.

L’autore del nostro diario è un ragazzo del sud, pugliese, foggiano, che appartiene a una numerosa famiglia della media borghesia meridionale. Studente universitario di matematica e fisica, come tanti altri studenti universitari viene precettato per un corso allievi ufficiali di complemento. L’Arma, il Genio, al termine del corso è sottotenente di un plotone di telegrafisti, destinato a operare in Toscana, a Pescia. È il 23 luglio del ’43, siamo a pochi giorni dal collasso del fascismo. La guerra, però, continua e soprattutto la confusione regna sovrana. Il nostro sottotenente, però, in un certo qual modo, è fortunato: un attacco di malaria, complicatosi in tubercolosi polmonare, lo fornisce dell’unica arma con cui per settimane, per mesi, potrà difendersi dal Bando Graziani. Una licenza per convalescenza che sarà abilmente sfruttata finché possibile.
 
Insomma, il Nostro, antifascista da subito per convinzioni e sentimenti, non è un modello di salute: ma il suo stato fisico precario non gli impedirà di raggiungere i partigiani operanti in Val Casotto, un’area montuosa del cuneese e partecipare a una, due, tre, azioni di guerriglia che portano distruzione e morte tra i tedeschi e i fascisti. Si tratta di una resistenza ancora aurorale formata da ex militari che hanno conosciuto la Russia e i Balcani, qualche studente e qualche soldato alleato, fuggito dai campi di concentramento. Il mondo contadino e montanaro del cuneese è ancora tutto da conquistare alla causa della libertà e non è facile: qualcuno ancora appoggia fascisti e tedeschi; qualcuno fa la spia, altri giocano su due tavoli. Un mondo complesso per il nostro giovane studente di matematica carico di idealismo, che, da credente qual è, si interroga sulla liceità delle sue azioni. E si risponde: “Se compito dei gruppi partigiani non è solo quello di sfuggire all’odio nazifascista per il rifiuto al collaborazionismo, ma anche quello di contribuire a far uscire dall’Italia al più presto possibile l’esercito tedesco che si comporta come un barbaro esercito invasore, non possiamo agire diversamente, anche se, talvolta, le operazioni di guerriglia possono coinvolgere civili innocenti”.

Un ragionamento limpido, il suo. La guerra contro fascisti e nazisti è un dovere patriottico a cui non ci si può sottrarre: la sua non è una militanza politica, se non nel senso dell’antifascismo. Si tratta di liberare l’Italia dalle orde tedesche, orde, usa proprio questo lessico, Federico. E pur di raggiungere tale obbiettivo si collabora con tutti, indistintamente. Anche con i comunisti che rappresentano un tipo umano di partigianato, che non gli fa particolare impressione. Poi, di nuovo, quel maledetto mal di petto, ed è giocoforza ricoverarsi nell’ospedale di Cuneo, in condizioni di semiclandestinità, aiutato, ancora una volta, dalla sua licenza di convalescenza e dalla solidarietà di medici e infermieri. Appena guarito Federico è ancora partigiano, in Val di Susa: qui la situazione sembra più favorevole. Anche perché la resistenza è più matura, ha collaudato il suo agire, il rapporto tra città e montagna si è fatto più saldo; gli scioperi del marzo’44 nelle grandi fabbriche del nord hanno determinato una netta accelerazione dell’iniziativa partigiana ora più consapevole, più incisiva. Anche i nazifascisti, però, si sono riorganizzati e portano duri colpi agli uomini e alle formazioni della Resistenza armata. E il nostro giovane partigiano, complice ancora il suo malanno ai polmoni, è costretto a mimetizzarsi nei ranghi dell’esercito fascista e poi sotto le spoglie di un frate cappuccino. Un sedicente religioso che raggiunge a fatica il punto di partenza: Pescia e il suo territorio, dove Federico riprende la lotta antifascista. Siamo ora in  Val di Lima, nella zona di di Bagni di Lucca e i suoi nuovi compagni di lotta sono i partigiani dell’XI zona al comando di Manrico Ducceschi, “Pippo”, già conosciuto in autunno. Ora la vicenda personale di Federico, si confonde con l’epopea di quella formazione partigiana: 200 uomini che si scontrano ripetutamente con tedeschi e fascisti in condizioni difficilissime: il freddo, siamo sui 1200 metri, la fame per la difficoltà degli approvvigionamenti; la scarsità delle armi e delle munizioni. Eppure sono reparti bene organizzati che attaccano tedeschi e fascisti quasi ogni giorno e ogni notte, contribuendo in maniera determinante alla spinta e all’avanzata delle truppe alleate. Anche Federico offre il suo generoso contributo, unito a preziose competenze militari. Fino a luglio, quando si ripresenta di nuovo il maledetto mal di petto, un cupo dolore alla spalla destra che costringe il nostro eroe a cercare rifugio a Collecchio di Pescia. Qui, però, viene rastrellato e portato fino a Innsbruck, da dove fuggirà travestito, questa volta, da seminarista, per ripresentarsi nell’agosto del ’44 sui colli pesciatini, nel momento più cupo nella storia di quel terribile anno, in quella zona. Infatti, i tedeschi incattiviti per la sconfitta che sentono prossima, costretti a ritirarsi, incalzati dalle forze alleate che avanzano da sud e da est, incrudeliscono sulle popolazioni civili con feroci rappresaglie ed eccidi sia di partigiani, sia di cittadini inermi. Federico è costretto a spostarsi continuamente da un borgo e un casolare amico, avendo continuamente nell’orecchio il rumore degli scarponi delle pattuglie tedesche, le loro urla, gli ordini gridati in una lingua dura ed estranea. 

Qui le pagine del suo diario ricalcano da presso quelle più disperate e dolenti del Partigiano Johnny di Beppe Fenoglio, quando il protagonista, perduti i collegamenti con i compagni, morti o in fuga, si aggira, mosso solo dall’istinto di sopravvivenza, sulle colline intorno ad Alba.
 
Poi, finalmente, anche a Pescia, l’arrivo degli Alleati: poco festoso perché i tedeschi, sia pure in ritirata sulle loro fortificazioni della Linea Gotica, continuano a colpire le popolazioni. Ed è solo a questo punto che Federico sceglie di tornare a casa sua, a Foggia.  Verso casa la strada è, come si dice, tutta in discesa anche se gli scenari che si presentano agli occhi di Federico sono costellati di rovine, macerie, disastri. A Roma, a Napoli, nelle sua città duramente segnata dai bombardamenti degli Alleati. Rimette piede in casa alle due e trenta del 18 settembre ’44… e Gaetano, ormai non più Federico, ha tanta, tanta voglia di un bel piatto di orecchiette!
 
Inizia questo punto, un altro difficile cammino per Gaetano: quello della ricostruzione. Intanto la sua, personale. Ovvero, vincere la malattia e ridiventare un uomo sano: gli ci vorranno tre anni e mezzo. Poi, partecipare alla rinascita di un’Italia nuova, libera, democratica quale era negli auspici di Federico partigiano e dei suoi compagni. E anche a questo riguardo Gaetano Caricato, assistente all’Università di Napoli del prof. Caccioppoli, il “matematico napoletano”, ricercatore universitario e poi, a sua volta, docente a Napoli e a Roma, farà generosamente la sua parte.
Ma questa è la storia di un altro, auspicabile, Diario… 

Gaetano Caricato, Il Diario del giovane Federico. Dal dramma della guerra un messaggio di pace, Maria Pacini Fazzi editore, Lucca 2015, pp. 248, Euro 14.00

"La coppia, lo smartphone e il cameriere" di Davide Pugnana

"Removed" di Eric Pickersgill

Ogni sera, vedo moltissime coppie trascorrere l'intera cena in silenzio, o, meglio, immergersi in quell'altrove chiamato smartphone. Siedono, ordinano velocemente e all'unisono scompaiono lì dentro. Le loro menti fanno scena muta. Sono lì perché hanno un corpo, che, in quel momento, è solo un ingombro spaziale, un'appendice biologica. La vita non è qui e ora; è altrove. Dal linguaggio del corpo non proviene nessuno sguardo o gesto: ad esempio, nessun dialogo muto di quelli che parlano perfettamente d'amore anche senza parole. Per questa tenerezza totale e senza aggettivi devo aspettare le coppie più avanti con l'età, quelle mature o gli anziani che si tengono per mano per tutta la durata della cena, come per fare un percorso. 

Intanto, nel tavolo della giovane coppia, dentro la loro pellicola di silenzio passano i piatti, scorre il vino, finisce il dolce; il caffè è quasi freddo. L'ora e mezza della loro cena è precipitata inavvertita. Con molta tristezza penso che nessuno dei due conserverà memoria di quei colori e sapori che dovevano aprire uno spazio magico dopo una giornata di lavoro lungo la quale non si sono visti. Nel rapimento virtuale prolungano questa cecità volontaria: lui non ha visto la boccetta di acquerello rosso che si è rovesciata sulle guance di lei e lei non ha notato il polsino macchiato delle camicia di lui. Peccato. Due momenti perduti per sempre. Il 2 agosto 2016 sarà stato, per loro, un giorno qualunque, un episodio di cupio dissolvi; un momento come un altro della loro quotidianità forse già segnata da pranzi di presenza/assenza, soli nella brigata dei colleghi a loro volta reclini sullo smartphone. All'interno di questa capsula intangibile, il solo rumore umano di fondo è la mia voce che elenca le portate e fa cozzare piatti e bicchieri sporchi sul vassoio.
 

Tutto è dislocato, differito, lontano nello spazio e nel tempo dal punto in cui si trovano a respirare. È una vita vissuta sempre altrove, in un segmento parallelo in cui c'è tutto e non c'è nessuno. Non ci sarà una sola traccia di me in quelle loro vite che ho brevemente attraversato. Penso che di fronte a me, su questo tavolo, in questa cena mancata, ci sono due avatar: loro sono nella rete, su Facebook, su Whatsapp, in ogni caso non nella loro cena di coppia all'interno di uno spazio sociale. 

da Removed di Erick Pickersgill

Tutto questo lo racconta per immagini il fotografo americano Eric Pickersgill. La scelta cromatica cade a favore del bianco e nero perché il fenomeno non ha colori che possano commentarlo.
 In un suo scatto, si vede, ad esempio, una famiglia, composta da padre, madre e due figlie, seduta alla caffetteria Illium a Troy, New York. Eric Pickersgill è seduto vicino a loro e li osserva. Vede che non parlano molto. Il padre e le due figlie hanno i loro telefoni in mano. La mamma guarda fuori dalla finestra, triste e sola, anche se è in compagnia della sua famiglia. Il papà ogni tanto condivide qualche informazione che ha trovato on-line, ma nessuno commenta le sue affermazioni. In un altro, due sposi seduti sul cofano di una macchina non si guardano, ma corteggiano il primo tradimento Galeotto della loro vita di coppia: lo smartphone. E' da questa visione che prende il via il progetto fotografico "Removed": un insieme di scatti che mostrano scene di vita quotidiana senza smartphone nell'era degli smartphone.

"La Casa dei Sardi" di Anthony Muroni

di Patrizia Cadau


Ci voleva tutta la statura del giornalista d’inchiesta e della passione socioantropologica di Anthony Muroni per scrivere quest’agevole romanzo di formazione e di denuncia. Un romanzo di formazione lontano dal Bildungroman nella sua accezione classica, ma di estrema vitalità educativa nel racconto di una società, quella Sarda, sgretolata, fagocitata dalla spirale dell’inerzia e della sua dipendenza.

La trama narrativa si regge su quattro vicende apparentemente distanti ma unite dalla medesima percezione di sconfitta di una Regione lontana dagli sterotipi assiologici che l’accompagnano nelle rappresentazioni con cui si vende agli altri. Tutti i personaggi di quest’opera rappresentano ciò che siamo diventati nella politica, nella resistenza, nelle istituzioni e raccontano di una Sardegna povera certamente di capitali e mezzi, ma povera di strumenti per ribellarsi ad una condizione fondamentalmente auto inflitta e non considerata abbastanza in tutte le ramificazioni che portano altri a decidere della nostra libertà, e che come soggetti rinchiudono l’isola in un oggetto senza identità e senza rivolta.

Decisamente sublime la caratterizzazione dei personaggi e il ritmo dei dialoghi incalzanti, che si rincorrono da un personaggio all’altro come una pletora di voci diverse che hanno in comune l’offesa del territorio e la presunta supremazia di ciascuno in scelte che nulla hanno a che fare con l’interesse dell’isola. Trame da cui emergono commedianti di basta statura, buffi ma pericolosi e capaci di imporsi come leader di fronte ad una popolazione muta che ha perso la sua solennità, il suo spirito critico e la propria autonomia intellettiva. 

E insieme alla formazione, per chi legge, scatta il "j’accuse", la denuncia, il riconoscersi in queste dinamiche torbide di appalti truccati, di armatori corrotti, di testimoni fatti sparire, di ambientalisti dubbi e perfino di centri d’accoglienza sospetti. Un mondo che leggiamo sui giornali e che finora abbiamo negato potesse toccare l’isola più bella del mondo, sapendo benissimo che in questo sistema siamo impregnati fino al midollo, con una collettiva e complice acquiescenza passiva.

 Sì, ci voleva la forza del giornalista e del narratore, bravo, per far confluire la verità in un unico quadro che ci restituisse il clima in cui la nostra Sardegna è sprofondata per sperare di muovere un barlume di indignazione. E per scuoterci ad un atto di amore verso la nostra terra, lo stesso amore che l’autore ha coraggiosamente dimostrato in questo testo.


(da oggi  in edicola con L'Unione Sarda ‪#‎unionesarda )                                 6 agosto 2016

“I bambini e la fotografia” di Gianni Quilici

da Eliott Erwitt

Fotografo di tutto. Tutto ciò che vedendo mi sembra espressivo. Però ciò che mi colpisce di più, insieme al gatto, alla donna, alla luce-ombra, sono i bambini, le bambine. Mi sono chiesto perché. La mia risposta è questa.

Primo: non hanno una maschera. Sono quelli che quasi sempre appaiono.

 

da Henri Cartier-Bresson

Secondo: spesso non vivono la realtà, ciò che noi vediamo, ma inseguono un’immaginazione e sono dentro questa dimensione, dimentichi di chi possa guardarli.

 

da Robert Doisneau

Terzo: si muovono giocando e immaginando, mutevoli e imprevedibili con la grazia (possibile) della loro giovinezza.

 

da Robert Doisneau

Per l’insieme di queste ragioni accade che spesso “offrano” immagini poetiche. E la storia della fotografica è piena di immagini con bambini-e, che possono essere definite, come le foto che accompagnano questa nota “poetici capolavori”.

 

da André Kertesz

Che poi oggi non si possa, per legge,  fotografare e pubblicare foto di minori senza l’assenso dei genitori, è un altro discorso con una sua specificità che non voglio e che non sono in grado oggi di affrontare. 

“Londra 1951” di Robert Frank

di Gianni Quilici

Forse questa foto di Robert Frank non colpisce immediatamente, forse perché introspettiva sociologicamente, una foto, cioè, “pensante”. Vediamo.

Evidente la centralità dell’uomo ripreso in piano americano, perché va oltre se stesso, può rappresentare una tipica fisionomia della società medio-alta nella Londra degli anni ’50.

Ce lo dicono  la cravatta su camicia bianca, la bombetta sul capo, l’abito scuro. Ce lo dice il volto, una maschera inespressiva, ma “sicura” di sé, del proprio ruolo sociale.

Lo sfondo è tuttavia altrettanto necessario e importante, in quanto rafforza il senso dello scatto, essendo in rapporto dialettico ( di contrasto e di sintesi) con l’uomo qui sopra tratteggiato.

Nella linea di fuga della strada coi marciapiedi e dei palazzi ecco, infatti, la presenza di uomini e donne, ma senza volto, (il contrasto dialettico), quasi ombre vaganti a delineare creativamente l’anonimato metropolitano, (la sintesi dialettica), tipica situazione di allora e di oggi con la differenza che oggi è presente una varietà di corpi, di abiti, di etnie, di colori, di oggetti tra loro diversi.

Infine sullo sfondo la giornata grigia e nebbiosa. Possibile metafora sulla condizione di solitudine urbana e umana in cui si va trascinando il Pianeta. La foto di Robert Frank va oltre ciò che l’immagine ci rappresenta, delinea un fuori campo che oggi ci riguarda ancora di più

"Gianni Quilici e la fatica della scrittura” a cura di Tra le righe libri

Gianni Quilici nella post-adolescenza

Cosa significa scrivere un libro? Quale la scintilla, l’urgenza che prova una persona nel “dover” scrivere?
Scrivere, almeno per me, è una necessità. Scrivo in ogni luogo: non solo in casa, ma nei caffè, nelle sale d’attesa, sulle panchine, al gabinetto, in macchina (quando non sono io a guidare). E scrivo versi e riflessioni, interventi e pagine di diario.
Scrivere invece un libro nasce da una necessità, ma diventa fatica, una tremenda fatica, perché non ci sono limiti alla possibilità di migliorare, di renderlo più profondo, più scorrevole. E significa anche, per me, pubblicare “qualcosa” che abbia il senso di poter stare dentro un’industria che sforna migliaia di libri all’anno e che ha alle spalle grandissimi romanzi. Da qui un senso quasi “sacrale” che ha la pubblicazione, che mi ha paralizzato per tanto tempo.

Anais Nin

Leggere è base prioritaria per approdare alla scrittura. Vorrei sapere i nomi degli scrittori e delle scrittrici che ti hanno portato fino a questo porto.
Diversi anni fa, cercai di scrivere, sull’onda di un libro di Henry Miller, quali fossero “gli scrittori della mia vita”, dando però alla parola scrittori un significato ampio: non solo romanzieri o poeti, ma filosofi, psicoanalisti, sociologi e perfino politici. Iniziai così a fare una lista di coloro che mi avevano, in qualche misura, influenzato o interessato. Iniziai, ma ben presto mi fermai. La mia risposta comunque è duplice.
La prima: sono tanti coloro che mi hanno intrigato. Accenno brevemente, per dare un’idea: Sartre per la filosofia della libertà; Moravia per la capacità di costruire l’azione anche attraverso il flusso dei pensieri; Pasolini per l’acutezza semiologica e per quel “gettare il mio corpo nella lotta”; Leopardi per quei versi visionari che camminano e insieme cantano; Edgar Morin per il tentativo eroico di cogliere la complessità del Pianeta unificando le molteplici discipline; Lucio Magri per la limpidezza e lucidità nella ricerca delle radici ultime nell’analisi politica: e potrei continuare con Tolstoj e Dostoevskij, Rimbaud e Stendhal, Henry Miller e Anais Nin, Gramsci e Roland Barthes, Hammett e Patricia Highsmith, Arthur Schnitzler e Bukowski…
Secondo: nessuno forse mi ha veramente influenzato, almeno stilisticamente. Perché ho una mia voce, che scrivendo ricerco, ed è una voce che deve trovare un ritmo, una musicalità, il cui timbro ritrovo anche in ciò che malamente scrivevo nell’adolescenza. Ed è una voce che ha in sé un imperativo categorico: un immaginario lettore, non necessariamente colto, ma che vuole capire, che vuole sentire.

Il primo libro non si scorda mai. Quale il tuo e dove, come, quando, perché?
Ci sono i libri dell’infanzia: per un verso l’avventura (Salgari), per un altro il banale romanticismo ( i romanzi rosa di Delly). Ho scoperto il romanzo nel momento in cui percepivo l’io sono con “La disobbedienza” di Alberto Moravia. Avevo 16 anni, facevo tormentosamente ragioneria, quando un amico di classe più maturo me lo prestò perché lo leggessi. Fu una folgorazione. Lì c’erano sesso, rivolta, solitudine e uno sguardo introspettivo acuto, con cui iniziai a confrontarmi. Da Moravia a Sartre, da Dostoevskij a Thomas Mann, da Freud a Marx, come autodidatta. Abbandonai la scuola. Diventai un altro. La mia avventura esistenziale iniziò.

Amos Oz

Il mondo del libro è complicato e disastrosamente gestito e spesso si fa fatica a riconoscere un buon libro da uno pessimo. I tuoi gesti in libreria. Come si “annusano” i libri. Come si scelgono (se sei tu che scegli loro o avviene il contrario).
Compro molti libri. Di questi numerosi in librerie a metà prezzo o nei banchetti. Qui ci sono occasioni straordinarie, spesso, più sorprendenti (mi dispiace scriverlo) di ciò che si può scovare nella maggioranza delle librerie. I libri li cerco sulla base di “amori” non ancora esauriti, mentre “altri amori” sono appena nati o possono nascere. Per esempio in questi due o tre anni mi sono, per così dire, innamorato di Amos Oz e di Abraham Yehoshua, di Philip Roth e di Kenzaburō Ōe, di Georges Simenon e di John M. Coetzee per citarne i più significativi.
Succede tuttavia, come a molti, che sfogliando un romanzo (e un autore) che non conosco ci sia una storia, dei giudizi di critici che stimo, una copertina, anche un tipo di impaginazione che m’intrigano e può iniziare una nuova scoperta. In conclusione: sono io che scelgo i libri, ma non sempre. E quando questo mi fa scoprire un nuovo autore o una nuova autrice per me, come scriveva Deleuze, è una festa.

"Se la natura morta ci fa sentire la vita" di Dafne

Le nature morte suscitano in me un interesse particolare. Mi accorgo che nel campo delle arti sono i soggetti che maggiormente fanno fermare il mio sguardo ed il mio pensiero. Non è semplice capirne il perchè. A volte ho pensato che trattenessero un mistero maggiore della rappresentazione di uomini, donne, personaggi od anche paesaggi. Infatti la loro non vita, immobilità e staticità intrinseca rendono ancor più inatteso l’effetto emozionale che suscitano, se a rappresentarle è l’Arte. La loro ferma ed inutile solitudine sembra riscattarsi solo grazie ad uno sguardo diverso, lo sguardo dell’artista.

E’ “La canestra di frutta” del Caravaggio che spiega pienamente l’elevatissimo sentimento artistico che può offrire una natura morta; in questo caso i frutti sono rappresentati  nei loro interiori ed appena accennati disfacimenti e debolezze derivanti dalla loro totale naturalità, così come un il ritratto di un uomo può riuscirci affascinante per la rappresentazione della sua intima umanità. Lo sguardo artistico è, deve essere in grado, di osservare e partecipare questa sensazione e poi volerla rappresentare; può essere solo questo il senso di una rappresentazione di natura morta: la volontà, il bisogno di farla parlare, esprimerla attraverso dei particolari che la facciano coincidere con l’animo umano. 
Ed ecco che osserviamo che la frutta di Caravaggio all’apparenza lucida mostra in realtà, qua e là, segni di marcescenza, alcune foglie sono accartocciate, colpite dai vermi, la mela è bucata. Ma ciò non appare a prima vista, bensì in un momento successivo. Sta qui la forza: nella non evidenza, nella poesia del lasciar solo suggerire.

Tornano allora in mente le nature morte di La Chapelle, vistosamente scomposte, volutamente appariscenti, e mi rendo conto che l’impressione di verità ed autenticità che mi hanno suscitato è durata solo un attimo. A conferma del fatto che le emozioni, gli insegnamenti, derivano dalla capacità, da parte di chi vuole trasmetterci le proprie intenzioni ed una qualche  forma di bellezza, di togliere, levare piuttosto che aggiungere dati alla realtà che si vuole spiegare, decifrare, interpretare.

Un collegamento di idee mi porta al potente quadro di Lucian Freud “Ragazza nuda con uova”. Il forte espressionismo del pittore si evidenzia anche con la necessità della presenza di quelle uova che trova  corrispondenza nei gesti della vita; due uova, forse appena cucinate, di cui sembra di sentire l’odore sono credibili tanto quanto il corpo vero, appassionato, bellissimo per la sua realtà tormentata e preoccupata, che mi induce a soffermare lo sguardo, pensieroso. Quel corpo parla dei pensieri e della vita della donna che può essere ciascuno di noi, ed è certamente più di un corpo.

 Lucian Freud diceva “voglio che la pittura sia carne” , i suoi quadri, come questo, sono vita vera e la presenza dell’uovo (di nuovo una natura morta) amplifica e dimostra la sensazione di vita nella sua scarna ma tormentata verità. Il pensiero che mi illumina e sbalordisce è che basterebbero quelle uova ad esprimere il concetto esistenziale cercato  da Freud e la presenza del corpo nudo di ragazza non fa che esplicitarlo meglio rendercelo palese grazie alle pennelate dense e drammatiche  e all’espressione assorta, se non assente, della donna. Il dipinto avrebbe potuto anche intitolarsi “Uova con nudo di ragazza” tanto è simile e sullo stesso livello la forza evocata dai due soggetti che posti in una stessa composizione possono entrare in relazione rendendo più accessibili  ed evidenti i loro specifici significati reconditi, manifestandosi come espressioni diverse di una stessa nuda autenticità che diventa bellezza e chiarezza di pensiero.

Le nature morte di Caravaggio e di Freud mi hanno fatto sentire la vita.
                                                                                                                     
                                                                                                                       da Libri e Arte

"Finestre che guardano finestre" di Ilaria Stabile

Quanti viaggi con la strada che scorreva dietro di me…?
Quante case, palazzi, finestre, tende a nascondere l’interno, balconi semiaperti e…
quante stanze,?
Qualcuna vuota, altre no e
quante vite se ci guardavo dentro?
Qualcuna ferma, altre no…
Quante stazioni, quante volte sempre la stessa…?
Quante persone? Quante?
Sembravano il presente, sembrano il futuro, sembrano infinite e…
Col tempo, ricordi ma…
Dei ricordi, qualcuno resta annuvolato, qualcuno invece conserva tutte le sue forme. Per sempre…
Lo sapevi che sarebbe stato così è così è stato.
In fondo, tutti noi sappiamo sempre. Sempre.
Altri ricordi invece…diventano simboli,
simboli di quel che non vuoi, di quel che non sei,
di quel che ti fa male, di quel che ti fa bene,
di quel che ti prevarica, di quel che ti sostiene,
di quel che ti ama, di quel che ti violenta,
di chi è arrabbiato, di chi è deluso,
di chi guarda fuori, di chi guarda anche dentro,
di chi ti vede, di chi è cieco.
Ma, solo col tempo, frattali infiniti divengono forme, immagini e acquistano
senso, spazio, tempo e…nomi.
Quel signore lì, per esempio, cosa farà ora? Quello lì che…era triste, sempre triste? Ho capito solo dopo il perché.
E lei? Quella che gli stava accanto, sempre attenta e preoccupata, che lo amava, che amava tutti e che sembrava tanto un girasole?
E lui poi? Quello dagli occhiali specchiati che nascondevano e confondevano occhi chiari, grandi, forti e, insieme, così umanamente incerti sulla vita? Quello che ha pianto per me, con me e…forse anche senza di me?
E lei che ora aspetta un bambino, quella che mi chiedeva sempre cosa fare, quella a cui ho chiesto aiuto, quella che me lo ha sempre dato?
E lei che cercava e riusciva a trovare una spiegazione a tutto, che si grattava sempre il naso quando sapeva che sarebbe stato inutile parlare all’ignoranza.
E l’altra? Quella piccola figura, all’inizio fredda e spigolosa che, col tempo, è divenuta dolce, attenta e corposa.
E lui che, per amore, una strana forma di amore, fu geloso a tal punto da tradirmi in un cerchio di cattivi pensieri?
E quella lì che mi deluse? Alla quale girai le spalle per anni per poi scoppiare a piangere un giorno sentendole dire: “Sai che aspetto un bambino…?”. Ero stata la prima a saperlo.
E quello che mi ha comprato il primo pacchetto di sigarette e che voleva darmi tutto? Di quel tutto, ho tenuto solo il…pacchetto di sigarette.
E lei che mi ha fatto sempre pensare a un ammasso di carne, ossa, pelo e luce spruzzato da un inafferrabile sapere divino che l’aveva resa lei?
E lui dove sarà? Quello che, guardandomi, interrogava i miei occhi e, insieme, le mie parole bugiarde? Quello che urlava contro le mie orecchie sorde?
Quello lì, poi, quello del mezzo sorriso più intero del mondo?
Quante vita ancora…quante immagini?
Il viaggio continua ma, ora, qualche volta, mi fermo. Mi fermo per…sentirmi viva.
E dentro me, sempre lei…quella voce, a volte bassa, a volte chiara, che mi ricordava chi ero. Quante volte non l’ho ascoltata? Troppo piccola a volte, troppo nascosta e dalle parole troppo semplici per esser credute, fin quando poi ha dimostrato la sua saggezza, la saggezza di chi non sa.
E dentro me, sempre lei…quella luce, quella luce presente in ogni uomo fin dalla nascita,
quella luce che tanti non han visto, che tanti non potevano vedere, che tanti hanno visto, frainteso, confuso e tentato di stuprare, quella luce a volte oscurata, a volte impossibile a farlo, quella luce che come tutte le cose terrestri, va via per poi fare un giro e ritornare…quella luce che, ora so, c’è sempre, nonostante colori diversi che assume di volte in volta.
In fondo, il sole non sarebbe sole se fosse sempre lì…uguale a se stesso. Ma, in realtà, lui è sempre uguale a se stesso ma…noi abbiamo mai visto un sole uguale a un altro? No. Proprio no. Un tramonto uguale a un altro? Da casa mia, mai.
Ed ecco gli occhi di una persona.
Gli occhi di una persona, come le finestre dei miei viaggi.
Stanze
E cosa ci sarà dentro?
Immaginarlo è meraviglioso, un pittore che anima la sua tela.
Viverlo è…struggente.
E la mia casa si fa sempre più grande.
                                                                                                     7 marzo 2010